提倡新诗格律，是闻一多最有特色的贡献。在理论建设上，较之徐志摩更胜一筹。他在《诗的格律》一文中以比喻的说法，阐释诗之所以要重视格律的原因。他说：
假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可能拿下棋比做诗；棋不能废除规矩，诗也不能废除格律。……假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。做诗的趣味也是一样。
因此他主张诗要有新的格律，与中国传统的旧格律相对；主张新诗有“节的匀称”，“诗的整齐”；主张“音尺”，重音、韵脚；主张新诗应具有音乐的美，绘画的美，建筑的美。这对于中国新诗来说，可以说是一种创新之见和独特之论。梁实秋说他在用中文来创造外国诗的格律，装进外国诗的诗意，此话似乎说明了闻一多新的格律诗的精神和命脉。虽然其时有人指斥他是要作者“带着镣铐跳舞”，闻一多却坚持认为：诗之所以能激发情感，完全在它的节奏，节奏便是格律。他在《诗的格律》中说：“这样看来，恐怕越是有魄力的作家，越是要带着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。只是不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律诗的束缚。”莎士比亚的诗剧里往往到了情绪紧张的时候，作者便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段。
所谓“带着镣铐跳舞”是他格律诗理论的最形象的注释，是诗歌形式的规律与原则，在一个伟大艺术家手中就变成了他有助的工具。他在1926年给梁实秋的一封信中说：“北京之为诗者多矣，余独有取于此数子者，皆以其注意形式，渐纳诗于艺术之轨。余之所谓形式者，form也，而形式之最要部分为音节。诗刊同人之音节已渐上轨道，实独异于凡子，此不可讳言者也。余预料诗刊之刊行已为新诗辟一第二纪元，其重要当与《新青年》、《新潮》并视。实秋得毋谓我夸乎？”这里说的“形式”即是“格律”，杜甫的那句“老去渐于诗律细，语不惊人死不休”也成了用来赞助他的理论。闻一多在《诗的格律》一文中，首次提出这种西方式“格律”的理论主张，特别着重形式美的追求，说明诗歌形式的重要性。这不仅赋予了追求形式美的一种正面意义，而且启示大家对文艺创作应该抱着一种严肃的态度，这是难能可贵的。闻一多详细地阐述了旧体诗与新诗格律的不同，对草创中的新诗无序化、非诗化提出批评，并试图沟通中西诗歌的传统，特别是借助民族传统，重建新诗的创作批评理论。许芥昱说：“闻一多反对胡适所倡导的自然音节与自然形式。闻说自然中有形式，可是直接从自然中抄下来的形式很少是完美的，一定要经过耐心的加工，形式才会完美。他引用歌德跟韩愈的话来支持他的论点：‘越是伟大的艺术家，越是喜欢带着脚镣跳舞’，也就是说一个艺术家的伟大就在他能带着脚镣也能把舞跳得轻灵巧妙这种功力上。”闻一多具体指出了如何建设新诗的形式等问题，从而奠定了闻一多在中国新诗理论的地位。
（一）“格律”与新诗的形式美
诗歌的原质是什么？闻一多在阐述了旧体律诗与新诗格律的不用之处后，怎样借用西方理论给格律下定义的呢？从诗歌的本质来说，它不仅是文字的，而且还是有一定韵律感的文字，诗歌与通过旋律来表达情感的音乐有着天然的关系，也可以说诗歌始于音乐。这在中国古代诗学中是早有定论的。如荀子在《乐论》中说：“夫乐者，乐（lè）也，人情之所必不免也。”唐代王昌龄讲到格律时认为：“凡做诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辩则律清，格律全，然后始有调。”而司空图认为：“诗贯六义，则讽喻、抑扬、停蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。”这里的诗格是自然写成的，它们各以自己独特的风格而自树一帜。清代袁枚主性灵，但他也自有他的格律观：“有性情，便有格律；格律不在性情之外。”由中国古代有关格律的观点，可以看出诗的原质离不开格律。