首先，在技巧上的相同方面，虽然有男女的性别之差，但都在骑马艰难行路时选择运用各种“搓步”。在戏曲表演的基本功中里包含有很多种步伐，一般“圆场”多用于快节奏的行走，或者跑步。每个行当根据其年龄、身份、地位等不同，又有他们各自不同的走路姿态方法，称作“台步”。除了以上两种之外，还有一种步法叫做“搓步”，“搓步”可以用于各个行当中，每个行当根据自身的人物特点和情绪，在其基础上可以有不同的变化，一般都会伴随上身手臂的动作，和表情的传达。“搓步”可以分为前、后、左、右，以及跪搓等等。比如：在京剧《卖水》中，最后梅英的上楼，就是运用了“前搓步”，先设想楼梯的长度，之后从起点处半蹲，同时配合左手扶栏杆，右手提“腰包”（也就是生活中的长裙，戏曲行话称作：腰包）从上场门方向开始，随着行进的速度逐渐升高，手和身体也开始逐渐抬高上扬，直到下场门处搓步停止，表示完成了上楼这样一个过程。《探谷》中，由于山路崎岖，骑马很难前行，所以当圆场顺畅前行受阻时，多用“搓步”代替。这一基本步伐，在《王者俄狄》中也多次用到。只见俄狄将手中马鞭在几次打马动作之后将其上于右臂之上，与马童配合做勒马式，开始走“搓步”，搓步的运用不仅仅体现了环境对于行马的艰难，也同时起到了演员展示技巧的作用。如果“搓步”功夫好，步子小、碎、频率快，而且能够把人物当时的心情外化出来，通常都会得到观众的掌声。所谓“戏与技合”正是说的这个道理，这也是戏曲特别具有反复观赏性的特点之一。俄狄除了与穆桂英都用了搓步以外，在马真的再也不走的时候，演员兼导演的翁国生在此处，还用了另外一个技巧，那就是“摔叉”。这个技巧大多用于男性角色，在传统武生剧目《挑滑车》一剧中，剧中人物高宠，单枪匹马来到山下，最后被敌军从山上滑下来的石车压倒。这一段表演，高宠就运用了“摔叉”。这个技巧有相当的难度，先是打马然后，跳起来在空中分开双腿直接落在地面，然后通过后腿弯借力，再跳起来，这也反复至少三次，再慢慢把马拉起来。这一套程式表现了马失前蹄，长跪不起，最终被主人费尽力量使得战马从新站立起来。
无论技巧如何丰富花哨，都必须符合剧中的人物和剧情。脱离剧情的技巧展示，又会违背戏曲的美学理念。《王者俄狄》这个根据希腊神话新创作的剧目既在程式的安排上下足了功夫，又处处都注意接通古代故事的内容和当代观众的欣赏习惯，让舞蹈动作结合唱念突出俄狄这个“大写的人”的内心，通过程式传达出该剧对当代人所要传递的既永恒又有当今时代特点的哲学命题：人应当如何面对自我的过错。
“弑父娶母”是该剧矛盾展开的关键，也是俄狄不可逃避的必定要面对的自己无意中犯下的深重罪孽。把《俄狄浦斯王》的故事和京剧形式结合起来，是为了能够更好地突出悲剧主题，让观众在心灵上得到震撼。而不仅仅是停留在单纯的形式创新上。翁国生自己谈到，他要把俄狄从原著中一个逃不出命运掌控“屡战屡败”的老者演绎成为坚决挑战命相“屡败屡战”的年轻君王，为了实现拯救国民的理想主义而不惜查出自己的丑闻。没有戏曲擅长的风格化表现手段，要充分展现俄狄以及王后等人物的复杂内心，是很难做到的。戏曲中的语言交流，除了各种念白（一般分为京白、韵白、方言白，以及风搅雪等等），还可以通过西皮、二黄等各种板式的唱腔来传达。