《沉寂的往事》是亚历山大·索科洛夫拍摄于1994年的电影作品。虽然影片从一开始看起来会让观众如坠云雾中，但显然这是一部改编自《罪与罚》的作品。显然影片针砭的是当时俄罗斯的现实——陀思妥耶夫斯基到了1994年非但不过时，反而焕发出青春来。会心的观众又一次深刻地思虑“罪与罚”这个永恒的主题，同时也触及生命中的社会、宗教意义。在《罪与罚》的改编中，这其实算不上多么特别的一次。法国导演布莱松的《扒手》和美国导演施埃格的《美国舞男》都殊为有趣。但索科洛夫的这版，却是最深入、与陀氏的气质最近的一次。
对另一位俄罗斯文学大师索尔仁尼琴的关注使得亚历山大·索科洛夫于2000年摄制了《与索尔仁尼琴对话》。这部纪录片没有任何晦涩之处，而是异常冷静地记录下了索尔仁尼琴对历史、对民族、对极权、对政治的看法。其中有作家对极权主义的批判，也暴露出作家民族主义者的一面。
2002年，五十一岁的索科洛夫用一个镜头完成了《俄罗斯方舟》。这是“俄罗斯帝国形象”的最直接体现。影片通过假定的19世纪的法国外交官，穿越时空，与导演一起游览埃尔米塔日博物馆，并一同目睹四百多年来发生在博物馆的前身冬宫中的种种重大历史事件。一个镜头，一千名演员，在八十七分钟，两公里长的空间，竟然一气呵成，连剪辑都省去。除了令我们惊叹索科洛夫的非凡功力之外，我们也可以看到，导演对“俄罗斯精神”的理解。在这种理解中我们感觉到的，已经不是陀思妥耶夫斯基那种拯救与呐喊、视俄罗斯为神派遣来拯救世界的弥赛亚了，而是多了一种淡淡的、普希金式的安宁。［4］而最能代表亚历山大·索科洛夫的思考的，莫过于他的“权力的本质”四部曲。
可以说，前三部曲毫无疑问是探讨20世纪人类灾难的起源和原因，以及它的相关实质。前三部分别讲述了20世纪的三个重要历史人物：希特勒（《莫洛赫》，1999）、列宁（《金牛座》，2000）和裕仁天皇（《太阳》，2005）。就笔者看来，这几部影片在某些国家不能上映的理由并不充分。是的，一些形象的塑造或许会让民族主义者或者口号式爱国主义者感到不适，例如他对裕仁天皇的塑造，就令很多日本人抵制，而他在《金牛座》中呈现出来的列宁，也和传统话语塑造出来的列宁形象差距甚远，其中列宁的形象是一个固执的垂暮老人，可笑又可怜，而对权力的最后的挣扎又令人觉得可怕。这个列宁形象自然也招来许多谩骂。但正因为如此，正因为人类历史的悲剧没有被清晰地认知，所以人类一再重蹈覆辙。而拍摄这样一个系列的影片，正是索科洛夫深层思考的结果。正如他所说的：
“我们表现这些人物，是想说那些重大的事件，极端的状况，并非出自异常的环境或命数的注定。所谓重要的历史人物都是由人类体系赋予的，是他们日常生活的环境、遭遇和复杂性，驱使他们做出那些‘非常’的举动。性格和行为才是决定性的。艺术的目的是重复最基本的道理，年复一年，十年复十年，百年复百年。因为人是健忘的。”
而《浮士德》是“权力的本质”四部曲的最后一部。我们可以这么说，这部影片不是对歌德同名诗剧第一部分的通常意义上的改编，而是对这部经典内在精神的诠释。索科洛夫仅保留了原著故事的主线，并保持了对白的简洁，还请来俄罗斯/德国文学史专家将俄语剧本翻译成德语，并坚持用德语拍摄。在这个拜金主义的年代，重提歌德，重提灵魂，索科洛夫有着他自己的追求。事实上，索科洛夫和塔尔科夫斯基并不一样，他的方式和思想都更为淡泊。他也更多关注普通的个体，并没有非常强烈的宗教含义。作为“权力的本质”最后一部，他对歌德的改变也只选取了他自己所需的东西，例如就像俄罗斯评论家指出的那样，在这部影片中，金钱，代替歌德原著中的知识，变成了浮士德博士行动的主要驱动力。［5］这也是导演本人赋予浮士德博士的“当代性”，显然也与导演对资本逻辑的排斥息息相关。但更值得注意的是，浮士德的权力欲望也被重点描绘了，正如他答记者问时所说：
“我想所有男人都会在浮士德身上找到一部分自我。不幸的是，这种对权力的激情是典型的男人特性，我想这是上帝制造的一个错误，因为这让你可能成为一个杀人犯、一个凶手。这在动物身上也可以找到，他们因为欲望或者饥饿彼此残食。也许每个人身上都有浮士德的影子。”
