中国很早就有傀儡戏，也叫做木偶戏。我的家乡福建闽南一带，至今还有木偶戏，而且常常出洋演出，为国争光。我自己非常喜欢傀儡戏，小时候曾操着小刀，想制造几个傀儡，然而，不但没有成功，还差些削掉自己的小指头。
大约由于童年的经历，长大后总是特别关注傀儡戏。恰巧我工作的文学研究所，有一位著名的老学者孙楷第，就是研究傀儡戏的专家，他所作的《傀儡戏考原》、《近代戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考》、《傀儡戏影戏补载》等，都是我很喜欢读的学术论文。
从孙先生的论文中，我不仅了解了傀儡戏，而且了解了傀儡人。未读这些论文之前，我以为傀儡戏即木偶戏，傀儡人即木偶人，读了之后才知道，这也是简单化。其实，傀儡的种类很多，有杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、水傀儡、肉傀儡等，真正具有傀儡人资格的，乃是肉傀儡。现在还流行的木偶戏中的木偶人，属木傀儡，它虽有人形，但不是人，还算不得傀儡人。按照孙先生的标准，我故乡那些为国争光的木偶，可能就够不上傀儡人的资格。
孙先生是一个执著的学者，他在论证宋元以来之戏文杂剧乃是出自末代的傀儡戏与大影戏时，对傀儡戏的发展过程做了一番考察，认为傀儡戏经过三个发展段落，第一段落可称为“木偶人”段落，他说：宋之傀儡戏，其人物初以木偶为之。木偶人不能自动，故须以线提，以杖擎，由艺人耍弄之，使像真人活动之状。木偶人不能自语，故须另有人代之道达宣扬，此傀儡戏之最初形式也。这种初级阶段的木偶人的特点是不能自动，不能自语，须有人在他的背后牵线和为他说话。第二阶段则是“小儿傀儡”阶段，这是以儿童代替木头，以肉傀儡代替木傀儡，此乃是傀儡戏的一大变革。孙先生说：其后改为肉傀儡，其傀儡以小儿（现代汉语称为儿童——引者注）为之。此时艺人所擎者为真人而非本人，固已近乎后之扮戏矣，然小儿之舞转，仍须地上人为之助，且不得有语，其赞导者另有之，此为傀儡戏之第一次变化。这种肉傀儡，不是“木人”，而是儿童，算是一大进步。但是，既然是真人（儿童）所扮，为什么还称为傀儡呢？这是因为他仍然带有傀儡的特点，一是“不得有语”，即没有自己的话语；二是不能自立，即必须由他人所托举，受制于后台的“赞导者”。但这种“小儿”是真人，所以孙先生称之为“肉傀儡”，也就是初等傀儡人。
我是很佩服这种“小儿傀儡”的，他们明明是真人活人，却不得说话。不得说本来也罢，他们却又得摆着说话的样子，以传达贯彻操作者的精神。咱们设身处地想想，这种肉傀儡是多么辛苦啊。如果请现代的很娇气的儿童来扮演这种角色，他们恐怕是不会干的。
根据孙先生的考证，这种“小儿傀儡”只能算是初等傀儡人，这之后，傀儡戏又发生了第二次大的变革，即以“后生”代替“小儿”，也就是以少年代替儿童。这种“后生”不仅形象比“小儿”高大，而且“动作由己，不须人擎”。但他所以仍然是傀儡人，据孙先生说，关键还是他“仍不得有言”，而且仍然是“其赞导者另以他人司之”。也就是说，这种“后生傀儡”虽有成人样，也有自己的行为动作，但仍然具有傀儡的两个根本特征，即不会说自己的话和受制于背后的“他人”，用孙先生的话说，就是“仍遵守不言之律”和“以赞导之事付之人”。
傀儡戏再往前发展，便进入最后阶段，在这一阶段里，后生成熟了，既会动作又会说话，突破“不言之律”，“动作言语皆由己出”，这与后来的“扮戏”很相似，但是，因为扮者虽然会说话，但不会说属于自己的话，只能说赞导者的话，类似现代的传声筒，“所言者就是赞导之词，所歌者就是傀儡儿词”，所以仍属傀儡戏范围。但是，到了这个时候，傀儡戏已接近戏剧，而傀儡人因为能动能言而成了高等傀儡人了。在表面上，高等傀儡人和真正的人已没有差别，但在深层的精神面上，他们与真正的人仍有巨大的区别，这就是它没有人之所以成为人所必需的独立人格和表现这种人格的属于自身的语言，即虽会说话，但不会说属于自己的话。综上所述，我们便可以知道所谓傀儡人，乃是被他人所操纵所掌握而没有自己的灵魂和没有自己的话语的人。
傀儡人，本来是戏台上的人。但中国近代的思想家们却发现当时中国的土地上，从上到下，到处都是傀儡人：君系傀儡君，臣系傀儡臣，民系傀儡民。由于组成国家共同体的细胞都是傀儡，所以国也就成了傀儡国。发现这一现象，并给予揭露的，首先是梁启超。
梁启超办《清议报》时，曾以“哀时客”的笔名，发表了《傀儡说》（1899年3月22日），哀叹中国已经傀儡化——“傀儡其君，傀儡其吏，傀儡其国”，即从皇帝到平民全成了傀儡。当时光绪皇帝是慈禧太后的傀儡，而官吏和人民又是爱新觉罗王族的傀儡官吏和傀儡百姓。
