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第4章 戏曲导演总体原则

三句话

有人问我,之所以形成现在的你,是靠什么?我的回答很简单,三句话。第一句话,背靠传统;第二句话,立足当代;第三句话,眼望未来。

那么这三句话怎么去解释它、实现它呢?

关于第一句话,背靠传统。其他的导演,我不敢妄论。我觉得我们现在的戏曲导演,如果没有舞台的积累,尤其是如果没有自己亲身参与的积累,就很难驾驭戏曲的舞台。因为戏曲的舞台,有自身的规律,有自身的节奏。舞台都是有节奏的,如果你掌握不好,就很难控制,也很难展示出你的实力。所以,一定要有丰厚的传统积累,传统积淀。我从小就学戏,眼睛看到的,耳朵听到的,脑里记到的,全部都是我们的传统戏。而且由不懂,或者说,先不喜欢看,到后头越看越有味,随着年龄增长和自身的学习进步,就这样成长起来。我们传统的东西,有些初看不怎么样,你再看下去,随着年龄的增长,阅历的增长,你才看得出它们真了不起。如果跟舶来品话剧比,它们是讲“实”,我们戏曲不讲究这个。我们的什么“四卒千军”啊,这个已经有很多人写了文章,我不谈它。说白了,我们就是写意传神的艺术,这是戏曲的“三性”规定了的,虚拟性、程式性、综合性,是不是?规定了不允许你去搞实的东西,不要像话剧一样的堆砌好多东西。如果你这样子做了,尽管你有钱,做了也等于白做,因为你违反了戏曲的这个规律,这不是戏曲应该提倡的方向,也不是戏曲审美需要的东西。戏曲是用最简单的东西去表现最复杂的内容,我觉得这是戏曲艺术的特点。如果你没有这方面的阅历,没得这方面的积累,那不成了每句话你都要“实”地去处理?我有个优越条件,就是背靠传统,我这方面积累得比较厚实。所以,我就开句玩笑说:我不怕,我后头有传统。这不是一句戏言。

但是时代在发展,社会在进步,观众的审美需求变得多样化了。你只是一种传统,很难推进戏剧的发展。传统就是基础,给你提供很多很多基础的东西,但不能让它成为向前发展的阻力,它应该是一种动力。

我的第二句话,就是立足现代。

立足现代是什么意思呢?就是说,我积累了这么多东西,我应当站在当代人审美的立场来看舞台,来看观众。在这个思想指导下,在我所有排的新戏当中,那就是既有传统,又绝对有在传统基础上向前推进的东西、向前发展的东西。

我举个例子。我跟魏明伦排的《中国公主杜兰朵》,这个戏,是一个舶来品。当时我和明伦商量,就是这三句话,要把欧洲的歌剧化的东西搬到中国来,让它中国化、戏曲化,更重要的是川剧化。因为这是个特色,用川剧来承载,那就应该突出川剧的特点。我给台湾国光豫剧队排过这个戏,原则就是:中国化、戏曲化、豫剧化,必须发挥本剧种的特色。这个戏,单单地运用传统剧,是绝对地对付不了的。也就是说有很多东西需要新的补充,新的推进。比如,鼎的运用。明伦是把外国的三个结婚条件,变成了中国式的三个结婚条件。第一个,是比力气大,他这个肯定就是来源于我们川剧的《禹王鼎》。第二个,是比智慧,我就坐在高台上,看你能不能把我调下来。第三个,就是比武了,就是我们戏曲经常用到的,比武招亲。他是把它完全戏剧化了的、川剧化了的。那么这个鼎该怎么设置?如果用一帮人抬一个具体的鼎出来,我觉得那是死的嘛,没得生命力。我们本身就是以虚拟性见长,于是,就用人做成鼎状来表现,既好看,还要说话,又活跃,又可以动荡。你说究竟那个死的东西好看呢,还是活的东西好看?这在导演构思的时候,是绝对要去想的。因为最后拿主意的是自己。至于观众,你做得好他就认可,你做得不好他就不认可。不认可又改就是了嘛。我觉得舞台是一个实战场,也是一个实验场。作为导演,有成功的实验,也有失败的实验,很多事情都是在成功和失败当中不断地推进的。由于大胆地用了这个东西,结果演出效果非常好。尤其是1998年在北京,跟张艺谋他们那个西洋歌剧两边对演,他们在紫禁城演,我们在政协大礼堂演。两边的投入,我们这边只有一百多万,张艺谋他们那边大概好几千万。从效果来讲,我们完全不弱,评论界热议,认为各有千秋。我觉得尽管这是一句话,但已经说明了一个问题,钱多可以表现,钱少未尝不可以表现,而且恰恰符合戏曲特点,以最简单的舞台,以最简单的形式,来表现最复杂的内容。得到这样的一个评价,作为自贡来讲,作为编剧来讲,作为导演来讲,已经非常满足了。这叫东西方文化碰撞,互相交流,我觉得这是一个成功的例子。

