从历史上来看，以翻译为媒介的中日文化交流始于1660年前后。在中日甲午战争前的200多年间，总共出现了140余种译著，其中绝大多数为中译日，日译中只占10种左右，且均为历史、地理等方面的论著。这以后，由于历史的原因和现实的需要，中日文化交流出现了前所未有的盛势，其中尤以日译中为胜，并在译介内容上增大了政治、学术方面的分量。真正意义上的文学译介活动起步则相当晚，这一领域最早的尝试者是梁启超等人。
1901年，梁启超翻译了柴四郎的《佳人之奇遇》。翌年，周宏业翻译了矢野文雄的《经国谈美》。这两部作品都是政治小说，译文在语言上文白并用，译笔虽欠细腻，却迎合了当时大多数人的品味，因而曾一版再版，深受读者的欢迎，而且在某种程度上刺激了清末政治小说和通俗文学的成长。
继政治小说后，日本的私小说也被引入我国。私小说是日本一种独特的文学体裁，它产生于明治末年，其特点是过分露骨的描写，内容主要是对作者的恋爱悲剧、情欲、家庭纠纷等种种危机心理直截了当的暴露。我国翻译最早、影响最大的私小说要算林纾、魏易于1904年译自英译本的德富卢花的《不如归》。这部小说描写了一幕家庭纠纷故事，其中作者从人道主义的观点出发对作品中涉及到的家族观念、性别歧视等问题提出了某些批判，因而具有反封建的意义。
我们知道，林纾在翻译选题上具有很大的随意性，从译文序中所阐述的《不如归》的价值来看，他与梁启超等人一样，所追求的主要还是思想启蒙方面的功利效果，至于作品的文学价值，则在很大程度上被有意无意地忽略了。除此之外，无论是体裁上还是内容上，梁启超、林纾等所涉猎的只是日本文学中的沧海一粟，对东洋文学这座宝库的进一步发掘尚有待于后来者。
在我国现代译坛上，真正以严肃的态度对这座宝库进行有系统的发掘者当推周作人先生。从1918年5月《读武者小路君作〈一个青年的梦〉》的发表，到1966年5月《平家物语》的翻译，在近50年时间里，周作人对日本文学的译介可以说形成了一个庞杂的体系，这其中包括各种流派数十位作家及诗人的文艺理论专著、各种体裁的小说与诗歌等，比如在诗歌方面，他就曾译介过俳句、和歌、短歌、俗曲等。因此我们完全有理由认为，无论从哪一方面来看，周作人都堪称我国日本文学译介史上的先驱人物。
周氏的日本文学译介活动主要包括两个方面的主题：一、对于现代日本文学的关注；二、对于具有“特别的精神”的日本传统文学的兴趣。纵观周氏毕生耗费大量心血所从事的日本文学译介活动，可以说所有的努力大都是围绕这两个方面的问题展开的。
周作人长期留学日本，日语水平应该说早已达到炉火纯青的程度，但似乎令人不解的是，他对日本文学的译介却远远滞后于其他国家的文学。然而这并不奇怪，考察他本期的译介活动，我们不难发现其注意力主要放在了“弱小民族的文学”这一主题上。该方面的成绩可见于1909年出版的《域外小说集》一书，本书所收他的34篇译文多为东欧和北欧被损害民族的作家的作品，而且全部都是从英语重译的。至于日本文学作品的翻译，则要推迟到9年以后：“我从日本语翻译的小说，第一次在民国七年戊午（一九一八年），译的是江马修的《小小的一个人》，这以前的翻译还是都从英文译的。”（周作人，1999：212）由此可见，1918年发表的《小小的一个人》才是周作人日本文学译介活动的开始。