梁启超所道破的近代中国的一个重大社会现象，就是国家失去灵魂，国君失去灵魂，国吏失去灵魂，国民失去灵魂，从光绪到平民全都成了无魂之物，都不会说自己的话。对于这种普遍性的傀儡现象的强烈感受，是当时知识分子所共有的，所以，当梁启超及时地说出来之后，留学生们和改革者们都恍然大悟，大声疾呼要拯救将死的国魂和将死的民魂，改变国君、国吏、国民乃至国家的傀儡形象。当时《浙江潮》创刊号的开篇，就叫做《国魂篇》。此文认为，要招国魂，首先就是不能当傀儡人。他们说：“五官具，四肢备。圆其颅，方其趾。则谓之为人矣乎？而或者，是非人也。傀儡也。何以故？曰无魂故，是以戮之斩之勿知痛。”他们的意思是说，傀儡虽有人的四肢五官，但没有人的灵魂，要救人救国，首先要改变傀儡人的形象。
梁启超和其他志士们的这些鞭挞“傀儡”的文章，最使我难忘的是他们的自审精神。他们认为，当时中国之所以会傀儡化，并不是某一个人（如慈禧太后）的责任。慈禧固然把光绪变成她的傀儡皇帝，使大臣们也成了傀儡大臣，但是，如果从皇帝到老百姓都有自己的灵魂，都能自立、自爱、自尊、自言，敢说自己想说的话，敢维护自己的人格，清末的傀儡系统能够成立吗？慈禧太后这位老太太能有足够的力量操纵数亿有独立人格的臣民吗？所以梁启超说：“中国者，傀儡之颀而硕者也，一人之力不足以举之，则相率共傀儡之。”他十分感慨地说，由于大家“相率共傀儡之”而不自知，或自知而不自愧自省，所以中国最后变成一个巨大的布满傀儡人的傀儡场，亿万官民都在表演被他者所掌握的傀儡戏，真是悲惨之极！梁启超悲愤地说：嗟呼！必自傀儡，然后人傀儡之。中国之傀儡固已久矣，乃今不思自救，犹复傀儡其君，傀儡其民，竭忠尽谋，为他人效死力，于是，我二万方里之地，竟将为一大傀儡场矣。梁启超所说的“必自傀儡，然后人傀儡之”，是很有道理的。清代所以会形成那样一种自上而下的大傀儡场，实在是每个国民都为这个傀儡场提供了一个细胞，一种条件，一块基石。所以要摆脱傀儡地位，最要紧的乃是要以每一个人的自省为起点，不再做傀儡人，这样，傀儡的赞导者就不能随意摆布，为所欲为。梁启超这种精神，正是我国这代人的一种非常宝贵的忧国忏悔精神。
这种自审自救的精神，近现代的思想家们，如陈独秀、鲁迅等，都以各种不同的文化形式表达过，这已是人所共知的事实。而有一本直接以忏悔充当傀儡人为主旨的《忏悔录》，则鲜为人知。这就是出版于1920年的黄远生先生所作的《远生遗著》。这本书中特别收入他的一篇《忏悔录》。他忏悔的正是自己成了傀儡人，他感慨自己“既不能为真小人，亦不能为真君子”。黄先生是一个很正直的知识分子，戈公振先生的《中国报学史》称他为“报界之奇才”。他21岁时就中了光绪甲辰进士，之后又东渡日本留学，辛亥革命后便投身新闻界，并很快地成为著名报人。但是，当时中国正风云变幻，各种势力都想利用他的名声。他虽有独立之人格，但在强大的压力下也常常难以支撑住。特别使他痛心的是他在袁世凯称帝时，也不得不受命做了一篇似是而非的赞扬帝制的文章。但他很快地进行自救，决然逃离北京，隐居于上海，声明“此后当三思做人，以求忏悔居京数年堕落之罪”(《致甲寅杂志记者》)，并写作《忏悔录》。他的《忏悔录》一开始就是对充当傀儡的自责，他说“似乎一身，分为二截，其一为傀儡，即吾本身，另自有人撮弄，做诸动作。其一乃他人之眼光，偶然瞥见此种种撮弄，时为作呕”。他为自己受他人之“撮弄”而做诸动作感到羞耻，对自己曾经充当“非我”的傀儡形象，真诚而深刻地自恨自谴，竟“恨不能宰割之，棒逐之”。这种精神，比那些身居高位而甘心被他人所撮弄的权势者们，不知道要高贵多少倍。
五四新文化运动的先驱者们也感受到“人而傀儡”的不幸以及人与傀儡不能相容。要做人，就不能当傀儡。所以他们在提倡人的尊严而批判“非人”观念时，就特别喜欢易卜生的戏剧和思想，喜欢逃离“玩偶之家”的娜拉。“五四”运动的改革者们大约不会想到，在他们“革命”之后，中国仍然产生出无数的玩偶，而且是穿着革命服装的玩偶。这种玩偶虽然服装不同，但仍然具备“不能自语”这一根本特点，即只会重复“最高指示”的话，使人感到政场、文场、会场的话都出自说话人背后的同一张嘴巴。大约因为如此，偶尔听到某个知识者或领导者说了一句自己的话，言语中透露出一点幽默感或情趣，就会感到非常惊喜，觉得这是非傀儡人的气息。今天，想到自己前几年提出“主体性”和“忏悔意识”的命题，可能也是因为对傀儡现象及自己也曾是一个傀儡分子的反感，企图阻止傀儡的繁殖，用心实存良苦，但这不过是“螳臂当车”，几篇文章怎么能敌过傀儡潮流呢？