中国古典文论《毛诗序》中就这样写道：“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在《王者俄狄》里，随着剧情的推进，剧中人国舅克瑞翁、皇后和乳娘在“求仙”后的三场中先后亮相，他们之间用各种语言交流形式将剧情逐渐推向矛盾的高峰。当皇后听到乳娘给俄狄讲述了他身世以后，会做出什么样的反应？用什么舞台手段来表现呢？她几乎已经判定俄狄正是自己多年前抛弃的儿子，没承想现在却成为了自己的丈夫。这样的打击对于一个女人来讲是致命的。她宁肯相信这一切都是乳娘一个人编造的谎话，可是自己的内心又无论如何也蒙骗不过去，往事回忆历历在目。如何来突出此刻人物极其复杂的内心？唱，唯有唱腔可以让周围的一切都静止下来，让观众与角色进行心与心的交流。于是，第四场“天祸”拉开了帷幕。背景是一个电闪雷鸣的夜晚，皇后一个人孤独悲痛的流落在郊外，各种苦楚一同涌上心间。皇后内唱西皮导板：“晴天霹雳天地惊。”此刻上场的皇后已经脱去了华丽的凤衣霞帔，只一身素色水袖，踉跄上场在惊雷闪电中亮相，神色疲惫慌张。后接唱西皮二六：
千灾万难降我身。
孽种子交卫兵早已了断，焉能够又隐现送父归天？
若听信这老妪一派妖言，枕边人与孽子我怎分辨？
我好比三伏天里踏火炭，我好比三九天外卧冰川。
我好比傀儡戏中凭人牵，我好比泥人场上任揉践。
求老天施恩德泪雨涟涟，万不能结下这伤天害理孽债仇缘！①
① 京剧《王者俄狄》演出剧本作者：孙惠柱、于田
这里有四个“我好比”，这样的诗化排比句是戏曲唱词中的一种特殊修辞手段，一般只出现在核心唱段中，在这里突出地体现了皇后痛苦难当的心，特别打中要害。皇后的扮演者是一位程（程砚秋）派青衣，程派青衣的演唱特点是寓刚于柔、以绵裹针、温婉圆滑、刚劲有力。选择程派青衣来塑造皇后既能够体现出她与俄狄在年龄上有一定程度上的距离，又不会像老旦那样让人无法相信这样老的女人会成为俄狄的妻子。在谈及如何让戏曲行当在这出新创作的剧目中发挥作用时，翁国生在他的一篇论文中这样总结道：
《王者俄狄》中国化的演绎为国粹京剧的行当发挥奠定了可融合的基础。我根据剧中人物的年龄、境遇、身份，来分别运用京剧行当中的生、旦、净、末、丑对此剧进行中国化的形象演绎。例如：运用京剧传统行当中的“文武小生”、“短打武生”、“官生”、“落魄穷生”等四种行当来表现原剧中不同年龄段和时间段的“俄狄浦斯”，来呈现原剧中处于不同情绪和境遇中的“俄狄浦斯”；运用京剧传统行当中的“青衣”、“泼辣旦”来塑造不同戏剧场景中的“王后（母亲）伊俄卡斯特”；运用传统京剧行当中的“老生”、“花脸”、“老旦”、“丑角”来分别塑造原古希腊剧中的底比斯国王拉伊俄斯、国舅克瑞翁和乳娘及神秘先知。①
京剧《王者俄狄》在表演上最大的亮点，是全剧的最后一场戏“哭天”，此时的俄狄已经查出了事情的真相，得知杀父娶母的万恶之人正是自己。剧中用这样的台词描写俄狄当时的心情：“苍天哪！天之神灵哪！俄狄查清的竟是如此可怕的真情！我做到了大丈夫一诺千金，怎奈无颜面对这梯国的万民。死！对俄狄来说负罪太浅，死！对俄狄来讲惩罚太轻，俄狄千罪万死不足以赎这齐天大罪！俄狄千刀万剐也不足以弥补这万世之过。俄狄今日要自瞽双目，辞谢众臣，告罪世间，拜别万民，远离我这深恋深爱、生死相依的梯之王国！”②他所做的决定并不是自杀———自杀比较容易表现，有很多现成程式可以选用，而现在表演的难点是如何自瞽双目。以往的戏曲剧目中也能找到表现刺目的例子，但情境很不一样，例如在《绣襦记》中———不论是川剧还是京剧等剧种，“刺目劝学”都是其最经典的一折。剧中的李亚仙为了让贪恋女色的郑元和专心读书，自毁双目。
