五四时期在中国鼓吹“易卜生主义”的胡适等人绝对没有想到，中国的“旧戏曲”竟然有一天会和易卜生结缘。胡适在大力宣扬易卜生的同时，曾经那样无情地批判戏曲：“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”①。但是现在我们看到，戏曲完全可以用来传递现代戏剧大师易卜生的新思想，甚至传递得更好。挪威“易卜生国际协会”的艺术总监英格·布尔桑德（IngerBuresund）看了两遍《心比天高》以后，觉得发现了易卜生剧作的天作之合，主动找到孙老师和杭州越剧院，出资委托他们用同一个团队再创作一部越剧版的易卜生剧作。孙老师选了《海上夫人》进行改编，该剧已于2010年在上海国际艺术界首演，还到了北京、宁波等多个城市巡演，英格正在筹划挪威和香港的海外巡演。这两个“越剧易卜生”充分证明，挪威作家易卜生的剧作和思想对全世界都有很大的启迪意义，中国戏曲的程式和美学思想也同样如此。像海达这样的具有独特内心世界的新的戏曲角色必然要催生出全新的艺术形式，这种经过风格化放大并美化的表演大大超越了日常生活的层面，进入了象征的境界，而且有可能经过若干年的打磨，最终通过舞台的程式成为一种文化的原型，从一个演员的个性化的创造变成带有普遍共性的美学意象。
① 胡适：《胡适文集》（2），北京：北京大学出版社，1998.第121页。
§§§第四节 《王者俄狄》：把神话拉近到普通人
和易卜生的现代剧作相比，西方的古典戏剧更容易用上中国戏曲的风格化手法。从内容来看，希腊悲剧与莎士比亚的作品和戏曲一样，也常常以帝王将相的宫廷斗争为主要题材；而从形式来看，一般也用风格化的表演来呈现，但是西方戏剧的风格样式的更新特别快，数百年前的演法就已失传，更不要说2500年前的古希腊戏剧了。虽然这些古典作品的人物、故事、哲理对现代人仍然具有极大的意义，但其演出方式和现代剧场之间有一个巨大的鸿沟。大家都知道希腊悲剧中歌队很重要，在演出中应该是载歌载舞的，但现存的剧本并没有留下乐谱，也没有显示歌队是怎么舞蹈的。在西方话剧演出的希腊悲剧中，歌队往往是集体朗诵，既无歌唱，也没有多少舞蹈；主要演员多半是站在舞台上，抑扬顿挫地吟诵那些古人的话，感觉好像是在看化妆朗诵。也就是说，舞台上需要一座连接古代人物和现代观众的桥梁，而我们的戏曲恰恰可以提供所需的材料。浙江省京剧团团长翁国生主演的京剧《王者俄狄》及其中外观众的反应证明，这座桥梁搭得很巧妙，也很扎实，为今后大量的跨文化交流提供了便利。
京剧《王者俄狄》改编自古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，但也可以说，这是一部取材于希腊神话的原创剧目，因为改编的幅度非常大，还不仅仅是像《心比天高》那样把故事移到了中国。古希腊悲剧的剧本充斥着冗长的台词、复杂的人物和故事以及大量歌队的演唱部分，如果真的只是“改编”的话，不知道这样复杂的剧本如何能够作为京剧呈现在舞台上。既然要称作京剧，就一定要充分体现出京剧的美学特点，以前常看到的“话剧加唱”的做法时至今日实在不可取。《王者俄狄》完全跳出了这个很多话剧背景的编剧导演常常一不小心就会陷入的套子。