《浮士德》当然代表着人类精神的一个高度。关于歌德这部伟大作品的阐释已经无须赘言，也没有唯一的阐释，就像每个人的心中都有一个哈姆雷特一样，每个人的心中都应当有一个浮士德。而亚历山大·索科洛夫的浮士德，应当说是他用电影精神探索的延续。
索科洛夫并不是一个喜欢唱赞歌的导演，但他的“爱国主义”恐怕和塔尔科夫斯基一样，是更深层次的一种。他在世界范围内赢得的尊重，足以说明他的电影对俄罗斯文化形象的提升。
近年来世界电影节中的俄罗斯面孔为数并不多，1964年出生的安德烈·萨金采夫是比较引人注目的一个。
2003年，萨金采夫凭借电影《回归》获得威尼斯电影节金狮奖以及最佳新人导演两项大奖。2007年，他的电影《驱逐》在戛纳电影节又获得最佳男演员奖。有人称之为21世纪的塔尔科夫斯基，或许是因为他的电影镜头同样言简意赅，并且在压抑阴暗的、宗教色彩的气氛下还总是弥漫着诗意吧。但从这两部电影看来，他们在创作思想上有很大的差异。塔尔科夫斯基实际上是一个偏爱宏大叙事的导演，他喜欢居高临下的姿态，他把电影看作一种布道。在他的电影里总是充满直接的对于国家、民族、人类的焦虑感。而萨金采夫影像呈现的内容看不出来这种责任感、使命感或焦虑感，并且总是具有一种寓言的特质，很容易让人产生类似于家国、民族隐喻的联想。在各种关于萨金采夫的电影中我们都可以见到关于民族政治寓言的解读。尽管在影片中，除了有点宗教仪式的暗示之外，并无直接与家国情怀的关联。
这也是萨金采夫电影最有魅力的地方。他喜欢讲家庭伦理故事，但又给人以无限可阐发性。例如《回归》中的“弑父”［6］（112）、《驱逐》中的“偷情”，都会被解读为“民族政治寓言”，甚至直接与政治一一对应，例如这样的观点：“这十二年里，俄罗斯从社会主义民族国家转成宪政主义国家，从计划经济转成市场经济，从价值一元化转成多元化或者是价值崩溃化。原先的一个权威，在消失了十多年之后，忽然又回到了青年一代生活中。编导抽象出一个权威的‘回归’，以及回归之后的不和谐与冲突，这分明是一个政治文化的象征。俄罗斯民族强烈渴望一个强有力的父亲带领他们走向繁荣富强。一个民族主义，一个大俄罗斯的回归，一个现代化民主宪政国家的回归，一个强国的复兴。”［7］或许评论者并没有考虑到，假如一个导演在开机前满脑子是这些东西，他只能拍出来一堆垃圾。显然评论者的阐释和电影作者未必有多少关系。但是如果从电影最后的效果来看，无论《回归》还是《驱逐》虽然表面上是强势的男人戏，但实际上这些男人脆弱而不堪折，真正的强者是女主人公——俄罗斯的面貌是女性的，“永恒的索非亚”才是俄罗斯的永恒之道。
作为国际A类电影节的一员，莫斯科电影节有过辉煌，贡献过《战争与和平》（谢·邦达尔丘克）、《八部半》（费·费里尼）这样的杰作。这些年来光环渐弱，已经不能与戛纳、威尼斯、柏林、奥斯卡相提并论，但获奖作品依然不乏佳作。2006年第二十七届莫斯科国际电影节最佳影片（圣·乔治金奖）《太空梦》可算一例。
导演亚历山大·乌契杰利属于较为小众的那类导演。他2003年拍摄的故事片《漫步》是献给圣彼得堡建城三百年的作品。但他完全没有把这部电影拍成历史风光片，而是通过一女两男三个年轻人在圣彼得堡街头的邂逅，探讨了真实与谎言的边界等伦理问题，颇有特吕弗之风，也可见他探讨人性深处的偏好。2005年作品《太空梦》则透过深入的人性探讨构建了一个政治寓言：1957年苏联成功地发射了人造卫星，但传说中的宇航员还没有出现。在一个海港小城，来了一个神秘的陌生人格尔曼（和普希金著名小说《黑桃皇后》的主人公同名），打破了小城情侣格尼科夫和拉拉的平静生活。格尼科夫是个单纯的人，整天想着“成为”某人（因为当时国家意识形态的宣传机器有太多的榜样告诉你，做人要做这样的人）。他想成为格尔曼，处处模仿他（或曰学习他），因为他坚信不疑地认为格尔曼是个正在接受秘密训练的苏联宇航员，总有一天他将飞向太空。然而格尔曼失踪了（其实是偷渡挪威淹死了），并在失踪前和拉拉发生了关系（为了混得偷渡的船票）。几年后，格尼科夫在去往莫斯科的火车上碰到了一个真正的苏联宇航员尤里·加加林。当时苏联举国上下都在为加加林返航而沸腾，格尼科夫冲出欢呼的人群，向这位旅途中邂逅的陌生人献上了鲜花。