① 翁国生：《世界“非遗”京剧与古希腊悲剧的联姻》浅论新编京剧《王者俄狄》的创作请查剧本集页码。
② 京剧《王者俄狄》演出剧本作者：孙惠柱、于田
和这一刺目的动因相比，《俄狄》中呼天抢地、悲天悯人的境界高出何止千百倍！翁国生是如何用程式舞蹈表现俄狄“刺目”的呢？与传统老戏相比又有哪些创新和区别呢？最重要的就是三尺长水袖的运用。当俄狄背对观众刺目后，转身同时，红色水袖从两边飞出。这里有几个独特，第一是男性耍超长水袖，俄狄是第一人。第二，把白色的水袖变成红色，俄狄是第一人。第三，把水袖的舞蹈与“甩发”结合起来，俄狄又是第一人。戏曲中甩发常用于表现人物的悲愤、激怒、惊恐、疼痛、疯癫、绝望、挣扎等激烈情绪或心理活动，大多用于男性角色，但有时也用于旦角女扮男装，如《谢瑶环》。
在这一独特的场景中，在剧烈的京剧音乐锣鼓配合下，两缕冲天射出的超长“红色水袖”非常形象的象征着刺目之后从“俄狄”眼眶中喷射而出的两股鲜血，“俄狄”极端痛苦地挥甩着长达3米的血红水袖，又好似漫天的鲜血围绕着他挥洒、飞舞，此时的戏曲技巧让“刺目”这一特殊的戏剧情景和事件无限地放大变形，非常夸张地强化了事件发生后所带来的结果，让这一结果延化成一种情绪的张扬、一种精神的浪漫、一种情感的意象。这意象充满着戏曲“假定性”的深邃意味，给观众以充分的舞台想象空间，同时强烈地展示出“俄狄”内心的极度忏悔和苦痛。
在这一段刺目舞蹈中，翁国生运用了搓步、跪步、翻身等技巧，结合着甩发和水袖，让人物的内心充分外化，并对其加以夸张，让观众感受在极大的冲击力下过目不忘。最后，一个处于舞台正中的“吊毛僵尸”结束了全剧。
西方观众对该剧的反应特别有意思。至今该剧曾三次出国演出：2008年去西班牙巴塞罗那参加国际戏剧院校戏剧节，2009年去美国纽约和华盛顿两所大学演出，2011年去塞浦路斯参加希腊戏剧节，并曾于2009年在上海戏剧学院参加了第5届国际小剧场戏剧节暨亚太地区戏剧院校戏博会。新西兰国家戏剧学院院长安妮·卢斯在巴塞罗那和上海共三次观看此剧，她说在看第一次之前觉得，这将是一个熟悉的古老故事加上新奇的精彩技艺的演出，估计看的时候会把主要注意力放在京剧的表演手法上；但没想到看得竟然掉了眼泪———当她看到母后自尽之前边舞边唱那个大段唱腔的时候。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，母后自尽前没有什么台词就走到后台，“被报告”说自尽了；安妮丝毫没想到京剧《王者俄狄》会给她这样一大段唱，虽然听不懂唱词（第一场演出时字幕机还没安好），她却完全能够想象出母后唱出的心情，看得潸然泪下。仅仅几个小时以后，她又看了该剧的第二场演出，这次因为有了字幕，她把很多注意力用在看字幕上，这才没有掉泪。时隔九个月，她来到上海，又一次看了在上海演出的《王者俄狄》，又一次看得掉了泪。她说，这个俄狄浦斯的故事比起索福克勒斯的希腊悲剧，让她感觉贴近得多，感人得多，就因为那些本来以为只是用来炫耀技巧的风格化程式化的动作和唱，把人物的情感强化到了让人无法抵御的程度。“俄狄和母后都是‘大写的人’，甚至比希腊故事中的更‘大’，但又一点也不遥远，那些既有美丽的外表又表现出内心痛苦的舞蹈和唱段反而让他们显得更加‘人化’了。”①