闻一多重视作品的形式，他引用西方有关格律的观点说：“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’（pureform）的境地，美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去了它的美了”，“我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式，艺术怎能存在！固定的形式不当存在，但是那和形式的本身有什么关系呢？”闻一多进而提出了新诗格律的问题，并做了具体阐释。
闻一多在他的格律研究中，着重研究了中国古代律诗的结构、组织、音韵等特点，并在传统思维模式中加入了西方的因子，颇有创意地提出了自己的观点。他的目标是要使诗达到“纯美”的境地，这种“纯美”近乎济慈的“艺术的纯美”。他认为四行成一节，每句的字数都是一样多，这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，例如他在《诗的格律》中探讨整齐的句法同调和的音节的关系时所引用的诗句：
孩子们|惊望着|他的|脸色
他也|惊望着|炭火的|红光
这种诗的排列法来自西方诗，西方诗歌是为了押脚韵。这与新月派诗人的诗风是一致的。这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须有两个“三字尺”两个“二字尺”。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。又如他研究律诗，认为“八句四韵之五言七言”都是律诗。追溯律诗的源头，可以到魏晋时期。律诗的平仄规律是“字与字相协则句有平仄，句与句相协则节有平仄，节与节相协则章有平仄”。他还从音节的三个组成部分，平仄、逗和韵，校正了音尺和平仄的关系。尽管有人认为音尺是由英诗的浮切音构成的，闻一多仍然认为“音尺必有一律之长度，而每句之音节又须有一律之数目。”他强调律诗是中国诗歌独有的体裁，是中国艺术的代表，律诗在格律音节上体现了它特殊的美。他甚至说：“首首律诗里有个中国式的人格在”，它是“文化的胚胎”。因为均齐、和谐是中国的哲学、伦理、艺术的天然的色彩，律诗就成为这个原质的结晶。闻一多还从心理学的角度指出，律诗的孕育是符合华夏民族国民性的尚直觉而轻经验、喜欢表现神秘的特点。律诗的结构、对偶、平仄、音节都追求圆满，体现了中国人的民族心理和疆域观念。研究律诗，可以见到中国诗的精神。所以他说：“圆满则觉稳固，稳固则生永久底感觉，然后安心生而快感起也。”对古典律诗的研究和肯定，是闻一多将律诗作为新诗参考和借鉴的依据。
那么闻一多又是怎样为格律下定义的呢？他在《诗的格律》一文中说：
格律在这里是for m的意思。“格律”两个字最近含着了一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当，并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。
闻一多的这句话是说：“格律就是for m”，“格律就是节奏”。这样的定义不仅借鉴了中国古典诗中“格”、“律”等与人的性情、情绪相关的格式；也吸收了生理学、审美心理学的内容，从视觉、听觉两个方面对“格律”进行感官的观照。不仅中国古诗如此，西方的诗歌也自有依其民族语言而产生的格律，同样使我们感受到诗歌的形式——格律带来的感官（听觉和视觉）上的美感。他说：
属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也没有句的均齐。
闻一多所说的格律的组织要素，分为“视觉方面”与“听觉方面”，两者息息相关：譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐；属于听觉方面的格式，有音尺，有平仄，有韵脚；没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。格律对诗美的要求，要根据内容和精神，“相体裁衣”，使得诗具有“内容与格式”或“精神与形体调和的美”。
