三句话
有人问我，之所以形成现在的你，是靠什么？我的回答很简单，三句话。第一句话，背靠传统；第二句话，立足当代；第三句话，眼望未来。
那么这三句话怎么去解释它、实现它呢？
关于第一句话，背靠传统。其他的导演，我不敢妄论。我觉得我们现在的戏曲导演，如果没有舞台的积累，尤其是如果没有自己亲身参与的积累，就很难驾驭戏曲的舞台。因为戏曲的舞台，有自身的规律，有自身的节奏。舞台都是有节奏的，如果你掌握不好，就很难控制，也很难展示出你的实力。所以，一定要有丰厚的传统积累，传统积淀。我从小就学戏，眼睛看到的，耳朵听到的，脑里记到的，全部都是我们的传统戏。而且由不懂，或者说，先不喜欢看，到后头越看越有味，随着年龄增长和自身的学习进步，就这样成长起来。我们传统的东西，有些初看不怎么样，你再看下去，随着年龄的增长，阅历的增长，你才看得出它们真了不起。如果跟舶来品话剧比，它们是讲“实”，我们戏曲不讲究这个。我们的什么“四卒千军”啊，这个已经有很多人写了文章，我不谈它。说白了，我们就是写意传神的艺术，这是戏曲的“三性”规定了的，虚拟性、程式性、综合性，是不是？规定了不允许你去搞实的东西，不要像话剧一样的堆砌好多东西。如果你这样子做了，尽管你有钱，做了也等于白做，因为你违反了戏曲的这个规律，这不是戏曲应该提倡的方向，也不是戏曲审美需要的东西。戏曲是用最简单的东西去表现最复杂的内容，我觉得这是戏曲艺术的特点。如果你没有这方面的阅历，没得这方面的积累，那不成了每句话你都要“实”地去处理？我有个优越条件，就是背靠传统，我这方面积累得比较厚实。所以，我就开句玩笑说：我不怕，我后头有传统。这不是一句戏言。
但是时代在发展，社会在进步，观众的审美需求变得多样化了。你只是一种传统，很难推进戏剧的发展。传统就是基础，给你提供很多很多基础的东西，但不能让它成为向前发展的阻力，它应该是一种动力。
我的第二句话，就是立足现代。
立足现代是什么意思呢？就是说，我积累了这么多东西，我应当站在当代人审美的立场来看舞台，来看观众。在这个思想指导下，在我所有排的新戏当中，那就是既有传统，又绝对有在传统基础上向前推进的东西、向前发展的东西。
我举个例子。我跟魏明伦排的《中国公主杜兰朵》，这个戏，是一个舶来品。当时我和明伦商量，就是这三句话，要把欧洲的歌剧化的东西搬到中国来，让它中国化、戏曲化，更重要的是川剧化。因为这是个特色，用川剧来承载，那就应该突出川剧的特点。我给台湾国光豫剧队排过这个戏，原则就是：中国化、戏曲化、豫剧化，必须发挥本剧种的特色。这个戏，单单地运用传统剧，是绝对地对付不了的。也就是说有很多东西需要新的补充，新的推进。比如，鼎的运用。明伦是把外国的三个结婚条件，变成了中国式的三个结婚条件。第一个，是比力气大，他这个肯定就是来源于我们川剧的《禹王鼎》。第二个，是比智慧，我就坐在高台上，看你能不能把我调下来。第三个，就是比武了，就是我们戏曲经常用到的，比武招亲。他是把它完全戏剧化了的、川剧化了的。那么这个鼎该怎么设置？如果用一帮人抬一个具体的鼎出来，我觉得那是死的嘛，没得生命力。我们本身就是以虚拟性见长，于是，就用人做成鼎状来表现，既好看，还要说话，又活跃，又可以动荡。你说究竟那个死的东西好看呢，还是活的东西好看？这在导演构思的时候，是绝对要去想的。因为最后拿主意的是自己。至于观众，你做得好他就认可，你做得不好他就不认可。不认可又改就是了嘛。我觉得舞台是一个实战场，也是一个实验场。作为导演，有成功的实验，也有失败的实验，很多事情都是在成功和失败当中不断地推进的。由于大胆地用了这个东西，结果演出效果非常好。尤其是1998年在北京，跟张艺谋他们那个西洋歌剧两边对演，他们在紫禁城演，我们在政协大礼堂演。两边的投入，我们这边只有一百多万，张艺谋他们那边大概好几千万。从效果来讲，我们完全不弱，评论界热议，认为各有千秋。我觉得尽管这是一句话，但已经说明了一个问题，钱多可以表现，钱少未尝不可以表现，而且恰恰符合戏曲特点，以最简单的舞台，以最简单的形式，来表现最复杂的内容。得到这样的一个评价，作为自贡来讲，作为编剧来讲，作为导演来讲，已经非常满足了。这叫东西方文化碰撞，互相交流，我觉得这是一个成功的例子。