① 翁国生在作者对他的采访（2011－8－23）中讲述了安妮·卢斯和他的谈话。
关于戏曲在对外演出中字幕的作用问题，我也有一个亲身的体会。在参加《朱丽小姐》剧组去伊朗演出的第一天，我们注意到演出中途有少数观众离去。后来我们了解到，由于没有字幕，那些观众看不懂角色具体在说些什么、做些什么；所以我们决定第二天一定要把字幕打上，即便来不及翻译波斯文字幕，就是英文字幕也会大有帮助，因为受过较好教育的伊朗人很多英文不错。后面两场果然效果更好了，观众的反应都更在点上了。
我在杭州到浙江省京剧团采访翁国生，在聊到外国人看戏后的感觉时，他引用了一段让他至今难以忘怀的，美国纽约大学人类表演学教授、著名导演理查·谢克纳的话。翁国生回忆道：“谢克纳看完后当时说：‘有时候在戏剧舞台上我们只能看到技巧，而看不到激情；有时候则我们又只看到激情却没有技巧，京剧《王者俄狄》则将这种中国京剧完美的技巧程式恰如其分地结合融化到了人物的表演激情中，这种技巧和激情结合得那么好的戏，让我们感到非常难得和感动。’”
这么多的感动，这么多的创作心得，这么多的来自各方的赞扬和褒奖以及这么多场次的演出（除了一般剧场之外，该剧还去浙江省各大学巡回演出），都说明了这样的戏曲创新是可行的。那么，在光鲜背后到底是不是还存在着不足和应该去改进的地方呢？任何事情都不是一维的，及时寻找问题和不足也是我们应该做的。
由于要突出戏曲特点，就避免不了在必要的地方为人物展现内心活动安排唱腔和舞蹈动作，原剧中的其他情节自然就被大大压缩了。为了出国演出减少人数，一人分饰多角也就出现了，在戏中一个卫兵的演员担任了剧中好几个角色的任务，这多少有点简单化。不过现在全剧仅仅有一小时二十几分钟，如果可以再有个加长一点的版本，似乎就不必浓缩到这个地步。如果在今后的再度加工创作中，可以加上故事前面的出走、杀父等几场戏，或者完善目前剧中人物的故事线索，让配角的人物性格也更丰富，特别是那个内心深处觊觎权力的国舅，如果能够通过对话和唱腔使他和大公无私的俄狄之间的微妙关系更加深化，那么该剧就会更加完整了。
既有传统的中国戏曲的风格化表演程式、又能灵活地适应新故事的新角色，《王者俄狄》在古老的希腊神话和当今的观众之间架起了一座几乎全无障碍的桥梁。①
① 附：《王者俄狄》演出及出访情况
1、2008年受邀参加西班牙举办的巴塞罗那国际戏剧学院戏剧节。
2、2009年参加第五届上海国际小剧场戏剧节。
3、2010年赴美国参加纽约“跨文化实验戏剧节”。
4、2010年赴美国参加华盛顿“犹太人实验戏剧节”。
5、2011年赴欧洲塞浦路斯参加“第十五届国际古希腊戏剧节”。
7、从《王者俄狄》创排至今（2011／9／8），已在国内外连续上演了70多场。