法国诗人戈蒂埃曾为法国的诗歌创造了一套理论，闻一多本人有很多地方与戈蒂埃相似，他也力图为中国的现代诗创造一套理论。从戈蒂埃的诗集《晶玉集》（E mau x et Camees）到马拉美（Mallarme）象征派的诗，他都表示相信诗歌、绘画、雕刻、音乐等艺术形式都能互相沟通。后来闻一多的观念有所改变，他曾批评先拉飞主义那些人硬是把诗、画拉在一起的做法，但他并没有放弃对诗与画关系的关注。他曾选择屈原、陆游、杜甫写的三首诗为主题，创作三幅画，他的用意是强调诗歌形式的重要性。他不愿意被人误解他的这种理论是要把新诗拉回到从前的禁锢之中。他说：“律诗永远只有一个格式，……你非得把诗挤进这一种规定的格式里去不可……但是新诗的格式是相体裁衣……是根据内容的精神制造成的。”可见，闻一多虽然热爱、欣赏中国古典诗，但不主张大家再回到律诗、绝句那种形式中去。
西方现象学美学理论创始人、波兰哲学家和文论家英伽登（Roman Ingarden）认为美乃是文艺作品与观赏者交融的现象本身，因此他着重探讨了文学作品存在方式和结构形式；闻一多也探讨了诗的存在方式和结构形式——格律，指出文艺作品应注意激发鉴赏者的情感与想像。英伽登把文艺作品看作一个“多层次结构”，“往往透过复杂的和零碎的环境或事件，有如大气弥漫于这种环境中的人与物，以其光芒穿透和照亮每一对象”，并把它解剖为四个互为条件的层层深入的层面；闻一多也把新诗的质素及其格律，分为相互关联的四个方面。英伽登认为语词——声音层是“现象和语音学的声音现象层”，文学作品以文字为媒介，文字是语音的符号，语词、声音是文学作品的基本层面，“语音”不是指朗读时发出的物理声音，而是指文学作品音韵之美的构成的基础；闻一多认为格律“属于听觉方面的格式，有音尺，有平仄，有韵脚”，它们构成诗的“音乐的美”，达到音节铿锵，抑扬顿挫，悠扬悦耳。闻一多说：“诗的真精神其实不在音乐上。音节究属外在的质素，外在的质素是具质成形的，所以有分析、比量的余地，……幻想、情感——诗的其余的两个更重要的质素——最有分析、比量的两部分，倒不容易分析比量了，因为他们是不可思议，同佛法一般的。”可见，闻一多对文学本体的理解和认识是从多角度、多层面来看待的。
闻一多的诗歌创作，在格律诗派中是最有表现、最有成就的一个。他的《红烛》、《死水》显然是与他在诗歌研究发展上共同前进的。后期的《死水》比起前期的《红烛》更具严谨的格律。徐志摩曾经说他们几个写诗的朋友多少都受《死水》的影响。
（二）诗歌“格律”美的依据
闻一多关于诗歌形式的理论，主要是注重诗中的形象与音乐的美。他认为如果诗歌没有形式，就好像下棋没有规矩。一般诗学理论家都认为格律是诗、词不可缺少的形式之一，包括陆志韦的“节奏说”、饶孟侃的“音节说”等。闻一多思路更加开阔，他旁征博引，并广泛应用西方现代研究手段，从几个角度为他的“格律”寻找依据。
第一，诗的“格律”是诗歌创作必须遵守的规则，就像游戏一样，如果游戏没有一定的规则，就不能获得趣味，写诗也是如此。闻一多承认西方的“游戏本能说”，认为游戏的趣味是要在一种规定的规则之内出奇制胜，做诗的趣味也是一样的。他说：
人底精力除消费与物质生活底营求外，还有余裕。要求生活底绝对的丰赡，这个余裕不得不发泄；其发泄的结果便是游戏的艺术。可见游戏、艺术同一源泉。
这种思想来源于德国美学家席勒（J。C。F。Schiller）。席勒所说的“游戏”是指人类摆脱自然物束缚之后达到的一种高度自由和谐的境界。人一旦精力过剩，在游戏中摆脱了实用目的的束缚，便想像追求审美游戏，即艺术。席勒说：“如果人在满足他的游戏冲动的这条道路上去寻求人的美的理想，那么人是不会迷路的”，而且“只有当人游戏的时候，他才是完整的人”。闻一多提出“格律”说，是为了寻求新诗创作的规律，达到一种创造的自由。他强调诗人“带着镣铐跳舞”不是为了挣脱脚镣，而是为了那负重的意义，为了艺术而克服制约的因素。这种思想与歌德的“谁想要伟大，得先自己集中，在‘有限’里显出大师的身手；只有规律能够给我们自由”。闻一多是想通过“格律”这个规律，达到出奇制胜的效果。闻一多将这种理论应用在他的创作里，最明显的例子就是《死水》，诗的开头是这样写的：
