由于闻一多向来对于造型艺术的偏爱，他提出了诗学理论三原则，即诗应该具有三方面的美：“音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”（《诗的格律》），这是新诗格律的理论核心。所谓音乐性的美，那就是诗的节奏与旋律；绘画性的美，也就是辞藻中带来的色彩跟形象；建筑性的美，就是节与句的均匀。三者是相通的，它们又在一起组成了一个圆满的整体。绘画训练使闻一多养成观察事物比例结构和颜色协调搭配的职业习惯，比一般人更注重诗歌的精神与形体调和的美。
闻一多创作新诗时，接受的专业训练是绘画，因此对自然美很敏感，重视艺术作品给予人的知觉印象。他的诗歌语言的音乐节奏，诗行的安排规则，诗节的格式，体现了语言艺术的时间性或空间性，就是所说的新诗的音乐的美和建筑的美。而诗人对辞藻的采用、形象的描绘、意象的制造等，体现诗人的形象思维。他往往借纸上的字迹表现出空间时间中那繁复的美。所以，我们对闻一多提出的新格律诗理论笼统说“三美”是不准确的，“三美”应该说是新诗的理论。这一点，闻一多对宗白华在《新诗略谈》提出的观点表示赞同。
宗白华是中国新诗理论中最早提出音乐美与绘画美的人。但在创作实践和理论探讨中，他却更多的关注诗的音节、音节的节奏，而忽略了诗的绘画美的问题。闻一多支持宗白华的观点，并进一步明确地提出新诗的“三美”，这无疑是对现代诗学的一个重要贡献。
（一）“音乐美”
音乐的美也就是音节的美，是属于听觉方面的格律，是一种独特的只为音乐所特有的美，它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中。新诗格律的中心，尤其重视乐音，从本质上来说乐音就是节奏。奥地利音乐美学家爱德华·汉斯立克（E。Hanslick）说：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中。”对称结构的协调性，是广义的节奏，各个部分按照节拍有规律地变换地运动着，这是狭义的节奏。中国古代诗学中都谈到诗与音乐的密切关系。《礼记·乐记》中有：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心感于物。”闻一多为了追求音乐美，继承乐府诗能歌咏的美感，对音节的安排特别讲究。在《死水》中，他注意了节奏、音韵、旋律等，每个诗句的音节有一定的数量，可以找出很多整整齐齐、音节字数都相同的句子。1921年12月2日，闻一多在清华文学社的报告《诗的音节的研究》，可以说为他的格律理论奠定了基础。闻一多早在《诗歌节奏研究》一文中，就已经对节奏功能做了概括：即“作为美的一种手段”，“作为表达情感的手段”，“作为凭借想像加以理论化的一种手段”。而在《诗的格律》中，他进一步将格律提升到诗的“内在精神”的原则高度加以阐发，并且从英国诗歌的“音尺”概念，来规定掌握音节的比例。
诗与音乐同宗，音乐是心情的艺术，显示人的内心生活，而在诗中精神主体也是人的心灵。美国诗人爱默生（R。W。Emer-son）说：“因为诗在世界存在之前就被写好了。只要我们被赋予敏锐的感官，能深入那个满是音乐的气氛的领域里，我们可以听到那些原始的歌声，想把它们写下来。”这是因为诗歌是感情的抒发，而音乐又是感情的歌唱。人的心灵是诗，也是音乐的内容意义。音乐以声音为材料，诗的音乐性材料也是声音，音乐是人的心灵的形象性表现，而诗的音乐性，是对声音的艺术处理，以及声音的量和由艺术加工形成的时间尺度或节奏。