《小小的一个人》为年仅29岁的江马修所作，而周作人之所以首先选择了这位名不见经传的作者，一则因为他是日本文坛大家夏目漱石的门下，但更为重要的还是他的写作风格接近于周氏所喜爱的日本“白桦派”代表人物武者小路实笃，只是江马修的作品在内容上稍显幼稚，表现的多是青春、爱情或苦恼等与人道主义思想有关的问题，但这一点正吻合了周作人当时正在探讨的“人的文学”的主题思想。
需要指出的是，《小小的一个人》虽然是周作人翻译的第一篇日本文学作品，但江马修并不是他所介绍的第一位日本作家。《小小的一个人》发表于1918年12月，而早在数月前，他还曾写过《读武者小路君作〈一个青年的梦〉》一文，文中介绍了武者小路的一篇剧作。所以说，《小小的一个人》只是周作人在日本文学翻译中的第一次试笔，这种选择带有一种明显的随意性。比较而言，《一个青年的梦》的介绍则有着更为重要的意义，这是因为，《小小的一个人》充其量不过标志着周作人翻译日本文学的开始，它的意义大概也只在于翻译上的“第一次”，而《读武者小路君作〈一个青年的梦〉》一文则不然，武者小路的重要性不仅在于他是周作人介绍的第一位日本作家，更主要的还在于他是当时日本文坛一位颇有影响的代表人物，对于他个人的介绍，其实也就等于把“白桦”这一著名的日本现代文学流派介绍到了国内，当然同样具有重要意义的还有武者小路所倡导的“新村”思想的介绍。此外还有一层：也正是从武者小路起，周作人才开始了对明治时代以及更早时期的日本作家与作品的追溯与译介。因此可以这样说，《读武者小路君作〈一个青年的梦〉》的写作在重要性上要远远超过《小小的一个人》的翻译。
关于武者小路的作品，周作人曾经翻译过短篇小说《一日里的一休和尚》（1922）、《久米仙人》（1922）、短剧《婴儿杀害》（1928）等。这其中比较重要的是《婴儿杀害》一剧，该剧译讫后发表于《语丝》第4卷第38期。他在译文“引言”中这样写道：“本篇声明系‘社会剧’，究竟它的文艺价值如何，社会意义如何，在我外行是说不上来的，但我相信这个资本主义的社会，总是应该‘打倒’的，而文学却也非是宣传，——它不是别种的手段，它自己就是目的；反资本主义的思想沁进到人心里去，燃烧起来再发出言语文字，这样可以成为好的文学，是动人的艺术而非符咒或号令。”（钟叔河，卷7，1998：308―309）
关于本剧的艺术价值和社会意义，他声称自己不过是个“外行”，这显然是谦辞或是为时事所迫而不得不使出的一点文人的“狡狯”。而事实上，此时的他经过了五四运动的洗礼，在文艺思想方面可以说已完全臻于成熟，以他的鉴赏品味和一贯的风格，对于毫无意义和价值的作品当然是不屑着墨的。因此，他所以要选择《婴儿杀害》一剧，目的自然是十分明确的，那就是这出戏表现的是“动人的艺术”，而非“一般的符咒或号令”，更不是“流行一时的漂亮的绣房剧”所能相比的。说白了，《婴儿杀害》所表现的主题思想和《一个青年的梦》是完全相同的，只不过这里作者运用了更有表现力的写实的艺术手法。换句话说，周作人之所以要将《婴儿杀害》一剧介绍到国内，一方面是看到了它的“益智”作用，同时也因为它有着很高的“能移人情”的审美艺术价值。
