英美意象诗派曾在理论上给予闻一多直接的影响和启发。早在1922年，刚赴美国不久的闻一多就给国内的诗友们用英文写了一封信，谈到英美意象诗的六项主张，其中有一点就是关于节奏的。大意是：创造新的节奏——作为新的情绪的表达，不要去模仿老的节奏，老的节奏只是老的情绪的回响。我们并不认为“自由诗”是写诗的唯一方法，我们把它作为一种原则来奋斗。我们相信一个诗人的独特性在自由诗中也许会比在传统的形式中常常得到更好的表达，在诗歌中，一种新的节奏意味着一个新的思想。可见闻一多是真诚地接受了英美意象派的主张。中西诗学双方对节奏的共同提倡，使闻一多对诗歌格律的研究增加了动力，并取得可喜的成果。
面对20世纪各国文化交流频繁、世界文学初步形成的情况，闻一多认为不应该忽视各个民族的特色，世界文学才会丰富多彩。真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和，这便正符那条艺术的金科玉臬“变异中之一律”了。闻一多留学美国，了解外面的世界、重视学习外国，也重视自己的民族传统。他“自主的采取与吸收”，“非复古非媚外”，努力继承中外的优秀遗产，立志创造新艺术。要汲取外国文化的营养，首先要了解本民族文化的传统、了解中西文化的不同特点。闻一多是从中西文化的比较中学习外国文学作品和文艺思想的。他立足本民族的诗歌传统，再吸收西方营养融化进去，使民族文化更加丰富多彩，更加发展。而不是照搬外国的东西，或把自己的作品写成外国式的。闻一多在整个求学、留学和后来的教学过程中，很多外国作品和理论都对他产生过巨大影响，如英国浪漫主义诗歌和诗论，著名的诗人如拜伦、雪莱、华兹华斯、布莱克（Blake）、济慈等都对他产生过影响。其中济慈对他的影响最大。
（一）各种思潮、流派的影响
闻一多的诗歌创作，受到多种文学思潮和创作方法的影响。他从各流派中借鉴技巧和方法，以加强自己创作的想像和艺术的构思。他常常从某个诗人或某首诗中得到启发，激发自己的创作灵感。我们可以就闻一多的部分诗作，探讨它们与外国文学之间或某种思潮、流派的文学影响及关联。
1921年12月2日，在清华文学社的会议上，闻一多用英文作了一个报告：A stud y o f R hythm In Poetr y（《诗的音节的研究》）。这个“音节”就是我们所说的“节奏”。闻一多在这个报告提纲中讲了十个问题，并涉及很多西方的诗人和评论家。其中有英国诗人、评论家菲利浦·锡德尼的文论《为诗辩护》。在这篇文论中，作者继承柏拉图（Plato）、贺拉斯（Qquintus H orace Flaccus）的“诗要寓教于乐”的思想，强调诗的道德作用在于正确地评价善和恶，强调诗有崇高的目的。“……这种理智的洗濯，记忆的充实，见识的增强，和我们常称为博学的思虑开展，不论其在什么名目下出现，为什么直接目的服务，其最后的目的无非是引导我们，吸引我们，去到达一种我们这种带有惰性的、为其泥质的居宅染污了的灵魂所能够达到的尽可能高的完美……”闻一多有志于新诗创作，接触西方文艺思想，借锡德尼的思想介绍自己的观点：认为一切学问的终点是道德与善行，而诗是学问之父，其他学问属于自然，唯独诗在模仿自然时创造了另一自然。“使人成为诗人的并不是押韵和写诗行……但是那种带有恬悦性情的教育意义的美德、罪恶，或其他等等的深刻形象的虚构，这确是认识诗人的真正的标志”；“诗，因此是一种模仿艺术……它是一种再现，一种仿造，或者形象的表现；用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性。”在此文中作者还提出了“诗中有画”观点。