1926年朱湘曾批评闻一多的诗有一个“致命伤”——“便是音乐性的缺乏”，显然是有些偏颇。但他说：“无音乐性的诗！这决不是我们所能想像得出来的。诗而无音乐，那简直是与花无香气，美人无眼珠相等了，那时候如何能成其为诗呢？”这是有道理的。闻一多通过想像，悟入古代诗歌奥妙，特别是对《诗经》的研究，认为诗与音乐关系密切。闻一多倡导诗行的音节大致相同，音节交错排列，重音有规则地安置，造成了诗的抑扬顿挫。闻一多的《诗歌节奏的研究》一文内容包括：有关诗歌节奏的争论；诗歌节奏的分类；诗歌节奏的作用；诗的节奏，使现实和谐、美化；诗歌节奏的特性；韵；诗节等。可见，闻一多对诗歌音乐美的节奏是有相当的理论研究的。他说：“诗的价值是以其情感的质素定的。”有关诗的格式、音尺、平仄、韵脚等问题，他说：
声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量。厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。
闻一多特别强调：诗的节奏存在与否，决定着诗的内在的精神之有无；句法的凌乱导致诗的音节的丑陋，而句法的整齐产生诗的音节的美。他说“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；接着便是格律”。闻一多把节奏提到音乐美的高度来认识，丰富了诗歌理论，发展了新诗学。闻一多提倡的音乐美，不仅来自音响运动的节奏、音尺的布置、韵的安排等，还来自诗的和声与旋律，增加诗的乐感。例如那首《洗衣歌》的一、二节等，华工吟唱，众人应和，几段重复，好像歌曲中的和声，也像强烈的分明的旋律。《洗衣歌》中六个节段的重复句及首尾重复，都表达了诗歌中人物情绪的旋律，也是诗的音乐旋律。又如《我要回来》抒发的是一种由希望到失望的痛苦的心灵历程，它的音乐旋律线是：上扬—回荡—急促—低沉，与诗歌的思想内容、诗人的情感变化相契合。爽真深挚，富有象征意义。又如《发现》中“我来了，我喊一声，迸着血泪，/这不是我的中华，不对，不对！”这正是借助听觉，体验到诗的情感，窥听到诗人的心灵。又如《死水》，不仅回荡着音乐的美、节奏的美，还特别重视诗的韵脚、韵式等。可见，闻一多在诗歌理论和实践上，对诗歌的音乐美作了可贵的探讨。
闻一多一方面反对旧诗格律，指出音尺的排列次序可以不规则；另一方面，反对新诗草创期那种无度的“自然音节”。另外，这种有序的诗，有着明显的格律特征，但不同于旧体格律诗，认为格律是诗词必不可少的配件。也就是说诗在一定的条律之内才能出奇制胜。闻一多认为：第一，旧诗的格律与内容不发生关系，新诗的格律是相体裁衣，根据内容的需要而定。第二，旧诗的格律只有绝句、律诗等几种固定的形式，不能有所发展，新诗格律的体式却是多样的，极其自由的。第三，旧诗的格律是前人替我们制造的，新诗的格律是随着诗歌的发展而发展的。
（二）“绘画美”
绘画美也就是辞藻美，是新诗对语言的要求。中西绘画的表现形态是有很大差异的，中国绘画注重主观精神境界中的精骛八极，心游万仞，而西方则用数理分析的眼光描绘景物、人物。闻一多为中国的写意泼墨、西方的色彩光线所吸引，并为之开始新的探索。在诗歌创作中，“锻炼选择”和“艺术化”与“修饰”是闻一多对语言的要求。他从中国文字的形象特征的角度，坚持“诗画同宗”，特别是在他的《〈冬夜〉评论》中，强调锤炼语言的重要性。新诗若不想受人攻击，不想受人歧视，就必须有“熔铸”语言的工夫。闻一多关于新诗“绘画美”的理论，对于推进新诗的发展有很大促进。