“白桦派”的另外3位代表人物是有岛武郎、志贺直哉和长与善郎，对于这3位作家及其作品，周作人都从创作思想及艺术态度两个方面作过较为详细的介绍，而他之所以如此，应该说是与“新村”运动的影响分不开的。1919年7月，他于回国后第二次重访日本。这次访问给周作人留下了极为深刻的印象，“新村”的那种充满同类之爱的空气使他感到“极大喜悦”与“融醉”，以至于到了“几于忘怀”的程度。所有这些，都是由于他发现了从“同胞之爱”到“同类之爱”的现实之可能性，这一发现不仅正吻合了他的人道主义思想，更重要的是他的人道主义思想由此而得到了进一步的升华。事实上，从这以后，“同类之爱”的观念就逐步发展成为周作人的人道主义思想的核心，这一点不仅反映在他对“白桦派”作家及其作品的热心译介方面，而且还见于他对同一时期以及明治时代其他作家与作品的详细介绍。
周作人对其他作家及作品的介绍主要见于《现代日本小说集》一书。在本书中，除武者小路等几位“白桦派”代表人物外，他还介绍了永井荷风、石川啄木、户川秋骨、国木田独步、夏目漱石、森鸥外、铃木三重吉、千家元？、菊池宽、芥川龙之介、佐藤春夫、加藤武雄等十余位日本现代作家，这里只重点谈谈永井荷风。
永井荷风本名壮吉，1879年生于东京小石川。他最初以小说得名，1903年留学欧美前就已刊行过《野心》、《地域之花》、《梦之女》等小说集，5年后旅法归来，《美国语》、《冷笑》等一批作品的发表更奠定了荷风作为“江户子”之一的日本文坛巨子的地位。荷风的小说周作人大都读过，但他并不喜欢这种直接源于西洋体验的融自然主义、唯美主义与犬儒主义为一体的艺术风格，也没有作过太多的介绍。他更为心仪的是荷风反映江户时期平民艺术与审美情趣的散文和随笔，如《日和下驮》、《冬天的蝇》、《江户艺术论》等作品他都不只一次地研读过，并且还多次进行过专文介绍和译注。
《日和下驮》又名《东京散策记》，在荷风的作品中，这一部最为周作人所青睐。此书是关于东京市区散步的记事，内收随笔11篇。在这些篇目中，周作人曾经翻译过《淫祠》和《地图》两个短篇，并重点介绍了开篇的《日和下驮》一文。我们知道，荷风曾长期旅居巴黎和纽约两地，其间饱受各种西方现代思潮及流派的影响，所有这些当然也不可避免地反映在他的创作中。比如《淫祠》和《地图》就明显地带有唯美主义色彩，在他看来，尽管民间艺术与地方风俗不乏自身粗鄙的形式与某种程度上的愚昧思想，但这种“粗俗”和“愚昧”却正反映了芸芸众生本真的生活与思想，具有极高的欣赏价值，也足以发人深思，引人同情：
天真烂漫的而又那么鄙陋的此等愚民的习惯，正如看那社庙滑稽戏和丑男子舞，以及猜谜似的那还愿的匾额上的拙雅的绘画，常常使我的心感到安慰。这并不单是说好玩。在那道理上议论上都无可说的荒唐可笑的地方，细细地想时却正感着一种悲哀似的莫名其妙的心情儿。（钟叔河，1997：1130）
荷风这种超俗而不离俗的艺术价值观就当时而言是颇不入流的，因而在日本国内自然不会出现应者如潮的现象。然而荷风并不孤独，他的艺术思想在周作人那里引起了非同一般的反响。周氏也认为，民间艺术与地方风俗虽稍显粗俗不雅，但至少还是壮健的，它所反映的是平民生活的风趣，虽不富丽，却不寒伧，“自有一种富厚温润的空气”，（钟叔河，卷6，1998：19）且“胜过许多文人的冗长庸俗的教示”。（同上：698）关于这一点，他在《伟大的捕风》一文中作过如下诠释：对于整个人类的狂妄和愚昧的考察与就个人生老病死的思索同样是“伟大的事业”，但所谓的“伟大”不过是积极的人的“重大的工作”，于消极者而言，则不妨当作一种有趣的消遣，明知是“虚空”却偏偏去执意追求，主要因为“虚空”本身在消极者那里是很有意义的。（钟叔河，卷1，1998：692）由此可见，通过对“虚空”的“伟大的捕风”，周作人已将自己的思想纳入了荷风所眷恋的那种悲苦却不乏温润、超俗而又不离俗的人道主义艺术观。