这是/一沟/绝望的/死水，
清风/吹不起/半点/漪沦。
不如/多扔些/破铜/烂铁，
爽性/泼你的/剩菜/残羹。
诗中每一行的音节的数目是相同的，这些音节的安排和押韵，构成了诗的音乐美。虽然音节的节奏在每行中出现的位置有变化，但这些变化并不扰乱连贯的韵律。全诗有五节，每节韵律相同，韵脚整齐。虽然第二行押的韵是“沦”，与第四行押的韵是“羹”有些不大一致，但仍给人音调和谐的感觉，读起来还是琅琅上口。闻一多认为押韵是构成诗歌节奏的重要手段。《死水》中的诗，大多都精心设计了韵脚，押韵的方式也变化多样、丰富多彩。用法最多的是每个诗段四行，第二、四行押韵。这种押韵方式基本符合中国传统习惯，简便、易于表达内容。另外采取两行押韵，以后的两行换韵，可以增强音乐感。
第二，闻一多认为诗的节奏可以使诗和谐美丽，对于诗的形式，强调有“建筑的美”，本意是希望从中国象形文字的特点出发，使新诗在形体上具有自己的特点，那就是借助于音调的和谐达到诗行整齐。如此突出“建筑的美”，被人认为是把新诗拼凑成“豆腐干”，是形式主义。而闻一多对此种流弊说：“我是受过绘画的训练的，诗的外表的形式，我总不忘记。既是直觉的意见，所以说不出什么具体的理由来，也没有人能驳倒我。”
英国诗运用轻重音的有规律的交替构成诗行的节奏，闻一多也作过尝试。他用英诗的这种方法来写中国诗。比如《罪过》中的两行诗：
老头儿和担子摔一跤，
满地是白杏儿红樱桃。
这是很自然的词句，体现了人民化、大众化的倾向，读起来通俗易懂。但也许是出于习惯，人们常常把第一个音节加重一点。比方说诗中的“老”、“担”、“摔”和“满”、“白”、“红”，都可以重读，其他可以轻读。依照这样的习惯用法，再看闻一多的理论，就有他一定的道理了。闻一多希望中国的诗人们要注意中国文字的特点，发挥中国文字绘画性、音乐性、建筑美的特点。他指出中国语言里两个音节的词在诗中占有重要地位，然而有些诗人虽很自然地运用了白话诗的节奏，却忽略了对白话诗节奏的理论探讨。白话诗不仅吸收了中国古典诗词严谨整饬、韵律和谐的精髓，也化用了西方诗歌的轻重音，构成起伏跌宕的艺术形式。这种理论对中国现代诗的影响历久不衰，可也有人认为闻一多的诗缺少明确的重音，因此用音尺分析法分析新诗的音乐节奏，就发生了困难。因为英文诗中一般的词都有重音，而汉语中大量的词没有轻重音的区别，所以，这种方法还是有一定的局限。
第三，闻一多认为诗歌的情感需要靠节奏才可以表达，这就从美学的角度论证了格律的重要性。他引述古今中外诗人的诗句为自己作证。他说到了莎士比亚的诗句，“在哈姆雷特的形象里，莎士比亚体现了他的时代的优秀的、进步的人类特点”。引述歌德在《浮士德》中有意地采用同类手段，还有就是中国唐代诗人韩愈说过的“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇”，闻一多的主要目的，就是向人们表明，鲜明的节奏可以引人入胜，使读者进入诗人的感情的张力空间。
闻一多主张新诗的格式要与每首诗的具体内容相结合，要抒发情感，同时要给人严整和谐的感觉。《死水》这首诗结构精美，音节组合巧妙可以说是成功的，但诗的主题很阴沉，音调反映了一个人控制住了愤怒的情形。诗的发展是顺畅的，但步调却是沉重的，诗的内容和形式形成了强烈对照。另一首更为抒情的诗，是以他夭折的女儿作为主题的诗，创造了一种音乐与建筑的形式：
忘掉她/像一朵/忘掉的花
那朝霞/在花瓣上，
那花心的/一缕香
忘掉她/像一朵/忘掉的花
在这四句诗中，诗人留下了一大片空白，就像中国古代山水画那样留有空白，也正是这些空白使读者能发挥想像，用自己的知识、经验、情感“填补”这些空白。这就是接受美学中高度重视的“召唤结构”（Appell struk tu r）。诗中音节都用的是一个形式，可以用同样的方法来阅读。诗的语言口语化，自然清新，读起来完全可以靠中国语言的自然轻重表达自己的情感。在另一首叫《飞毛腿》的诗中，闻一多进一步实践着他运用自然语句中的重音的方法。一个洋车夫，说的是地道的北京土话，每一行都是十三个字。诗的长短富于变化，全篇都采用口语体的形式，因此在分析时不能用普通的方法分析它的节奏，而要把握这种语言里的自然的重音。由此我们会发现，这种“跳出来的节奏”（sp rung r hythm），与19世纪末英国诗人哈蒲肯斯（G。M。H opkins）所言的理论颇为相似。
