“苏联电影”作为世界电影格局中的重要一员，曾经创造过一个辉煌的时代，并在世界电影史上占有重要地位。爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等电影先锋，至今依然是世界各国电影学院必讲的殿堂级大导演。值得玩味的是，这几位大师的绝大多数作品，都带有很明显的意识形态烙印，甚至几乎要落到沦为权力附庸，在美学上近于媚俗的程度（例如爱森斯坦的《伊凡雷帝》、《新与旧》）。毋庸置疑，列宁那条关于电影的重要指示（在所有艺术形式之中，电影对于我们来说是最重要的），以及十三大关于党必须全面掌控电影的决议［1］，往往被当时的先锋艺术家用来作为上方宝剑——在形式主义的先锋实验性方面他们显然走得更远，而内容放到今天来看则总是捉襟见肘。
好在苏联电影并未在这个方向上越陷越深。俄罗斯思想的博大使得苏联电影一直不乏佳作，亦不乏优秀导演：罗姆、格拉西莫夫、邦达尔丘克、柯静采夫、塔尔科夫斯基、丘赫莱伊……他们虽然在创作思想上大相径庭，但是在影像风格方面都不失为一种强大有力的宏大形象。电影，在苏联时代，总是带有这样的特征，《雁南飞》、《士兵之歌》等“解冻”电影再强调人性与个人，我们依然时刻感到背后那个庞大苏联的在场；即便是塔尔科夫斯基这样被西方广为接受，个人风格独树一帜的导演，他的电影传达的依然是他所认为的深邃、伟大的俄罗斯世界观如何在全球化危机中拯救世界的思想。《潜行者》、《乡愁》、《牺牲》莫不如是。而当时还没有广泛引起西方关注的少数族裔导演，例如格鲁吉亚导演奥塔等等，则完全不在主流电影叙事之列，也不在本文讨论范围之内。
“苏联电影”随着苏联的解体成为历史，然而电影传统或影响继续存在。在短暂的混乱之后，电影作为塑造国家形象的重要手段又被重新认识到，只是形式已经发生了悄然的变化。本文仅选取近年来在国际A类电影节上拿过金奖的导演，试做分析。
苏联解体后，俄罗斯在世界范围内引起关注的电影导演并不多，尼基塔·米哈尔科夫当然是大众知名度最高的一位。在苏联时代他便多次获得国际电影节奖项，例如恺撒奖，并多次入围威尼斯等A类国际电影节，至于传统的社会主义国家电影节，例如卡罗维发利，都可以忽略不计。作为名门贵胄（他的家族堪称一部俄罗斯艺术史），作为电影明星（他出演过多部电影，包括中国观众极为熟悉的《两个人的车站》以及《残酷的罗曼史》），作为有政治诉求的电影人（米哈尔科夫曾经宣称要竞选总统，普京在他生日时亲自去他家为他授勋，这是和索尔仁尼琴一样的待遇），作为社会活动家（俄罗斯影协主席、各种电影节的主席），怎样向世界，特别是西方讲述俄罗斯，是米哈尔科夫主动并且挖空心思去考虑的问题。当然，国家形象问题首要便是价值观问题。我们从他解体后的作品来看，《烈日灼人》（又译《毒太阳》）是给米哈尔科夫带来国际声誉，也是他迄今最优秀的电影。1995年，《烈日灼人》战胜张艺谋的《大红灯笼高高挂》，荣获奥斯卡金像奖最佳外语片，这对于当时颓败的俄罗斯来说无疑是一针强心剂。
《烈日灼人》取名于上世纪30年代的同名流行歌曲，电影不用费什么力气也能看懂是一个斯大林大清洗的历史背景。导演自然明白，这是一个西方感兴趣的题材。然而，米哈尔科夫聪明之处在于，他只让历史以及政治的元素如同冰山一样潜伏在海平面以下，露出水面的那一部分——恰恰是最符合西方主流价值观的那些元素：对家庭的捍卫、对人权的捍卫。大部分时间都用于铺陈一个豪门恩怨式的恋情：旧贵族被抢去一切，包括初恋，几年后他突然出现在这个家里，以一种复仇天使的姿态搅乱了他们的生活。值得肯定的是，米哈尔科夫用一种反思的姿态反映了那段历史。