1922年3月，闻一多在度蜜月的日子里，写下了对中国新诗产生重要影响的《律诗底研究》一文。1926年4月，闻一多在《邓以蛰〈诗与历史〉俯识》中指出：“历史与诗应该携手，历史身上要注射些感情的血液进去，否则历史家便是发墓的偷儿，历史便是出土的僵尸；甚至诗这个东西，不当专门以油头粉面，娇声媚态去逢迎人，她也应该有点骨格，这骨格便是人类生活的经验，便是作者所谓‘境遇’。这第二个意思也便和美国的安诺德的定义：‘诗是生活的批评’正相配合。”可见20世纪20年代，闻一多的诗歌创作是深受这些西方文艺思潮影响的。
闻一多在《先拉飞主义》一文中谈到研究英国先拉飞派诗歌的学术上的收获。他说，“现在讲到‘先拉飞派’，它是指英国的罗赛蒂，韩德和米雷等等七个人”。在文学里所说的“先拉飞主义”是指当时文学界的一种浪漫趋势，例如罗赛蒂、莫理斯、史文朋诸家的作品的风格。所以文学与“先拉飞运动”即便有关系，也是一种旁支庶出的关系，正如罗赛蒂自称绘画是他的主业，诗是他的副产品一样。不过拿“先拉飞”来形容那一帮人的作品，实在是比较接近于妥当的一个名词。自锡德尼在《为诗辩护》中提出“诗中有画”后，“先拉飞运动”的支持者罗赛蒂、米雷、韩德等便将“诗中有画”的艺术倾向推向高潮。对英国诗歌中的这一艺术发展，闻一多有着透剔精深的研究。闻一多说：“罗赛蒂的作品，我不仅认为有价值，并且讲老实话，我简直不能抵抗它那引诱……‘诗中有画’我们见得多，从莎士比亚，斯宾塞以来的诗人，谁不会在文学里创造几幅画境？但是罗赛蒂这样的，我们没有见过。”闻一多在《诗的格律》一文提倡诗要有“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”，闻一多新诗中许多诗作不乏绘画美，除了受到中国古典诗人王维的“诗中有画，画中有诗”和苏轼等人的影响外，先拉飞派的罗赛蒂等人的诗歌主张和诗作，对他更有较大影响。文学是英国人的根性，所以罗赛蒂才有这样的议论——他对白恩·琼斯说“谁心里若是有诗，他最好去画画，因为所有的诗都早已讲过了，但差不多没有人动手画过”。可见罗赛蒂画画的动机是为了做诗。罗赛蒂早就在济慈和柯勒律治的作品里看到了古典与浪漫调和的最佳境地，正是他们自己在美术里企望不到的最高目的。他们的愿望是把“灵”与“肉”和谐地移植到绘画里。闻一多在《先拉飞主义》中说：
例如米雷的首屈一指的杰作《圣爱格尼节之前夕》（The Eve of St。Agnes）便取材于济慈的那首同名的诗；并且韩德的第一次重要的产品《马德林与波菲罗之出奔》（The Flight o f Madeline and Porphyro）也是由那首诗脱胎的。还有济慈的《无情的美女》（La Belle Dame Sans Mercé）他们也都画过。
闻一多留美初期，接触到了美国意象派诗人佛莱琪的诗作，其他如陆威尔、劳伦斯（Lawrence）、霍普（Anthony H ope）、蒂詹丝等人的意象派诗也多有接触。这给了闻一多的诗创作以深刻影响。例如《火柴》、《废园》、《烂果》三首意象诗，就是在这种影响下创作的。闻一多喜爱惠特曼向往光明的充满激情的诗句，他的《园内》、《我是中国人》显然是受他们的影响；《发现》、《一句话》也有惠特曼的激情。这些都是经过改造、消化后的显现，已没有刚开始时那明显的痕迹。