第二个例子是《死水微澜》。我只举里面一些例子，不是全剧。邓幺姑要追求自由，追求幸福，首先就要脱掉这个“农皮”（农民的身份），当一个成都城里人。她一个人散步在田间，想的是我哪个时候才能够进成都？让她静下来，跪在那个田坎上，遐思。遐思当中，我处理出现了一群农村妇女，先是年轻的，随着她的唱词展开，从年轻时一路割猪草、生娃儿，一直到老婆婆脚步踉踉跄跄，让她内心的东西外化出来，这就是她看到的祖祖辈辈的乡下女人的命运和经历。然后还让她们之间对话，你是那样的命运，我就不，我要变。导演为啥子要把邓幺姑追求个人个性解放的内心外化出来？外化出来，才能够让观众听到、看到、明白，引起观众对邓幺姑命运更深的关注，对剧情有较深的理解，打下一个很扎实的观赏基础，到后头就好办了。所以，必须在我们原有的基础上，传统积累的基础上，打开视野，展开想象。我觉得导演理论，它的作用实际上是给我们开拓思路，让我们把思路打开，放开手脚，让我们去接触、融通各种东西，把内心的东西、尖锐的东西、不可能对流的内心，都可以表现出来。从理论到实践，你必须要用具体的东西去体现，没有这个体现不行，是不是？
我看过北京人艺《推销员之死》。本来他哥死了的，他在想他哥，然后他哥公开出来跟他两个对话，这个穿插在剧中大概是三次以上。其实我当时看的时候就想，我们传统戏也有这种处理法嘛。真的，当时我边看边想，我们传统戏人跟鬼的对话，多嘛。但是，我们都把它局限在那个框框里头，没有把它作为一种手段普遍使用。我觉得，它既然形成了，它就有普遍性。我们没有好好的运用。我自己在导戏的时候，尤其是在选择新戏的时候，这些都是我可供选择的手段。
再举个《变脸》的例子。水上漂知道了狗娃是女的以后，那种心情是复杂的。狗娃好办，一心一意就是不走。不走，既怕再流浪，又怕被人家再卖一次。还有就是她对这个老头子特别有好感，碰到这样的一个老头子是幸运的，不能再离开这个老头。老头子心理就比她复杂多了，老子好不容易才享受了天伦之乐，老来得享有孙儿之乐，好不容易老了用钱买了孙儿，稍稍满足了一下自己的心愿，结果她是女的。既舍不得赶她，但是又不得不赶她。因为祖训是这样子，我手艺要传承下去，传男不传女，是传承不到女子手上的。所以说两个小人物的两种痛苦，都到了一种极致。这已经是悲剧了。
悲剧，有各种表现手法。其一，按我们传统写意的那种，一般是用帮腔的无词歌，观众也会认可。其二，按照现代戏的一般方法，就像《死水微澜》里罗歪嘴与邓幺姑生离死别时，音乐一起，两个人拥抱，舍不得你，伴随着痛苦的呼叫，这两个人物痛苦到了极点，又无可奈何，又舍不得，又必须分开。其三，在《变脸》中，我没有采用上述两种方法，我处理为让两个人同处静态、一起跪在船头上，音乐进入，用埙的乐声，它是一种不激烈、但很凄惶的音色，去烘托此刻的人物感情，然后两个演员的情绪不要中断，出现那种欲语无言、欲哭无泪的那样的一种静态，此时无声胜有声。有人这样评论，说这是把悲剧的悲戚无声的最高点表现出来了。这也正是我要追求的效果，这是一个我比较满意的选择。我觉得这是背靠传统、立足当代的一种创造性的发展。