古希腊悲剧的故事来自希腊神话，盘根错节非常复杂，既然要使故事本土化，那么对于故事前史的介绍就显得尤为重要。这不同于中国观众熟知的取材于中国传统民间故事的戏曲剧目———这些戏哪怕是只演其中的折子戏也不必对故事的原委多做介绍，比如大家来到剧场看《三打白骨精》，一定不会问这猴子是打哪里来的？为什么长得这么奇怪？为什么金箍棒一会儿那么大一会儿又可以藏到耳朵里？对于这样熟悉的故事如果加上解说词肯定多此一举。可是对于一出改编自古希腊神话的京剧来说，前史的介绍就是必不可少的了。首先，中国的大部分观众对古希腊悲剧并不熟悉，对于剧中人物、故事发生的时间和地点背景的介绍有利于观众在最短的时间内对表演本身产生兴趣，而不会在很长一段时间里去猜测。其次，这样的介绍对于外国观众也有帮助。外国的观众对古希腊悲剧自然是熟悉的，可是这出京剧在原来故事的基础上进行了大量的删节和改动，去掉了歌队，人物也从十几个缩减到六个。所以，简短的前史介绍可以免去观众在剧目开演时的疑问。当然，介绍的方式也是非常重要的，戏曲通常是让角色一上场就直接向观众“自报家门”，用最简短易懂的几句话简要概括，用最短的时间达到目的，而不像话剧那样假装观众不存在，用两三个角色“自然而然”聊大天的方式来做交代———那样往往太过冗长。京剧《王者俄狄》的交代是直接向大众说的，但却没用传统戏曲的自报家门，而是用了一段类似影视开头的解说词：“在一个谜一样的遥远国度梯国，曾经出现过一位谜一样的传奇国君俄狄，他位居梯国三春，以其仁慈的胸怀、英明的国策，将小小的梯国治理的国富民强、社稷平安。不料，一场突如其来的瘟疫可怕地降临到了梯国，霎时间梯国上下万民哀号、尸横遍野，俄狄遭遇了世间极其残酷的天灾之首，并由此引发出长久潜藏于他自身深处的一场可怕的人生劫难！”①这个方式比传统话剧“聊天式”的交代简洁得多，倒是仿佛有点像歌队的朗诵词，但让人觉得一开始缺了点戏曲的味道。
① 京剧《王者俄狄》演出剧本，作者：孙惠柱、于田
幸好，紧接着那段解说词，我们就看到了京剧传统剧目的开场方式，在创新的基础上保留了浓厚的京剧的原汁原味。三个神秘先知：神算子、神灵子、神珠子，两分钟左右的一个小垫场为俄狄的出场铺平道路。随着几句富含哲理的内唱“悠悠昊天，无常色空，人事天命、孰轻孰重；无罪无辜，乱如此惚，十字路口，何去何从”他们穿着道服，挥舞云帚，在打着昏暗灯光的舞台上，用变形的形体舞蹈表现出内心的惊恐和混乱的精神状态，同时也预示了尚未出场的俄狄此时此刻的心情。这时，锣鼓经起“导板头”：大仓都来才仓仓才大……开出导板：“霎时间地暗天昏大祸降，”马童翻“小翻聂子”出场，“虎跳前扑”接“飞脚旋子”引出俄狄。俄狄则伴随着锣鼓经“四击头”手持马鞭出场亮相。接唱高拨子：
无来由瘟疫漫堪叹梯国遭不祥。
可怜怜，多少生命病中亡，
好端端，家不家来邦不邦。
三年来，我殚精竭虑图国强，
一夜间，锦绣山河尽荒凉。
求神医寻仙草心血用光，
心如焚却无力感动上苍。
若天帝谴责我年少气壮，
为何要害黎民招此祸殃？
这是俄狄出场后的第一段唱，也是对戏的前史的精炼的交代，但这是从角色的角度，带着浓重的感情唱出来的，这个绝对戏曲的唱段比前面那相对“现代”的解说词更给力得多。剧本上的舞台提示上只标注了八个字：“风起、路艰、马不前行。”如果是话剧，这样的舞台提示是给演员和导演出了大大的难题。风起可以用音效，路艰可以依靠舞美和表演，可是马不前行如何体现呢？要有真马出现在舞台上吗？记得2006年，我在首都剧场看过一场北京人艺的话剧，林兆华导演的《白鹿原》，其中不乏濮存昕、宋丹丹这样的大牌演员。演出过程中真的有活生生的牛和羊拉着车，穿场而过，那一刻很多观众震惊了。一篇来自新华网名为《〈东方时空〉访〈白鹿原〉导演林兆华》的文章中，留下了这样的问答：
记者：把活牛活羊带到舞台上，您是出于什么目的呢？
林兆华：我就是为了一个生活气息。这是一个生活气息，人是活的。我希望这个舞台也是真人，是活的。
记者：有没有必要？
林兆华：这么一个白鹿原上，在一个黄土的原上爬上几只羊，多生动啊！①