英国19世纪浪漫主义诗人华兹华斯与柯勒律治，在1798年合作出版了《抒情歌谣集》。在1800年再版的序言中，华兹华斯进一步申述了自己的文学主张：诗歌要描写下层人民的日常生活，要采用民间生动的语言来写作。《序言》中说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写。”这为闻一多后来创作《罪过》、《天安门》、《飞毛腿》、《欺负着了》等诗以不小的启发。以华兹华斯、柯勒律治等为代表的英国消极浪漫主义和以拜伦、雪莱为代表的英国积极浪漫主义，有共同的特征：注重主观抒情，赞美大自然，诅咒城市文明。而柯勒律治的诗作则多取超自然的题材，诗歌中充满神秘色彩和梦幻色彩。正如他说：“……幻想和想像并不是如普通所理解的那样词异而义同，或者至少是同一能力的低级和高级的区别。幻想和想像乃是两种截然分立、大不相同的性能。……弥尔顿的头脑富有想像，柯莱的头脑富有幻想。”闻一多《死水》集中的《夜歌》也是令人毛骨悚然的篇章，影影绰绰的鬼影，使人心惊胆战，可见出柯勒律治诗风的影子。
19世纪后期，以法国莫奈（Claude Monet）为代表的印象主义画派盛行欧美，它强调记录观察对象时所感受到的直接、感性的印象，尤其是重视捕捉景色给予人的光感，所以它重视光与色彩，注重在户外强烈光线下直接描绘景物和人瞬间的运动变化。闻一多的诗《秋色》、《笑》，就是这种印象主义思潮影响下的杰作，其中的《笑》，色彩的运用虽不如《秋色》那样繁复，只是略作点染，但同样是运用色彩表达人的思想、心灵、情感，《秋色》追求一种“绘画美”，是诗人对秋色阳光的主观印象的描绘和外化。
19世纪80年代，以法国诗人波德莱尔诗集《恶之花》为代表的象征主义先驱，把现实社会的丑恶、腐败，引进诗美的王国，加以主观的、象征的表现。魏尔伦（Paul Verlaine）、马拉美、韩波、拉法格（Jules Laforgue）等人的大量诗作，为该流派的形成提供了重要创作基础。1922年艾略特发表象征主义长诗《荒原》，把西方资本主义世界比喻为一片万物枯死的荒原，写出了时代的危机感，探索到现象背后所藏着的真实，而且意味深长。闻一多受到这部反响强烈的作品的启示和影响，在1926年写出了《死水》。同象征主义诗作一样，《死水》探求隐藏在普通事物背后的意义，抒写个人的感情，但这种感情是若明若暗、不可捉摸的。闻一多以“死水”象征旧中国社会现实，而这种象征又暗示着诗人的感受、主观精神和内心深处的苦闷；作者将苦闷象征化，具有一种让人猜想的神秘感，包含着不朽的意味的永久的真实。艾略特的《荒原》的第四部分是《水里的死亡》，讲商人弗莱巴斯经历了青年、老年阶段，在人欲横流的海水中漩进死亡的深渊。诗的妙谛在于通过暗示，引起读者的联想。闻一多的《死水》则将旧中国社会的乌烟瘴气、横流人欲，也比之为“水”，且是一沟“绝望的死水”。朦胧性是象征主义诗人刻意追求的艺术效果。《荒原》的最后部分表达的是渺茫的、绝望式的希望。《死水》的结尾也表现了一种绝望情绪。在意象上、结构上和情绪节奏、旋律上，在艺术效果的音乐感上，《死水》与《荒原》有很多相似之处。
20世纪30年代，闻一多发现他的诗歌主张与本世纪西方的现象学美学理论创始人罗曼·英伽登的理论很接近。闻一多在阐发诗的格律和质素意义时，也接受了英伽登的某些理论，没有把它们孤立起来，也是有机统一起来的。
（二）艺术的纯美——济慈的影响
中国现代文学是在东、西文化和古、今文化的碰撞中形成的，在一定的融会中发展的。一个现代文艺家吮吸西方文艺的某些思想果汁，是很自然的事，平常的事。在艺术的形式、艺术的美、艺术的技巧方面济慈都对闻一多有很大影响。1922年11月26日，闻一多在给梁实秋的信中说：“我想我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈了。我想那一天得着感兴了，定要替这两位诗人作篇比较的论文呢。”