《变脸》这个戏，好多戏在船上，演员一会儿上来，一会儿又下去，就不能用传统那种手法，搭个暗跳；而要给他一个固定的点，这个固定的点就在乐池那个地方，搭了一个延伸台，这个延伸台其他的场次也可以用。当戏在船上的时候，它就是船头，演员可以做虚拟的动作上岸下岸。当方位移了，移向后头去了，又好像一条船的后头，这个地方是船后搭跳板的地方，然后狗娃才去解手，去发现问题。这些都是虚拟的，还是写意的。随着这个戏的内容的不断变化，我们的舞台也必须要有不断的变化。我觉得《变脸》和《死水微澜》的成功，如果没有立足当代的这种视野，你就完全用传统的东西来，也可以表现。但是没有这种新组合，可能对当代人的审美需求的适应，不会达到现在这种程度。
给天津京剧院排的《华子良》，它本身是一个政治戏。我的导演目标不是去做政治戏。我的目标要用人性的东西去表现它。都是人，共产党是人，国民党也是人，要用人性的东西。所谓人性的东西就是说，人承受不了的东西，华子良承受了，我的指导思想是这个。那么整个舞台我要表现的是多功能的。比方对“人”，我也把他虚拟化，我实际上用了十来个国民党的符号，就是斗篷、钢盔，拿的枪都是虚拟的枪，都不是真实的枪。为什么把这些虚拟成符号？成符号后，“他”的功能就多起来了，一会儿又代表风，一会儿又代表雨，就把当时临解放前那种逆风逆雨、国民党垂死挣扎、黑云压城的那个气氛成功地营造出来了。如果你局限于实实在在的是人，就无从表现其他内容。这种把具体实在的东西符号化，也是立足当代的表现方法啊！
说到这个立足当代，最近这十几二十年，我自己实践得最多，体会就更多一些。刚才说的是京剧《华子良》。我还给古老剧种昆剧排过戏，给上海昆剧团计镇华先生排过《邯郸梦》，给浙江永嘉昆剧团排的《张协状元》。《张协状元》从导演的角度来讲，我很满意。《张协状元》是南戏的代表作，舞台上既没有桌子，也没有椅子。要是有一桌二椅，我还可以做点文章。因为老剧本原来就规定了人做桌子，人做椅子，在切肉的时候，小娃儿就扑在这儿，大人就在他背上切切切。完全是戏曲的活化石，我要保留这种东西，古朴的东西。我从导演这个角度基本上都给予保留，然后再加上自己的处理，就这样整这个戏。
再举一个昆曲例子。2012年，受上海昆剧团之托，给上昆排《景阳钟》。《景阳钟》是他们改本的名字，我们川剧就叫《铁冠图》，是很火爆的一个戏，对老生来讲，是很考功力的一个戏。昆曲也有这个戏。由于各种原因，当时这个戏成了全国禁演的戏。那么，2012年的时候，上海昆剧团重新认识、理解这个戏，重新整理剧本后，首先剧本把握得还是比较好，围到崇祯转的戏嘛，把崇祯写成正面人物或反面人物的典型，都不行，要还崇祯本来的面目。剧本内容的走向实际上变了一点，剧一下就活过来了。大明王朝是怎么亡的，告诉观众，就是这样子亡的。实际上昆剧原来有《别母乱剑》，是这个剧的折子戏，很精彩的折子戏。这出剧中《别母乱剑》《撞钟分宫》《守门杀奸》全部都给予了保留。尤其《撞钟分宫》，是全剧的精华，就是蔡正仁演的，从行当说，他们叫“大官生”，它既不是小生，又不属于老生，它就属于“大官生”。所以，传统剧中经典的，不要乱动，动要审慎。
昆曲是百戏之祖，真正去了解昆曲，会发现它的好多传统戏，包括每一个折子戏，都有精彩的表演，都有精彩的处理。除了它文辞的高雅以外，它每个细节都处理得当，不愧是一个老的大剧种。我拿到这个戏以后，特别谨慎。前后算来，我排的昆曲也不少，上昆、浙昆、永昆……应该已经是七八个吧，不少了，但是我每一次都很谨慎。为什么要谨慎？因为它是百戏之祖，因为它有很多很多优秀的传统元素，生怕不小心莽撞而轻忽了、误解了、伤害了这些优秀传统。尤其排《景阳钟》，更谨慎。上昆青年艺术家、团长谷好好，我在排戏之前，喊她把原来老戏的这些碟子借给我看，一定要先看。如果碰到这种东西，绝对不能自己去想当然，你代替不了它。看过碟子后，尤其是看了《撞钟分宫》这两折戏以后，我的导演案头注明的就是：不动。就是保留它的原有表演，它确实精彩。你看蔡正仁演得非常到位，我还去动它干啥呢？