闻一多早年学习绘画艺术，学术造诣很深，讨论绘画的文字也有很多，如《论形体》、《匡斋谈艺》等。在闻一多的著作里我们还没有发现专门论诗与绘画的关系的文章，但我们的确可以在他的一些文章中或给友人的信件中看到相关论述。如在《〈冬夜〉评论》、《诗的格律》、《〈女神〉之地方色彩》、《先拉飞主义》等文章中闻一多都提出了自己对诗与绘画的关系的看法。如他认为，文学和绘画都可以借助象征来表现神秘主义，神秘是他们的天性，无所谓象征，象征便是实体。美的形体与美的灵魂是一致的，这个形体包括诗的结构、语言等。诗的思想、灵魂能否表现美，与诗的外在形体、诗的语言、辞藻关系密切，这说明美丽的辞藻对表现诗的美十分重要。在论及诗的意象时，闻一多认为，意象应“浓丽繁密而且具体”。他欣赏济慈、李商隐那些用明晰、具体意象表达思想感情的诗。他认为诗，必须是在意象秾丽繁密时，才能细腻地表达诗人的感情和主题思想。同时，闻一多特别重视诗的色彩，认为色彩比起线条、形体，更易于表达。因为它给人的视觉冲击力比线条、形体更强烈。闻一多推崇诗画结合，他说：“从来哪一首好诗里没有画？”
由此可见闻一多对绘画情有独钟。诗与画共同的地方，谈的人比较多；其实，诗与画也有不同的地方。绘画用色彩给人直觉的印象，诗却是语言的形象，要依靠读者的理解和想像。与写实的西方油画相比较，中国古代写意画更接近诗。闻一多将绘画的因素融化到诗里，注意色彩的对比，追求画面的完整，一方面继承了中国古代诗歌绘画相通的艺术哲学，另一方面也接受西方“诗画同一”、“画与诗的眼界”，探讨诗与画艺术规律的比较。但诗与画毕竟不同，中西的绘画差异也是明显的。在这方面闻一多没有更多的理论建树，但他的创作实践却给我们留下了宝贵的经验。闻一多“要用文字画一张画”，我们通过闻一多的诗作可以看出。如早期的《红烛》，就很善于用诗的语言描绘浓丽的色彩。在《死水》中的“芭蕉的绿舌头”、“白鸽在霜林里”等，为我们编织了一个色彩明晰的画面，那是一个完整的世界。随着近代中西文化的融合，中国的写意泼墨艺术的色彩、光线、视点、明暗的原则也吸引着东方的艺术家们开始新的探索。
神韵清丽、色彩奇幻的辞藻和物象，这是诗歌和绘画表情达意的要素和手段。重视神韵，突出写境，由色彩和景致产生美感，可以唤起读者的色彩感和想像力。诗人用呈示色彩的琳琅满目的词汇来描述诗歌中的形象。如《死水》的语言色彩是素雅的，是黑色的，宛若淡彩的水墨画，然而在诗人的笔下，却像“绿酒”，漂着“白沫”，使诗歌的色彩美和形态美得到加强。《口供》中有这样的诗句：“纵然我爱的是白石的坚贞，青松和大海，鸦背驮着夕阳，黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。”作者用丰富的想像力创造一个优美的艺术境界，随类赋彩，以唤起读者的美感。闻一多在新诗的创作中比较注意运用色彩词语和有色彩的物象，有时喜欢挥洒浓艳的色彩。如《秋色》中对秋水、树叶等都作了精彩的描绘：
紫得像葡萄似的涧水
翻起了一层层金色的鲤鱼鳞。
几片剪形的枫叶，
仿佛朱砂色的燕子，
颤斜地在水面上
旋着、掠着、翻着、低昂着……
肥厚得熊掌似的
棕黄色的大橡叶
在绿茵上狼藉着。
……