闻一多还参照西方十四行诗（sonnet）的形式格律进行中文诗的实验，他的《风波》、《你指着太阳起誓》等早期诗篇都是试验品。他说：“行数、音节、韵脚完全是一首十四行诗（sonnet）。介绍这种诗体，恐怕一般新诗家纵不反对，也要怀疑。我个人的意见是在赞成一边。这个问题太重大复杂，不能在这里讨论。我做《爱的风波》（即《风波》），在想也用这个体式，但我的实验是个失败。恐怕一半因为我的力量不够，一半因为我的诗里的意思较复杂。”可见闻一多对这种西方的文体是很重视的，尽管他说他的实验失败了，但他仍然认为，解剖中国的律诗和西方的十四行诗，是研究中英诗歌比较的最好方法。他说：“中诗之律体，犹之英诗之‘十四行’不短不长，实为最佳之诗体。”“律诗实是最合艺术原理的抒情诗体。英文诗体以‘商勒’为最高，以其格律独严也。”
第四，闻一多认为“格律”是诗歌创作的最高要素，是诗歌创作的试金石，是表现诗人才华的利器。他认为，诗人作律诗，驰骋于律林法网之中，而益发意酣兴热，正同韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀一般的伎俩。格律是艺术必须的条件。实在艺术自身便是格律。精缜的格律便是精缜的艺术，故曰律诗的价值即在其格律也。
闻一多对当时不注重格律的倾向做了旗帜鲜明的批评，对郭沫若提出的注重灵感、鼓吹“自我表现”、反对格律限制的时髦倾向，提出了自己的不同意见。闻一多认为那些不注重格律的人的目的只是披露他们自己的原形；顾影自怜的青年们一个个都以为自己的人格是最美的，只要把这个赤裸裸地和盘托出，便是艺术的大成功了。他认为这种人不能从格律来做诗，是因为他们并不是真心于艺术的创造。他还从自然美与艺术美的根本关系上，论证了诗要有格律。艺术重在创造，也就是说诗是“做”出来的。
尽管闻一多提出的“格律”说有其深刻性、合理性，还是有人指责他复古。因此，他进一步指出建立新诗的格律，与旧体诗的格律有本质的区别。他提倡新诗的格律有以下三个特点：一、“律诗永远只有一个格式，但新诗的格式是层出不穷的。”二、“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造的”，“新诗的格式是相体裁衣”。三、“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以有我们自己的意匠随时构造。”他否认提倡格律会戕杀“灵感”和诗性，不可否认这些观点具有片面性，如他忽略了诗歌的其他方面，包括才、胆、力、识中的智性和技巧。
第五，闻一多在提出格律诗学理论的同时，对当时流行的自由诗派诗风和伪浪漫主义进行了反驳和批评。他说有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人，对创造文艺没有诚意。那些自由诗派“他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，……‘自我’的披露，是让世界知道‘我’也是一个多才多艺善病工愁的少年，并且在文艺的镜子里照见自己那个倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪”！他认为，这种伪浪漫主义的作品只是把戏，不可以把它当诗看。这种批评是相当严厉的。
闻一多的严谨绝非拘谨，他要求诗歌要讲究格律美，是要在严谨的规律中求自由。正如歌德所说：“在限制中才能显出身手，只有法制能给我们自由。”诗歌的节奏决定于感情的波澜起伏，也是在理性的推敲和修饰中孕育有丰富的韵律感。闻一多讲究“戴着镣铐跳舞”，“要在一定规定的格律之内出奇制胜”，实则与歌德的观点是一致的。