浪漫主义者都强调个性，而济慈则不同，他认为：“对一位大诗人来说，美感是压倒其他一切的考虑的，或进一步说，取消一切的顾虑。”济慈所重视的是诗意的美感。他在《致乌德浩斯》的信中说：“……谈到诗人的性格，……它不是它自己——它没有自性——它是一切，它又什么都不是。它没有性格——它欣赏光线，也欣赏阴影；它淋漓尽致地生活着，无论清浊、高低、贫富、贵贱。塑造一个牙戈（Lago）和塑造一个伊莫经（Imogen）在它同样有兴致。”在《致柏莱》的信中，济慈阐发了这“真”与“美”的内容及关系：“我只确信心灵的爱好是神圣的，想像是真实的，想像所攫取的美必然是真实的不论它以前存在过没有，因为我认为我们的一切激情与爱情一样，在它们崇高的境界里，都能创造出本质的美……无论如何，我宁可要充满感受的生活，而不要充满思索的生活！——这是表现为青春的梦想，是未来的真实的投影……”闻一多的理论暗合了西方美学将主体和情感分裂的态度，特别是济慈的“真”，既有诗人的心灵的真诚、感情的真挚，又有诗人的理想、愿望、希望之真。在他的《美与爱》中，描写诗人对“美”的“爱”；他迷恋“美”、追求“美”，又因为“美”的失落而身心交瘁、伤痕累累。“美”让他付出了血的代价。
闻一多还写下《红荷之魂》，袒露自己洁身自好的心志，他认为美的形体若没有美的灵魂的充溢，也许成为空洞乏味的躯壳。《红荷之魂》正是诗人从美的形体中发掘出美的灵魂的一次成功尝试，它将红荷的形与神完美地结合起来，借自然物的优美明澈投射出人类主体精神的高尚圣洁。济慈的长诗《安狄米思》，以牧羊人安狄米思寻找月亮神并与其恋爱的故事，表述诗人对理想的追求。闻一多在受其启发后，以“李白捉月骑鲸而终”的民间传说，加以提炼与升华，写出慷慨激昂又哀怨动人的《李白之死》，以表达诗人宁愿向往虚幻的美地理想世界，宁可舍身一死，也不仰仗权贵，也不委身浊世，反映了作者对现实社会的嫌憎与反抗。济慈写有《夜莺颂》（Ode to the N ight ingale）、《秋颂》、《希腊古瓮颂》等诗，表现诗人对大自然的美、对艺术品的美的艺术感受，闻一多也写下了《忆菊》、《秋色》、《剑匣》等诗，表现自己的独特的艺术感觉。闻一多热爱济慈的诗，济慈向闻一多展示了一个崭新的艺术世界。济慈用“艺术的纯美”对抗丑恶的现实，追求个人解放，摆脱封建束缚的激情，使闻一多的思想产生共鸣。雪莱称济慈为“一颗露珠培养出来的鲜花”，闻一多称赞济慈的《希腊古瓮颂》的诗句“美即是真，真即美”。《希腊古瓮颂》代表永恒的美，闻一多的《剑匣》明显地受到它的影响。这种影响，既表现在反封建的思想上，在提供的材料上；又表现在追求美的想像，以及他对英国诗人的研究上。闻一多借鉴外国诗，特别关注诗歌的新的表现方法，强调吸取外国诗的想像的繁复、词汇的华丽。他认为“技术无妨西化，甚至可以尽量的西化，但本质和精神却要自己的”。济慈和闻一多之间存在很多共同之处，他们都有迥异情趣的构思，精心锤炼的文字，也有不满和苦闷忧郁之情，对美好的理想境界的向往和追求。
（三）唯美的共鸣——王尔德的影响
王尔德的艺术观点主要反映在《道连·格雷的画像》一书的序言和《谎言的衰朽》等文章中。他主张“为艺术而艺术”，排斥文艺的任何功利性；强调艺术的纯粹性，认为思想和语言均为艺术的工具，善与恶均为艺术家的材料。因此，他否定艺术家的思想倾向性和伦理同情心，标榜“艺术家是美的东西的创造者”。闻一多在《诗的格律》中应和过王尔德的某些观点，如“自然的终点便是艺术的终点”。他受到过王尔德的影响，在一些文艺思想方面产生共鸣，这是显而易见的事实。特别是他追求一种“纯形”的唯美主义理论。王尔德由于痛恨19世纪资本主义社会的不合理、黑暗、腐朽的现实，因而也像济慈那样避世。