在上述引文中，如果说荷风试图从苦难与不幸中寻得同情和理解的话，那么在《日和下驮》一文里，他所流露出的则是另一种迥异的心境：
两傍的房屋都很低，路也随便弯来弯去，洋油漆的招牌以及仿洋式的玻璃门等一家都没有，除却有时飘着冰店的旗子以外，小胡同的眺望没有一点什么色彩，住家就只是那些裁缝店烤白薯店粗点心店灯笼店等，营着从前的职业勉强度日的人家。（钟叔河，卷7，1998：386）
这段文字昭示出的是一种悲天悯人的无奈的心情，一种近于普遍的人道主义的思想，从中可以看出荷风对于人的生存状况的终极关怀以及对于日本文化的消极乃至厌恶的颓废态度，只是他的话说得稍显委婉，我们要通过仔细咀嚼才能品味到其中的真正含义。
然而荷风并非总是如此有耐心的，在更多情况下，他都是毫无遮拦地把自己对于日本政治与文化的极端抵触的态度倾泻于笔端。比如他在《江户艺术论》一书中写道：
在油画的色里有着强烈的意味，有着主张，能表示出制作者的精神。与这正相反，假如在木版画的色彩里也有制作者的精神，那么这只是专制时代萎靡的人心之反映而已。这暗示出那样暗黑时代的恐怖与悲哀与疲劳，在这一点我觉得正如闻娼妇啜泣的微声，深不能忘记那悲苦无告的色调。（同上）
在荷风心目中，浮世绘不啻浸润着某种令人难以名状的缱绻，浮世绘所表现的一切主题都曾经使他感动得难以自已。然而在这一段描写中，浮世绘虽然依旧传来“亲密的私语声”，它的色彩却似乎蒙上了一层萎靡黯淡的阴影，从而成了“暗黑时代的恐惧与悲哀与疲劳”的真实写照与象征。
应该怎样理解荷风的这种心态呢？对此周作人并未进行过多的分析。而我们认为，在荷风的创作生涯中，早期描写自然风物与社会风俗的散文和随笔主要倾向于唯美主义，其中亦不乏闲适的风格，只是在思想上有一定的深度，看似超然的闲适里却蕴涵着一丝不易察觉的苦涩。再往后，这种苦涩逐渐地化为一种可感的悲哀，唯美、闲适的风格最终为愤世嫉俗的颓废风格所取代。但值得注意的是，分析荷风创作思想的发展轨迹，可以明显地看到由闲适而至颓废是经历了一个渐变过程的，而在这一过程中，荷风的思想似乎总是处于一种取与舍的矛盾之中。以引文为例，浮世绘的意象中既融入了悲苦无告的色彩之美，而瞌睡似的色彩里又反映出专制时代萎靡的人心，所有这些难以谐调的冲突都使得他于“可亲”中会感到“可悲”，“可怀”中又不免“可哀”，读完这一段描述，我们会不期然地随着作者的思绪起伏抑扬，并于痛苦的矛盾中以一种不谐调的方式调和在“亲密的私语”里。
那么对周作人的这种感受又该作何解释呢？关于这一点，尽管周氏也未曾作过多的申说，我们仍能依据事实进行合理的推测。我们知道，《东京散策记》一文写于1935年，而这一阶段正是其思想和文风趋于成熟的时期。从总体上来看，在这一时期，周作人的思想核心已从原来的人道主义转向中庸主义，只是他的中庸思想具有一种外柔内刚的特点：一方面，道家的“出世”哲学使他能够以静穆、闲适的心情时常去关注一下“草木虫鱼”，而另一方面，儒家的“入世”思想又常常令他无法真正潜心于“谈风月讲趣味”之类的嗜好。