第二个例子是《死水微澜》。我只举里面一些例子,不是全剧。邓幺姑要追求自由,追求幸福,首先就要脱掉这个“农皮”(农民的身份),当一个成都城里人。她一个人散步在田间,想的是我哪个时候才能够进成都?让她静下来,跪在那个田坎上,遐思。遐思当中,我处理出现了一群农村妇女,先是年轻的,随着她的唱词展开,从年轻时一路割猪草、生娃儿,一直到老婆婆脚步踉踉跄跄,让她内心的东西外化出来,这就是她看到的祖祖辈辈的乡下女人的命运和经历。然后还让她们之间对话,你是那样的命运,我就不,我要变。导演为啥子要把邓幺姑追求个人个性解放的内心外化出来?外化出来,才能够让观众听到、看到、明白,引起观众对邓幺姑命运更深的关注,对剧情有较深的理解,打下一个很扎实的观赏基础,到后头就好办了。所以,必须在我们原有的基础上,传统积累的基础上,打开视野,展开想象。我觉得导演理论,它的作用实际上是给我们开拓思路,让我们把思路打开,放开手脚,让我们去接触、融通各种东西,把内心的东西、尖锐的东西、不可能对流的内心,都可以表现出来。从理论到实践,你必须要用具体的东西去体现,没有这个体现不行,是不是?

我看过北京人艺《推销员之死》。本来他哥死了的,他在想他哥,然后他哥公开出来跟他两个对话,这个穿插在剧中大概是三次以上。其实我当时看的时候就想,我们传统戏也有这种处理法嘛。真的,当时我边看边想,我们传统戏人跟鬼的对话,多嘛。但是,我们都把它局限在那个框框里头,没有把它作为一种手段普遍使用。我觉得,它既然形成了,它就有普遍性。我们没有好好的运用。我自己在导戏的时候,尤其是在选择新戏的时候,这些都是我可供选择的手段。

再举个《变脸》的例子。水上漂知道了狗娃是女的以后,那种心情是复杂的。狗娃好办,一心一意就是不走。不走,既怕再流浪,又怕被人家再卖一次。还有就是她对这个老头子特别有好感,碰到这样的一个老头子是幸运的,不能再离开这个老头。老头子心理就比她复杂多了,老子好不容易才享受了天伦之乐,老来得享有孙儿之乐,好不容易老了用钱买了孙儿,稍稍满足了一下自己的心愿,结果她是女的。既舍不得赶她,但是又不得不赶她。因为祖训是这样子,我手艺要传承下去,传男不传女,是传承不到女子手上的。所以说两个小人物的两种痛苦,都到了一种极致。这已经是悲剧了。

