越剧《心比天高》里的剑也是海达以前赠与文伯的定情信物，但还不是一般的剑，而是一对鸳鸯剑，这就使得这两个曾经的情侣之间的关系更加微妙、曲折。全局一开场就是海达与文伯各执一把鸳鸯剑的双人舞蹈，一会文伯隐去，就变成了海达梦境般的单人舞。这剑寄托了她与日思夜念的文伯之间无法用语言表达的情感。她抱着剑、依偎着剑就如同抱着文伯依偎在他身边一样。一个细腻的类似于抚摸脸庞的动作表达了她们彼此间的爱恋。我在采访周妤俊时，她说当时导演要求她表达这样一种思念的情感，她无论如何也无法在传统的程式化动作中搜索到这个元素，后来她就努力从内心感受这种情感，先把固定的程式动作放到一边不去考虑，结果在手接近脸庞的一刹那，眼睛很自然的闭了起来，一下进入到了思念文伯的状态中，手也就慢慢舞了起来，紧接着她思念中的文伯上场，二人手中各持一把鸳鸯剑，共同舞蹈。在传统的戏曲界，这样一种遵循自然心理逻辑的创作方法并不多见，周妤俊说：“小时候在艺校学戏，都是口传心授的模仿，当记熟了老师教的程式后，在不断地重复练习中，逐渐体会人物的内心，很显然这样的方法在一些新创作剧目中就不那么好用了。”
我自己十岁开始在辽宁省艺术学校（现名为沈阳师范大学附属艺术学校）学京剧，目前在中国戏曲学院附中担任京剧表演教师，现在的戏曲剧目课教学依然还是“先学唱念后下地”那种口传心授的方法。这里讲的“下地”是句行话，就是指开始学习程式动作了。就是说，在每个新学期开学的前几周里，老师要先教会学生一出戏里面的唱腔和念白，唱念过关了才可以按照节奏和剧情教动作，再之后就是不断地重复练习。在学校里学生是不可以按照自己的想法乱改的，老师要一点点地纠正错误。学生在这个过程中开始逐渐体会人物的内心活动，与程式动作有机地结合在一起，最终达到演出标准。这种方法当然在打基础的教学过程中非常重要，基本功练不好、不到位，再好的内心体验也没有手段表现出来。这是戏曲的特性，正所谓：“戏不离技，技不离戏”。但是，当学成毕业，由学生变成演员以后，在剧团中要独立创作角色的时候，我们是否还一定只能遵从学校里口传心授的方法呢？答案应该是否定的。2011年9月21日，北京电视台科教频道一个访问节目《非常接触》的主持人邀请了当年的三位童星，一个是花儿乐队的主唱大张伟，一个是蒋小涵，另一个是京剧神童穆宇。其中有个环节是大张伟教穆宇唱《嘻唰唰》，然后让穆宇用京剧的调子唱出来，结果穆宇面露难色开玩笑地说：这个就连马（连良）先生也没唱过。当然，这是个调侃的例子，并不是讨论京剧如何唱《嘻唰唰》，而是说明了有些创作确实在前人那儿找不到范例。
面对这样的人物创作，到底是勇敢地去尝试，还是只因为老师没教过就畏惧不前？越剧版海达的扮演者周妤俊就选择了前者，探索到另外一种方式来诠释还没有现成的程式范本的人物。
周妤俊在总结海达创作过程的文章中这样写道：
海达为什么要自杀？那是因为海达太追求完美。她在爱恨中挣扎，可是她挣脱不了那如满墙纠缠枯藤般的束缚，被束缚得不能呼吸。还有那道貌岸然的白大人，仍在窥视着她的一切。我真的明白海达内心的痛苦———绝望。所以海达最后的笑声是凄美绝望的，是惨笑、苦笑、自嘲的笑、释然的笑、解脱的笑。由于海达的塑造，我明白了演员在舞台艺术创作中的根本任务，是塑造鲜明、生动、完整而具有性格魅力的人物形象。形象创造是最富有活力的艺术因素，既吸收程式，又要冲破行当规范，从程式化走向角色的个性创造，从行当的同一性中追求性格的相异性，在同类性格的共性中塑造‘这一个’人物的个性。①