这里以紫色、金色、绿色、朱砂色、棕黄色去渲染成熟的秋天，使人感觉到镂金错彩、目迷神眩。诗人以美术家的视野对色彩的渲染和调制，恰到好处地点染了他的秋色图。诗人重色彩，对景物的描写是随类赋彩，忠于客观对象的光色特征，选用与之有关的辞藻，把类物的色彩写得绚丽灿烂，给人以无限的遐思。这里景为情美，情景交融，色调和谐，浑然一体。诗人好似高明的画家在画布上轻施种种惬意的色彩，得心应手。另外闻一多注意在语言风格的统一下，用色彩的调和产生美感，如《忆菊》中：
镶着金边的绛色的鸡爪菊；
粉红色的碎瓣的绣球菊！
懒慵慵的江西腊哟；
倒挂着一饼蜂窝式的黄心，
仿佛是朵紫的向日葵呢。
这“金”（黄）与“绛”、“粉红”是类似色的调和，给人相互辉映的感觉。诗人以陶渊明式的高洁，面对西方文化的“蔷薇”，以菊花的高雅气质相比拟，这是中西文化的比较。闻一多深谙“诗中有画，画中有诗”这一美学真谛，擅用色彩赞美抒写出情味来，使各种颜色、浓淡之间互补得当，产生出强烈的色彩效果。如在《印象》中：
一望无涯的绿茸茸的——
是青苔？是蔓草？是禾稼？是病眼发花？
……
绿杨遮着做工的——神圣的工作！
骍红的赤膊摇着枯涩的辘轳，
向地母哀求世界底一线命脉。
广袤无垠的绿色原野，透过小小的车窗，撞击了诗人静默的心灵。“绿”是生命的象征，青苔、蔓草、禾稼，是绿色世界中一切生命的狂热的燃烧。金黄色的波光在涧水的紫色的衬托下，产生了强烈的色彩效果，刻画了天然神韵，引发人的美感。这是诗人驾驭精练的语言，表现出的想像的明晰和精粹。闻一多使用语言注重视觉与知觉联想、注意光色结合，明暗、强弱之别；再由色彩产生心理效应，使色彩具有丰富的含义和象征意义。闻一多用下面的诗形容自己对色彩的嗜好之情，如《秋色》：
哦！我要请天孙织件锦袍，
给我穿着你的色彩！
我要从葡萄，橘子，高粱……里
把你榨出来，喝着你的色彩！
我要借义山、济慈的诗
唱着你的色彩！
在蒲寄尼底La Boheme里
在七宝烧的博山炉里，
我还要听着你的色彩，
嗅着你的色彩！
哦！我要过个色彩的生活，
和这斑斓的秋树一般。
主观的精神和超常的想像，常常在作品中表现展示画家性情的线条、颜色和景致。他不仅注意色彩、光线，同时关注线条、廓线等这些绘画造型的媒介。闻一多在《论形体——介绍唐仲明先生画》一文中说：“线条本身诚然有伟大的表现力”，“不能想像一个没有轮廓的形体，而轮廓的观念是必须寄于线条的”。因此要老老实实利用线条来影射形体的存在。闻一多是诗人，也是画家，他懂得借鉴画中的线条、轮廓线的造型原理，创作诗的绘画美。如《忏悔》：
啊！浪漫的生活啊！
是写在水面上的个“爱”字，
一壁写着，一壁没了；
自搅动些痛苦底波轮。
“忏悔”这一词汇是“舶来品”，他是诗人浪漫主义的自我表现。人们把圈线看作是最美的形式之一，所以圈线波轮是最美的浪漫“爱”的象征；当它消失了，就是“痛苦”的具象。诗人以新颖的想像生动地描画了青春期人生经历的主要内容及特质。在《雨夜》里，写树枝扭动的曲线为风雨中的树枝造型，给人以舞动的感觉，并表现出强暴对弱者的肆虐，弱者因强暴而被扭曲：
几朵浮云，仗着雷雨底势力
把一天底星月都扫尽了。
一阵狂风还喊来要捉那软弱的树枝，
树枝拼命地扭来扭去，
但是无法躲避风的爪牙子。
闻一多把这种狂风暴雨中的树枝，做如此之造型，给人以视觉上的动感，具有传统的造型美。是抽象事理具体化，具象事物形象化。正如西涅克（Paul Signac）所说：
画家尚能使色彩和线条从属于自己的感情以及感情的表达，那么他将担负起一位真正诗人真正创造者的工作了。
闻一多在《〈冬夜〉评论》中说：“诗应有浓丽繁密而且具体的意象”，以能“将一个意思的模样”清晰地勾画出来。