但他比济慈避得彻底、避得完全，连文艺思想也都避了。济慈有时陶醉艺术，在根本上他却没有忘却现实；王尔德则竭力要避进那“美而不真”的“谎言”（艺术）中，以保全他心灵中的那块净土。因而他提出“为艺术而艺术”的唯美主义思想，将生活和艺术看作是不同的两类。他认为“与其说艺术模仿生活，不如说生活模仿艺术，艺术家是美的事物的创造者”。闻一多接受了这样的艺术观，并赞同王尔德的说法，他在《诗歌节奏的研究》说：“运用诗的节奏可使现实和谐美化，表现现实的普遍意义，改造粗糙的现实。”
由此出发，王尔德推崇那疏远现实的艺术，贬斥现实主义的艺术，并把后者视为“颓废艺术”。他在《道连·格雷的画像》的序文中认为“唯一美的事物，就是与我们无关的事物”，艺术家的任务只是为了“创造美”。因而他进行艺术创造时，远离现实，发挥想像，寻美求美，沉浸于艺术之宫。他说：“那些从美的东西中找出丑的意义来的人，是腐坏而并不沉迷。”这是个错误。他追求形式、结构上的新奇，认为作品要语言机智风趣，文辞要精美简洁，抱有一种“为艺术而艺术”的创作态度和创作目的。王尔德对于艺术的要求，只是“美”而已，他把“真”完全抛开。他突出地表现了唯美主义对现实主义传统的摒弃。可见王尔德的“为艺术而艺术”是追求一种“美而不真”的“谎言”，是要彻底地离弃生活，抛开现实与“真气”。而闻一多的“艺术为艺术”是要求美与真的统一，他没有忘却现实人生，他说，“我主张的是纯艺术的艺术，但是相信了纯艺术主义不是叫我们作个egoist，这是纯艺术主义引人误会而生厌避之根由。”闻一多在注重艺术美这一点上，呼应王尔德的“为艺术而艺术”，而主张“艺术以美为核心”，“艺术为艺术”。“为艺术而艺术”与“艺术为艺术”，两者表面看来很相似，其实不能把它们等同。虽然闻一多也像早期唯美主义者戈蒂埃、拉斐尔（S。Raphae）那样，认为诗应当追求艺术的效果而主张“纯艺术的艺术”，但他的“艺术为艺术”是想纳诗于艺术之轨，纠正当时诗坛“瓦釜雷鸣”的偏颇倾向，又因为总是现实的生活把他从诗境拉到尘境，使得他与唯美主义者王尔德之间，使他的文艺思想与唯美主义之间，划下了一条不能填平、不能跨越的壑沟。闻一多肯定生活与艺术的关系、艺术美与社会实践的关系，显然是与王尔德唯美主义理论有很大区别的。他说：“现实的人生是常常毁坏艺术的主体的。文学中最高的享受是把没有的实现出来”，“艺术的目的就在实现非实有的人物事象啊。”闻一多从早期的“艺术模仿自然”论者提高到“创造艺术美”者，这是他的美学思想的发展、进步的表现。
由此可见，闻一多的美学思想和艺术主张，与19世纪的浪漫主义和唯美主义及其他的艺术流派有着直接或间接的关系。闻一多主张“纯艺术的艺术”，主张“以美为艺术之核心”，不是完全接受了王尔德的观点。闻一多的美学思想体系、文学本体观，与西方唯美主义有质的不同，两者不能混为一谈。
闻一多接受域外诗学理论的影响远不止如此。20世纪20年代，超现实主义在西方的文学界、美术界流行起来。1944年，闻一多的封笔诗篇《八教授颂》，大胆地采用了超现实主义的表现方法，在留存的《序诗》与《政治学家》二首诗中，诗人压缩时间，压缩历史，创造出一种常规情景中不可能有的现实。这首诗只是在表现方法上借鉴了超现实主义的手法，而在思想主旨上却并非表现沉入梦境、反理性、反现实等超现实主义论调。英国著名文艺理论家伊丽莎白·朱（Elizabeth Zu）曾经说：“政治是讽刺诗的天然题材，因为贪污腐败、谋求私利和一个阶层的利益在政治中屡见不鲜。”闻一多站在人民立场上，向破坏爱国民主运动，维护独裁统治的正统学者、官僚政客进行的辛辣讽刺，就是以诗的形式发出的战斗的鼓声。