《太空梦》的反思显然是严肃而深刻的。“国家乌托邦虚像”制造的美好幻觉令主人公沉浸其中，甘之如饴，不能自拔。奥·斯拉夫尼科娃小说《不死的人》中，解体后老人要靠着观看解体前的新闻剪辑才能活下去就是这个原因。德国电影《再见列宁》同样表达了这个思想。《太空梦》所体现出的“对偶像的高度模仿”也引发了人们的共鸣与思考。
莫斯科电影节几乎每年都有很多俄语片角逐。这些电影所反映的价值观，往往和苏联时代有着千丝万缕的联系。今天俄国怎么看苏联，怎么看那个年代的历史，电影是最直观、也最代表官方意见的载体。
2004年圣·乔治金奖作品，德米特里·梅斯希耶夫导演的《自己人》具有一定代表性。
影片根据俄罗斯著名电影剧作家、《莫斯科不相信眼泪》的编剧瓦列京·切尔内赫的剧本拍摄［8］。故事讲的是1941年，三个俄罗斯军人——狙击手、肃反工作人员和政治指导员从德军战俘营逃跑。他们途经狙击手家乡时，躲进他家。可狙击手的父亲是德军指定的村长，苏维埃政权把他划为富农，又将他流放到西伯利亚。从他们住进村长家的顶房开始，每个人每时每刻都面临着选择。村长如交出逃跑者，他就可让警察局长放出两个被抓去做人质的女儿。可他又不能，因为三人中有自己心爱的儿子。老头尽管历经了反复的思想变化，但最终还是坚定了信心，祝福儿子：去保卫祖国。因为老头是自己人。
这几乎是一部典型的苏联电影。故事的价值观、叙述模式都是苏联式的，影像风格也属于典型的苏联传统。在抉择的关键时刻，国家、民族利益的崇高战胜了个人恩怨的渺小——个人因此也升华了。而富农也成为了“自己人”——在国家、民族的利益面前，人人都是同等的；在抉择面前，要经得起历史的检验。这样的价值观我们很熟悉，只不过其中政权、执政党的角色已经被弱化了。从微妙的意义上来看，这似乎正是当今俄罗斯政府所宣扬的“主旋律”。以这部电影为标志，近年来涌现出很多类似的“主旋律”电影，甚至让当今年轻人穿越到那个战火纷飞的年代，去体会爱国主义的深层含义。
综上所述，二十年来的俄罗斯电影价值观已经发生了根本的变化。如果从优秀作品分析来看，大致可以得出如下几个特点：1.冷战思维、二元对立思想、历史理性主义已经成为过去时，但反思仍在持续，这种反思会变成一笔宝贵的历史财富，对其中存在的荒谬一面的揭示，不仅对于俄罗斯民族、对于全人类来说也是有益的；2.俄罗斯传统文化与东正教思想正逐渐成为建构俄罗斯国家新的价值观、塑造一个“精神文化”的俄罗斯的重要力量；3.正视苏联历史与文化已经成为共识，苏联精神文化遗产中优秀的那一部分依然具有强大生命力；4.强大国家形象的建构，不仅要有集体的主旋律与狂欢，更要有普通个体被尊重的权利与尊严。
参考文献
［1］苏联科学院编：苏联电影史纲［M］，北京：中国电影出版社，1983。
［2］［俄］鲁·伊布拉吉姆别科夫，胡榕：《西伯利亚理发匠》的构思及其它［J］//世界电影，1999年第5期。
［3］吴小丽：苏俄电影教程［M］，上海：复旦大学出版社，2007。
［4］张晓东：亚历山大·索科洛夫电影的精神向度［J］//俄罗斯文艺，2011年第4期。
［5］АлександраТучинская：ДьяволиадаподокторуФаусту［J］//искусствоКино，№11，2011.
［6］黎煜：弑父哀歌：解析电影《小偷》与《回归》中弑父神话的叙事策略［J］//俄罗斯文艺，2009年第2期。
［7］袁梦倩：《回归》：男孩成长与民族政治寓言［J］，http：//i.mtime.com/280069/blog/184474。
［8］李芝芳：当代俄罗斯电影［M］，北京：文化艺术出版社，2005。