她成功地把现代话剧表演所需要的人物心理的个性和戏曲的程式化特点完美地结合了起来。海达这个角色在这个戏里有两大创作难点———其实也是全局最关键的重头戏所在，就是焚稿和自尽。这两场戏如果用话剧的表现手法，一般只能推到幕后处理，在台上就是报告一下。曹禺经典话剧《雷雨》最后四凤的触电、大少爷周萍的开枪自杀，都是通过幕后的音效和台词来交代的，在舞台上没有办法直接表演出来。而戏曲遇到这种情况，却可以尽量地放大人物的内心，尽情地直接展现。
导演运用特殊处理的戏曲程式———加长的水袖舞蹈，来诠释海达内心的熊熊烈火。这段水袖舞从弱到强，情感从嫉妒到愤怒，再到失去理智，继而接近疯癫变态的状态。海达烧书就像在烧一个文柏离开她以后和别人生下的天才孩子。那种泄愤后的燃烧，那种毁灭的情绪，也通过水袖舞达到了非常强烈的舞台艺术效果。决定烧毁书稿的海达，跪在舞台中央，一束白追光打在她大红色的服装上，海达时而笑时而哭，将手中真实的书稿一页页撕下来撇在地上，仇恨的目光伴随着刺耳的笑声，她慢慢站起身，抖开水袖，此时舞台上红光渐起，焚毁的书烬片片从舞台顶部掉落，进入到戏曲的大写意境界，火光、灰烬、海达的水袖带着她一颗破碎的心充满了整个舞台。这是任何最有想象力的话剧导演和演员都不可能想象出来———或者想到了也不可能实现———的舞台画面。
① 周妤俊：《浅谈“海达”的塑造》，见孙惠柱、费春放：《心比天高：中国戏曲演绎西方经典》北京：文化艺术出版社，2012版，第26页。
如果说“焚稿”一场是对导演和演员的极大考验，那么最后的自杀挑战更大，因为任何形式的焚稿本来就需要比较长的一段时间才能完成，而原剧中的用手枪自杀只需要一眨眼的工夫，就是换成了剑，自然状态的自杀还是不可能拖得很长。而戏曲但凡遇到这样的场面，一定是要把生活中很快发生的事情成倍地拉长，慢慢来抽茧剥丝般剖析人物的内心。《心比天高》的创作者一定要让观众看清楚，如此聪慧的主人公，为什么要选择这样一条绝路？而创作者自己首先必须弄清楚，海达为什么会在一件事情不能趋于完美的时候，就一定要选择自杀呢？到底是剧作者认为只有这样才可以称得上是悲剧，才足以震撼人们心灵？还是剧中人的命运就本该如此，选择死亡是让自己心灵解脱的唯一途径？主动选择结束自己生命的理由似乎是只有一个，那就是：对爱的绝望。文柏说那著作是他与西娅的心血和爱的结晶，是他们的孩子。这句话深深刺伤了海达的自尊，也使海达的希望彻底破灭，内心彻底崩溃，她一生钟爱的人，还有她的信仰———地位、权力、名利，还有最重要的爱情，一切都烟消云散了。再加上白大人那肮脏的嘴脸，在这爱与恨、冰与火、生与死的较量中，她选择了一条不归路。但是，是不是只要失去了爱，就一定要选择结束自己的生命呢？其实，爱，还包括了一个人，那就是自己。只强调爱自己那当然是自私的，可如果连自己都不爱自己，你又会去爱谁呢？而谁又会去爱一个连自己都不爱的人呢？娜拉在看透了自己曾经的爱人以后，决定走出这个家，无疑她还是爱自己的，她并没有因为她看错了一个人而否认自己的全部。可海达呢？她不仅仅是看错了别人，她还看错了自己。没有一件事情比完全绝望、否定自己更可怕的了。当一个自信的，想拥有全世界的人，在一次次失败中尝尽最后一颗苦果的时候，这种打击就是毁灭性的。为了给自己留下一个还完整的人格，那就只能选择死亡了。
一了百了绝前尘，
遗书一部颠乾坤。
你清凉世界逍遥眠，
却留我炎热人间凄凉醒。
海达一边唱一边绝望地跪在地上，无意间发现了躺在地上的、曾经是与文伯定情的信物的鸳鸯剑。情绪由绝望突然转变，她似乎找到了自己的出路，她捡起宝剑，站起身边舞边唱：
我一生为情困，为情碎了心；
我一生为名困，为名断了魂；
我一生为利困，为利焚了身。
最终用这把寄托了自己所有情愫的剑结束了年轻的性命。