导演的责任不是为动而动，导演的责任是选择，最后定盘。我觉得他表现崇祯的心情已经到位了，而且昆剧处理得也比较好。你比如说他有种笑：哈，哈，哈哈……笑中有哭，笑过他又哭，诸如此类的。他本身就已经到位了，你再往深挖也就只能到这个地步了，无可替代，无可推翻，就保留。昆剧就有很多这样的东西，包括京剧，也有，也是只能这样。你去动了，反而破坏了它的原味。昆曲的戏迷啊，我跟你说，不得了，你在里面要是乱改一点点，或者乱删一点点，他们是绝对不赞成的。这不是旧习惯，因为他认定了这是好东西，也确实是好东西，你没有新的东西代替，导演何必去惹众怒？要代替可以，要代替的东西都要比原来好，就可以代替。如果没有比原来好的东西，你最好保留它，这种保留也是一种创造。
首观赏
关于思想性、艺术性、观赏性，我的意思是，你的戏没人看，艺术性再好，思想性再好也没有搞头。戏要好看，这是我做导演的第一个宗旨，任何地方我都是把观赏性放在第一位的。
原来的一些老先生为了吃饭，戏要整来好看，才卖得到钱。观众进了剧场，喜欢看了，他卖得到钱了，才会去想，这个戏的艺术价值在哪里？这个戏的思想性在哪里？思想性是潜移默化的东西嘛。不是你写一个思想性，我进来就看，不是，远远不是。生活中，现实中，政治家、思想家从那个角度说是对了的，要有思想性、艺术性，最后兼顾一下观赏性。他说他的，我们作为具体工作的人，绝对不能把观赏性当作兼顾的东西，首先要考虑的就是观赏性。我先吸引得住你，思想性艺术性才达得到，是不是嘛？观赏性实际就有艺术性，最后才去思考。你板起脸在那儿教育人，老子就不看。哎，他看都不看，你的思想性艺术性高来有啥用呢？
艺术家要把物当成人，都是有生命的，千万不要把人整成物。所以才产生了《杜兰朵》的鼎，虚拟的鼎，好看嘛！抬一个死鼎出来，有什么作用嘛！既不好看又没有那个艺术性。把人弄成死的了，你舞台还有啥子看头？那就还不如作报告算了。艺术家必须把物当作人。
《中国公主杜兰朵》没有拿大奖，只拿了文华新剧目奖。实际上《中国公主杜兰朵》是我很满意的一个戏，我觉得它真真实实地达到了观赏性、艺术性、思想性的三性统一。舞台很好看、很活跃，而且它又是用中国戏曲的方法来表现了一个外国的题材，具体地说，就是用川剧的元素。排戏的时候，我跟魏明伦拟定了几句话，中国化、戏曲化、川剧化，就是按照这个原则来排的。
我给台湾豫剧排《中国公主杜兰朵》的时候，提出的是：中国化、戏曲化、豫剧化。豫剧化体现在两点，一个就是它的唱腔，一定很自然的，因为声腔代表了一个剧种个性不一样，这音乐唱腔绝对是豫剧的，就绝对不是川剧的，这就是两个剧种严格的区分。第二，发挥豫剧的特长，有些语言必须变成豫剧的语言，有些东西能移植，有些根本就无法移植。你看《死水微澜》，它太本土化了，语言啊，这些表现啊，四川人演起它生龙活虎的。你要换成京剧来演，有些话啷个说哟，四川人的幽默，跟其他省的幽默是很不一样的。四川人的幽默主要是语言的幽默以及表演的幽默。你失掉了这个特色，换到另外一个剧种，也就失去了这个戏的特色。随便你啷个演，就产生了困难，产生了阻力，就完全没得那个味儿。包括《变脸》这种戏也都不好移植，它太川剧化了，太地方化了，这个主要是由剧本语言和表演特色决定的。
神写意
传统舞台的一桌二椅，可以表演出各种环境，演出各种好戏来。老先生他就有那个条件，任何场景一桌二椅都可以应付，这个就叫积累。川剧《黄沙渡》这个戏，凭借两把椅子一张桌子，一会儿是楼，一会儿是床，又可以睡觉，又可以爬楼；黑店主黄彪虎与店客李扯火在不同空间的心理对话，又同处在一个舞台空间里，既有喜剧效果，又有恐惧的戏剧效果，我就觉得前辈们太有办法了，我现在觉得真正了不起的就是那批人。说老实话，有时我就经常想，从导演的角度想，台上这些好东西他们咋个就整出来了？