他既没有猛烈地批判，也没有以揭露曝光为目的，而是直接进入到人性的深处，除了那个作为天使/旁观者的小女孩，导演并没有设定简单的正义与非正义，无论主人公，还是告密者，他们身上都有很深的原罪意识，而告密者最终也以自杀收场。这部影片的价值观西方观众不仅能够接受，而且这种充满张力的叙事更令他们深深感动，因而收到了很好的效果。反思苏联，对于米哈尔科夫是游刃有余的事情，很多事件他都是亲历者。1980年，他的女儿安娜只有六岁，在苏联拍摄私人的家庭电影属于违法。那时尼基塔以拍电影时剩下的零碎底片偷偷拍了那时女儿成长的电影《安娜》，前后历经十二年。片中插入大量新闻片、政治宣传片和导演本人被禁演的影片片段，经导演自己以旁白组织成一部风格新颖的纪录片，表达了一个俄国精英知识分子身份的艺术家对苏联意识形态的强烈反思。一开始，六岁的安娜在草丛中玩耍，快乐无忧。镜头切换到勃列日涅夫的画面，国家元首正在广场上检阅军队，欢乐的人群涌向广场，少先队员在献花，到处是社会主义国家擅长营造的人们欢欣鼓舞的场面，配以导演冷静的旁白：“一个帝国需要的，只是一个帝王，加上一些志愿者、守卫、士兵、艺术家、商人，最后才是市民。曾经一切都存在过，除了上帝。可以说曾经存在过一大堆活生生的小上帝。但人们心中并没有真正的上帝，这一帝国因它的力量和神秘而令人着迷。它让人害怕，却也吸引人。”这段旁白表明了米哈尔科夫对社会主义苏联打扮出来的“迷人的虚象”的怀疑。而随着小女孩的长大，这种虚像愈发荒谬。米哈尔科夫的反思十分清醒，也建立在强大的、传统的爱国主义基础之上。在海外，米哈尔科夫成为俄罗斯电影的重要旗帜之一，不是没有道理的。
米哈尔科夫是自觉向西方讲述俄罗斯精神的电影导演。但是，物极必反，如果这种自觉变成了刻意的宣传，就会令艺术品显得做作。米哈尔科夫下一部目标宏大的作品《西伯利亚理发匠》就有这样的硬伤。
米哈尔科夫的这部电影可以说是对美国的一种单方面的示意，或曰，这是一部好莱坞式的“大片”。虚构的俄美浪漫故事，虚构的美国美人（有着冒险精神的交际花）深深为充满俄罗斯贵族气息（或曰俄罗斯民族性）的英俊军官折服。然而利益至上的美国交际花为赚钱背叛了爱情，在俄罗斯式的悲剧（个性与共性、自由与奴役、阴谋与爱情等等）面前，美国美人终究此恨绵绵无绝期。
《西伯利亚理发匠》故事并不新鲜，“创作初衷”也不难懂：俄罗斯怎么向世界表达自己。如该剧编剧鲁·伊布拉吉姆别科夫所说，故事来自于他和米哈尔科夫碰撞的火花：“例如，有关在地球的这一方，即被称为俄罗斯的地方，所形成的传统、道德、习俗之间的关系，以及俄罗斯，这个接受了从西方传来的宗教信仰的国家，同其周边国家的相互关系。”［2］导演的意图也很明显：资本逻辑至上的西方，无法用理性去了解俄罗斯。而纯正的、接受上帝旨意的俄罗斯思想，或许正是对抗西方资本逻辑的救世良方。米哈尔科夫本人指出：“影片讲述一个军官学校士官生经历了爱情、背叛、嫉妒、竞争、决斗等各种磨难，但仍保持对祖国的热爱及根深蒂固的尊严，这是当代人已基本丧失却有待恢复的品质。”［3］这种在俄罗斯文学中，以及塔尔科夫斯基电影《乡愁》中近乎迷信般去崇拜的特质，的确很难为西方所接受。饱经压迫奴役却又急着为其辩护，的确很像“斯德哥尔摩综合症”。
这个故事的主线本来更适合用简单朴实的电影形式去表现的，但是导演为了展现沙俄帝国的辉煌，过多地将俄罗斯风情以及所谓的独特性或曰极端性放大，场面也往往过于华丽，片面追求宏大叙事。例如影片中对谢肉节的大篇幅描述，实际上就是要直接把“原汁原味”的俄罗斯展示给西方观众看，并以期从中得到理解与赞美。导演通过美国交际花的视角，惊叹于这种豪放（喝得尽兴的将军吃酒瓶子）。然而，这种刻意强调的“俄罗斯特质”却令人缺少共鸣，反而会令人有一种对猎奇心态的反感。普通的、真实的俄罗斯人却不见了，而男主角形象与纯情无辜的俄国军校生相去甚远，也让人觉得缺少说服力。