这正如他在《自己的文章》中所谈到的那样，平淡与闲适虽然是他的理想，却也是他所缺少的，他有时想去流连一下光景，可笔底下的焦躁却总要流露出来。（钟叔河，卷3，1998：325）这种体现为“闲适”与“焦躁”的“出世”与“入世”的思想冲突便是周作人时常要面对的矛盾。至于如何化解这一矛盾，他自然寻到了有别于他人的出路：作为“杂学大家”，他一生中博览无际，能成功地将古今中外的各种思想兼收并蓄，并最终能够从这种“杂糅”的思想大熔炉里寻求到化解矛盾的对策：在顺乎物理人情的自然发展与自我节制中求得平衡的中庸主义。由此来看，我们便也不难捋顺另一条脉络了：正如他的笔底时常要流露出些微的焦躁一样，周氏之所以会一无遮拦地任凭自己沉醉于浮世绘中所描绘的那种凄清幽玄的境界，归根结底，只能说他倾其一生所追求的“闲适”心情暂时占了上风。然而需要进一步指出的是，尽管周氏偶尔会流露出“焦躁”的无奈，尽管他偶尔也会流连于浮世的风月，但这“顺乎物理人情的自然发展与自我节制”的处世之道似乎总能够使他于不觉中从烦扰的尘世或清幽的禅境中悠然踱出，从而再度回归到依然是那么平和如初的中庸取道。
与周作人相比，永井荷风似乎就缺少了这种善于自我把握的能力。一方面，他也有“出世”的思想，但“出世”以后却滑向了唯美主义；另一方面，他也不乏“入世”的精神，而“入世”之际则陷入了颓废主义，虽然他一直在试图寻求自我解脱的出路，但最终也没有能够摆脱自己设下的樊篱。由此可见，周作人之所以要在这个时候大谈永井荷风，其原因应该是不言自明了：他从荷风的唯美主义风格里寻求到了久违的平淡与闲适的心境，又在荷风的悲哀里发现了与自己一样的焦躁的心声。至于颓废的心情，此时的周作人无疑也曾有过同样的思考。就在《东经散策记》一文发表一个月后，周氏又特意撰文对荷风的《冬天的蝇》进行介绍。本书作者在卷首序言中有云：“讨人厌而长生着的人呀，冬天的蝇。想起晋子的这句诗，就取了书名……还有什么话说，盖身老矣，但愈益被讨厌耳。”（钟叔河，卷3，1998：395）又在第二篇《枇杷花》中这样写道：“在陋屋的庭院了野菊的花既萎谢后，望着颜色也没有的枇杷花开着，我还是反复照常念那古诗，羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。这样地，我这一身便与草木同样地徒然渐以老朽罢。”（同上：396）我们知道，荷风只比周作人年长5岁，但他却如此一再声称自己业已老朽，就像“冬天的蝇”一样老朽且为人所嫌，再反观周作人，此时此刻他是否也不乏与荷风类似的心情与感受，答案应该是不言自明的。
周作人一生中似乎有很多解不开的谜，而他与永井荷风之间的“文学姻缘”便是其中之一，尽管人们可以从不同的角度对此进行自圆其说的诠释，但无论作何解释，客观上总不免给人一种稍显牵强的感觉。我们看来，这一现象的产生大致可归因于如下几点：风雨飘摇的现代中国与文明初开的近代日本构成了大的语境冲突，温良敦厚与放荡不羁表现了性格上的不同，虚无主义与享乐主义昭示出艺术主张上的迥异，平淡的行文与古典的文体则体现了艺术风格上的差别，除此之外，两人在各自的文学创作思想与实践方面也表现出了不少类似的矛盾，比如艺术创作中均不乏贵族与平民思想的杂合与冲突等等，凡此等等，所有这些都还需要借助比较文学等方法进行深入的探讨与分析。