当然，话剧追求的还是写实，能够把陕西风土人情原汁原味的搬上北京舞台也是一件值得称赞的事情，可这样的导演设计如果出现在戏曲舞台上就会出大乱子了。不料还真有人把真马牵上了舞台，而且是在著名的京剧《霸王别姬》里！美籍华人陈士争在北京导演的“国际版”《霸王别姬》中真的把一匹据说是极其贵重的汗血马充当霸王项羽的乌骓马牵上台来，引起戏曲界一片哗然。②这么做彻底违背了戏曲的基本特征。张庚先生认为，戏曲的三大基本特征是：程式性、虚拟性、综合性。根据戏曲程式性和虚拟性的特点，无数前辈艺术家在空的舞台上创作出了大量的写意化的舞蹈表演，也就出现了“以鞭代马、以浆代船”。让观众通过演员的表演产生想象，达到一种视听感觉。俄狄骑的正是一匹被白色的马鞭虚拟掉了的白马，他与为他牵马坠镫的马童配合，通过一系列程式化舞蹈动作体现出了在荒郊野外、尸横遍野，人马寸步难行的真实场面。
① 新华网www.news.cn2006年6月23日。
② 肖复兴：《京剧革新：“动它就要懂它”》，《文汇报》2012年3月1日。
翁国生的表演符合梅兰芳对革新京剧定的原则：移步不换形。1949年10－11月间，梅兰芳在天津演出期间，接受了《进步日报》记者张颂甲先生的采访。张颂甲写的访问记《“移步”而不“换形”———梅兰芳谈旧剧改革》于当年11月3日在《进步日报》上发表。文中引用梅兰芳先生的话说：因为京剧是一种古典艺术，继承了千百年的传统，因此我们修改起来就得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样它所得到的效果也就变小了。俗话说：‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。①京剧表演艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”的理论不仅是他自己改革实践的总结，也是所有京剧艺术家成功实践的总结；虽然这个原则在1950年代的“京剧改革”和后来更进一步的“京剧革命”中受到了批评和批判，到今天来看却更显出他的远见卓识。“移步”就是改革发展，通过“移步”，京剧的程式能够更加灵活多变，更具有可塑性。正所谓“一套程式，万千性格”。但是，京剧表演的程式是在长期的舞台实践和社会生活中高度提炼出来的表演语汇，在“移步”的同时，还必须“不换形”，才能保留京剧艺术的精髓及其独特的艺术特征。梅兰芳还没有演过源于西方故事的京剧，如果他看到上海戏剧学院导演戏教授卢昂和翁国生共同导演的京剧《王者俄狄》也能根据“移步不换形”的原则演得那么顺畅，相信一定会更加坚信他的美学原则。
① 《梅兰芳艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年10月版，第20页。
《王者俄狄》把一整套传统的程式舞蹈动作包括与高拨子唱腔和锣鼓的配合，都合情合理地运用到了新创作剧目中，达到了程式和技巧为人物和剧情服务的目的。以剧中第一场《求仙》为例，三个先知手拿云帚，伴随舞台上的“干冰”在一片雾蒙蒙的气氛中舞蹈，最后在舞台中间亮相，俄狄幕后唱导板，这与传统京剧《白蛇传—盗草》一折的开场非常类似。《盗草》中，手持云帚在仙界舞蹈的是鹤童和鹿童。
图片中的亮相，应该就是伴随着后台白素贞唱的导板：“轻装佩剑到仙山……”《俄狄》中这一段只是一个小引子，接下来是马童翻上，俄狄上场唱高拨子。这一段又很像《杨门女将－探谷》一折，《杨门女将》是上世纪五十年代由范宏钧先生编写的新编历史剧，讲述了穆桂英的丈夫杨宗保在边关被敌军所害，佘太君命穆桂英带领众女将继续为国尽忠最终打败了敌人也为杨宗保报了仇。其中“探谷”一折就是讲穆桂英夜探葫芦谷，最后寻得栈道直捣敌人大营。在这一段中，穆桂英唱的也是“高拨子”，也是手持白色马鞭，并且同样遇到了风起、路艰、马不前行。那么，在这里杨秋玲扮演的穆桂英都运用了什么表演技巧和程式动作呢？与俄狄的“寻仙”一场又有什么相同与不同呢？