挪威学者约翰·尼伽德对易卜生的原剧《海达·高布乐》有一个相当独到的解读：
最后她只有两个选择：或者为了活下去而投降，或者自杀。作为一位将军的女儿，荣誉的要求决定了她绝不能投降。……海达是在新的现代社会到来时，还体现出无可奈何花落去的前贵族精神的最后一位代表。
要突出海达这个角色的重要性、意义及其英雄的一面，我们就必须把她放在一个能让她的行为和价值观仍然受尊重的前现代的情境之中。
巧得很，将故事移植到了前现代中国的《心比天高》刚好和他的这一解读不谋而合。所以惊喜地尼伽德发现了知音：
杭州越剧院在2006年奥斯陆易卜生戏剧节演出的根据《海达·高布乐》改编的《心比天高》把这一点展示得很清楚。……作为一个斗士的女儿，她用剑来挑战男性，而不是像原剧中的海达那样玩她的手枪。……她的自杀在舞台上被呈现为一个强烈的戏剧性事件，而不仅仅是原剧中的海达那样一种绝望的退却。①
①Jon Nygaard.“The Warriors’Daughters：Hjordis，Hedda，Haida！andLou.”The Liv-ing Ibsen：Proceedings-The 11th International Ibsen Conference，21－27August 2006，eds.Froda Helland et al.Oslo：Center for Ibsen Studies，University of Oslo，2007.P150—51.
《心比天高》的节目单上登着一幅照片，戏中的海达身穿水袖，一滴眼泪正流在脸颊上———这在戏曲表演中是极为罕见的。采访周妤俊时，也谈到了她是如何将程式化动作与话剧式的人物内心刻画融合在一起，她说：自己在排戏的时候，无时无刻不把自己当做海达，在自己的生活中找海达的影子，同时根据自己和海达的心理的特点，来寻找所有学过的戏曲程式中可用来体现这种心理的手段。但是，要表现这样一个角色，以前学过的程式并不够用，心里有了，却找不到合适的表现手法的时候就会很着急。所以导演支涛又给她找了不少其他艺术样式的光盘来看，给她留下特别深刻印象的是芭蕾舞剧《卡门》，热情奔放又饱受折磨的卡门的形象给了她很多启发，帮助她创造性地把学过的戏曲程式变形和重新组合。采访过程中，支涛这样说道：“我现在回忆起来，这个过程是很幸福的过程，不是像原先那样，拿到剧本后先把程式套路设计好，我们这次追求的首先是对于人物内心的感觉。从海达出场的梦和一把宝剑开始。她的那种对人物情感的体现，都是在排练过程中真正触动她的心灵深处后通过程式表现出来的，所以内心和程式结合得比较好。而且她每次演出，不会满足于只停留在排练结果的呈现上，而是每一天都有不一样的追求，每天的舞台都像新的旅程一样，走的时候完全随着她情绪和内心感受。所以，我们设计的一些动作，不是完全的按照传统戏曲美学“圆”的审美习惯，而根据海达的个性，在表演过程中有极致的直线爆发。”①
① 摘录自2011年8月22日作者于杭州采访《心比天高》导演支涛和演员周妤俊的录音。
周妤俊说：“这样设计新动作一开始很费劲，感到别扭的时候常常会从角色里跳出来，但经过反复的调整动作和唱腔，慢慢熟练了以后就会有一种‘给力’的感觉，心里原来还处于朦胧的萌芽状态的角色心理感觉更加强烈起来。每次排练结束之后其实身体很疲惫，但却不感觉到累，因为整个的心都还沉浸在海达的世界中，久久不能回复。有一次排练结束后回到家，手抖得太厉害，竟然拿不住钥匙打不开自己的家门。”像这样先从内到外、又由外而内的表演创作过程，在戏曲人物塑造中并不多见，但在新创作剧目时，很值得在演员中推广。这里我们看到了斯坦尼方法和戏曲程式更为深入的融合。