闻一多的美术才能，还表现在装帧艺术上。他在以画入诗时还充分注意了画面的整体设计，达到一种装饰性的效果；在构思的种种意象中精心选择、巧妙剪裁，构成一幅优美的诗中之画。如《二月庐漫记》：
面对一幅淡山明水的画屏，
在一块棋盘似的稻田边上，
蹲着一座看棋的瓦屋——
紧紧地被捏在小山底拳心里。
这是一幅绝妙的中国水墨画，我们看到的是画面上的一个个意象：远山近水，稻田片片，阡陌交织，还点画出一个小屋……构成一幅清逸的田野山水画。在这首诗中，诗人精心构图，借自然景物，以有限传出无限，写社会和人生的重大问题，可以看出思想感情与诗的主题的巧妙结合。《二月庐漫记》的独特环境和精心构思，巧妙地达到化客为主、化静为动的艺术效果，近乎平面的山水淡彩画面具有了立体的因素。
精通国画艺术的闻一多，在做诗时常常借鉴绘画的摹物、记事、写人等手法，利用空间艺术，将广阔的空间里的物像、场景表现在他的诗里。在《忆菊》里，将不同位置的菊，聚集进画面，使诗像一卷卷千姿百态、色彩缤纷、生机蓬勃的画卷。而《荒村》，则是一连串的荒废、死寂的画面：
蛤蟆蹲在甑上，水瓢里开白莲；
桌椅板凳在田里堰里飘着；
蜘蛛的绳桥从东屋往西屋牵？
门框里嵌棺材，窗棂里镶石块！
……
那是一个现实，更是一个象征。它是20世纪20年代衰败颓废的中国的缩影。诗人以画入诗，对满目荒凉的景象的忧愤，不着一字，尽得风流，起到了有力的表情达意的作用。还如《渔阳曲》、《李白之死》，每一节都是一幅画，画中的人物意象，集中刻画了人物的特征，如那传神的眼睛。闻一多从那“醉汉”、“醉眼”下笔，以一系列的画面，画出酒醉了的李白的癫狂之态，是迷幻，又是清醒，惟妙惟肖地刻画了人物的性格美。
深谙中国诗画艺术的闻一多，也非常重视诗歌创作的意境美，使之虚实相生、阴阳相对，产生精神和情感上的美感，这是中国传统绘画的美学规范。好诗要达到意与境的统一，他从中国文字的形象特征的角度，坚持“诗画同宗”，特别是在他的诗歌《红豆》中，作者借用“红豆”这个意象，利用“红豆”与“人心”这样一个隐隐约约的联系，使整首诗显得缠绵悱恻、情景交融，含蓄而美丽，达到一种“情境”：
在雪黯风骄的严冬里，
忽然出了一颗红日，
在心灰意冷的情绪里，
忽然起了一阵相思——
在《红豆》中，浓郁的抒情，意与境的浑然统一、意旨深远，表达了诗人的某种寄意。像这类诗歌，能够唤醒读者的想像力，是诗人运用视觉联想的方式，进行类似美术的再创造，是用文字绘出的中国画。
（三）“建筑美”
建筑美是指诗节的匀称和句的均齐。从空间的角度看，它“在视觉上引起一种具体的印象”。如何能够产生震撼人心灵的强烈的具体印象，是构成诗需要认真考虑的要素。这就存在一个如何分行、如何写的问题。闻一多提出的美学尺度，就是诗的建筑的美，即造型的美。这是中国现代新诗史上其他人所没有提出过的理论观点，是闻一多在新诗美学思想和诗学理论上的一大贡献。
闻一多在《诗的格律》一文中说“增加了一种建筑美的可能性，是新诗的特点之一。整齐的字句是调和音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐”。这里他强调建筑美，就是“节的匀称”、“句的均齐”，目的是要增添诗的艺术表现力，加强诗的造型美；同时也是为了服务于诗的思想内容。可以看出闻一多的格律诗是与现代诗歌发展联系在一起的，思想内容和艺术形式是统一的，但从形式的角度看，形式不能脱离诗的内容、精神而随意构造。