2007年，米哈尔科夫推出了《十二怒汉》。
《十二怒汉》算得上是俄罗斯电影融合西方主流价值观的一次成功尝试。电影改编自1960年代美国导演西德尼·吕美特的同名影片。这是一部关于公平、正义、人权、人性的标准西方主流电影。两片都是一个处于社会边缘的少年被控杀死自己的父亲，十二位来自不同阶层的普通公民组成的陪审团对此展开讨论，并做出判决。最开始大多数人都认为是这一个简单直观的案子，只想草草结束早点回家，但有一个提出异议，并促使陪审团员们重新审视案件，并最终做出无罪判决。米哈尔科夫把这个故事移植到了当代俄罗斯，少年的车臣身份明晰地让人感受到这是对俄罗斯这些年来在车臣战争方面的反思。而置身于体育馆更是对别斯兰恐怖事件的直接指涉。民族仇恨不仅给车臣男孩带来了创伤，12个中老年俄罗斯男人在这部影片中同样都翻出了往日的伤痛。这让本片看起来更象是对苏联解体二十年来的一次大反思。紧张激烈的美国原作被冗长的反思所取代。但是这无损于该片的优秀。本片显示出优秀苏联电影人的传承，每一个细节都经得起推敲。在影片片尾，工程师独自走进房间，亲吻圣母像并放飞小鸟，窗外风雨交加，工程师则默默祝福。这当然与俄罗斯精神文化遗产高度一致，亦即上帝的特殊选民俄罗斯用东正教的爱宽恕罪孽，自我忏悔并给世界带来希望。而这种意识在本片中完美地融进了西方主流价值观。该片入围第六十四届威尼斯电影节主竞赛单元，虽未获金奖，却是俄罗斯价值观在世界传播的成功案例。
米哈尔科夫比较善于在艺术与商业之间找平衡，但是他常常越过安全线。2010年拍摄的《烈日灼人》续集明显属于狗尾续貂之作。当然，作品是他创作思想的延续，亦即无论经历怎样的艰难困苦，和爱国主义须臾不分的俄罗斯精神都在，并受到上帝眷顾。但与前部相比，艺术感染力大打折扣。
如果说尼基塔·米哈尔科夫有着托尔斯泰式的宽广与慷慨，亚历山大·索科洛夫就有着陀思妥耶夫斯基式的阴郁与深沉。
威尼斯电影节是世界A类电影节的重头戏，金狮奖某种意义上算得上世界电影的最高奖项。2011年的第六十三届威尼斯电影节上，俄罗斯当代影坛的精神领袖亚历山大·索科洛夫导演并参与剧本写作的德语电影《浮士德》获得了最佳影片大奖。这或许是最无争议的一部。
在这个日益被物质欲望和金钱资本逻辑绑架的社会，亚历山大·索科洛夫这样的导演之存在就已经具有了某种悲壮性和启示意义：这是对精神高度、思想之美尊崇、追求、向往的欧洲，在思想日益贫瘠的商业电影（不光是好莱坞电影）甚嚣尘上，人类的心灵日益快餐化、虚拟化、碎片化的今天，对世界上为数不多的、真正意义上的电影大师的致敬。
而时至今日，“全球化”带来的除了表面上的“地球变小了”之外，人的心灵隔阂并没有消除，反而更加隔膜；而资本逻辑则更加把人的精神奴役到无以复加的地步。就电影来说，对赚钱和票房的变态追求，使得越来越多的电影只是充满添加剂的快餐文化，真正有思想的电影人生存的空间越来越逼仄。
所以在这种现状中，亚历山大·索科洛夫尤其难能可贵。时至今日，他的每一部电影都充满了对人类精神的高度追问，对人类灵魂的呵护。如他所言：“灵魂的苦恼已经很厉害了，外部的扼制和压力更是常常摧毁一个人。不可以羞辱医生，不要羞辱教师，不要羞辱任何在精神领域工作的人。这些职业需要格外的纯洁和淡泊，需要鼓励而不是伤害。”
这正是俄罗斯文化所体现的高级形象。索科洛夫同米哈尔科夫相比，他不是赞美者与歌颂者，而是一个冷静的反思者。
我们可以简单回顾一下索科洛夫的作品，不难发现他并不急于将俄罗斯现实展示给观众看。他更关注的是俄罗斯的精神史，亦即为什么俄罗斯能够以强大的形象立于世界。