他认为“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的，这是律诗与新诗不同的第一点”。从新诗的发展看，这种“相体裁衣”的观点容易让人信服。新诗的形式是自由的，它可以是多种多样的。如闻一多在《死水》一诗中，就是讲究与诗的思想内容相一致的诗的体式，并创制了很多建构形态的美学造型。全诗五个节段，每节四行，每行四音步，读来音韵谐美，节奏鲜明。其中也有很多变化，这种新诗形式多样化的努力是可贵的。可见，这种建筑美是一种积极的创新。但这种行的整齐与对称，大多不是语句自然形成的，而是人工刻意追求的结果，这样就显得不自然。虽然它给人一种“豆腐干”式的感觉，但它毕竟是闻一多讲究“相体裁衣”，苦心经营、匠心别致的成果。有高层立体形，诗人要诅咒那“清风吹不起半点漪涟”的一沟死水，才运用这种死板的、豆腐干式的形式。这种诗体是以适应诗的内容，为表达诗人厌恶、愤激之情，不仅从诗的内容上表现出来，也从诗的形式上传出。也有菱形的建筑结构，各段都有一种近乎菱形的形态，均齐、匀称，为读者提供一种暗示、一种联想。如《你莫怨我》第一节：
你莫怨我！
这原来不算什么，
人生是萍水相逢，
让他萍水样错过。
你莫怨我！
这首诗的造型、表义与诗的内容相一致，由诗的形式我们可以捕捉到诗人内心的波澜。再如夹心型，诗的首尾字数多、音节多，中间字数少、音节少，形成首尾诗行长，中间短的诗节段落。如《忘掉她》：
忘掉她，像一朵忘掉的花，——
那朝霞在花瓣上，
那花心的一缕香——
忘掉她，像一朵忘掉的花！
《忘掉她》受了丁尼生《你莫问我》的影响，从句子结构的相似，及在格律上的严谨、节奏的优美都给人以同感。被首尾两行夹在中间的诗句所要表达的内容是诗节的中心，那是深藏在心中的音容笑貌，诗人的感性的秘密融化在其中。以这样一种“心”中的视觉形式、建筑形态，使我们获得感情美、建筑美。闻一多所说的建筑美还表现在参差行式、倒顶式、齐头式、副歌形等。可见闻一多所说的建筑美是形态多样，诗行长短不一，诗节注意了内容与形式的协调，整首诗既形成一个图案或几何图形，又具有节奏感，使读者去感受、联想，从中获得多样的审美享受。闻一多所说的建筑美要落实在诗歌形式上，就是用相等的音尺、相同数的字尺构成基本整齐的诗句，并“促成音节的调和”，这样才能够写出音韵和谐、节奏分明的新格律诗。他在形式、内容上都具有自己的新意。
如果说“音乐美”是从听觉方面强调了“节奏”，那么，“绘画美”与“建筑美”是互为影响而同属于视觉方面的“节奏”，是从视觉方面强调了“音节”。新诗的分节分行，是借鉴西方诗歌形式的一种进步。“建筑美”是要求诗歌形式要有严格的规范，需要满足等音性、等时性以及诗歌形体美感。闻一多关于新诗“三美”的理论，对中国现代新诗创作产生不小的影响，如李金发、艾青等都受过他的影响。
在五四那个特定的历史年代，闻一多的格律诗理论对于当时散漫无度的“诗体大解放”是一个针砭和纠偏。这种理论不仅反思了中国传统诗学以及创作经验，也吸收了很多西方的诗歌创作理论，对中国新诗民族化、现代化提供了有益的思想资料和实践经验。
第六章 新诗创作的巨擘
在清华学习时，闻一多的生活和思想充满诗人和艺术家的气质。经过三年的留学生涯，他对诗和艺术的研究日臻充实和完善。综观闻一多的一生，我们可以从第一时期和第二时期比较看出，作为诗人的闻一多要比他在学术方面的成就更胜一筹。尤其他在中国新诗运动上所写下的那一首首诗，那一篇篇诗论，值得我们认真关注。