悲剧,有各种表现手法。其一,按我们传统写意的那种,一般是用帮腔的无词歌,观众也会认可。其二,按照现代戏的一般方法,就像《死水微澜》里罗歪嘴与邓幺姑生离死别时,音乐一起,两个人拥抱,舍不得你,伴随着痛苦的呼叫,这两个人物痛苦到了极点,又无可奈何,又舍不得,又必须分开。其三,在《变脸》中,我没有采用上述两种方法,我处理为让两个人同处静态、一起跪在船头上,音乐进入,用埙的乐声,它是一种不激烈、但很凄惶的音色,去烘托此刻的人物感情,然后两个演员的情绪不要中断,出现那种欲语无言、欲哭无泪的那样的一种静态,此时无声胜有声。有人这样评论,说这是把悲剧的悲戚无声的最高点表现出来了。这也正是我要追求的效果,这是一个我比较满意的选择。我觉得这是背靠传统、立足当代的一种创造性的发展。

《变脸》这个戏,好多戏在船上,演员一会儿上来,一会儿又下去,就不能用传统那种手法,搭个暗跳;而要给他一个固定的点,这个固定的点就在乐池那个地方,搭了一个延伸台,这个延伸台其他的场次也可以用。当戏在船上的时候,它就是船头,演员可以做虚拟的动作上岸下岸。当方位移了,移向后头去了,又好像一条船的后头,这个地方是船后搭跳板的地方,然后狗娃才去解手,去发现问题。这些都是虚拟的,还是写意的。随着这个戏的内容的不断变化,我们的舞台也必须要有不断的变化。我觉得《变脸》和《死水微澜》的成功,如果没有立足当代的这种视野,你就完全用传统的东西来,也可以表现。但是没有这种新组合,可能对当代人的审美需求的适应,不会达到现在这种程度。

给天津京剧院排的《华子良》,它本身是一个政治戏。我的导演目标不是去做政治戏。我的目标要用人性的东西去表现它。都是人,共产党是人,国民党也是人,要用人性的东西。所谓人性的东西就是说,人承受不了的东西,华子良承受了,我的指导思想是这个。那么整个舞台我要表现的是多功能的。比方对“人”,我也把他虚拟化,我实际上用了十来个国民党的符号,就是斗篷、钢盔,拿的枪都是虚拟的枪,都不是真实的枪。为什么把这些虚拟成符号?成符号后,“他”的功能就多起来了,一会儿又代表风,一会儿又代表雨,就把当时临解放前那种逆风逆雨、国民党垂死挣扎、黑云压城的那个气氛成功地营造出来了。如果你局限于实实在在的是人,就无从表现其他内容。这种把具体实在的东西符号化,也是立足当代的表现方法啊!

说到这个立足当代,最近这十几二十年,我自己实践得最多,体会就更多一些。刚才说的是京剧《华子良》。我还给古老剧种昆剧排过戏,给上海昆剧团计镇华先生排过《邯郸梦》,给浙江永嘉昆剧团排的《张协状元》。《张协状元》从导演的角度来讲,我很满意。《张协状元》是南戏的代表作,舞台上既没有桌子,也没有椅子。要是有一桌二椅,我还可以做点文章。因为老剧本原来就规定了人做桌子,人做椅子,在切肉的时候,小娃儿就扑在这儿,大人就在他背上切切切。完全是戏曲的活化石,我要保留这种东西,古朴的东西。我从导演这个角度基本上都给予保留,然后再加上自己的处理,就这样整这个戏。

再举一个昆曲例子。2012年,受上海昆剧团之托,给上昆排《景阳钟》。《景阳钟》是他们改本的名字,我们川剧就叫《铁冠图》,是很火爆的一个戏,对老生来讲,是很考功力的一个戏。昆曲也有这个戏。由于各种原因,当时这个戏成了全国禁演的戏。那么,2012年的时候,上海昆剧团重新认识、理解这个戏,重新整理剧本后,首先剧本把握得还是比较好,围到崇祯转的戏嘛,把崇祯写成正面人物或反面人物的典型,都不行,要还崇祯本来的面目。剧本内容的走向实际上变了一点,剧一下就活过来了。大明王朝是怎么亡的,告诉观众,就是这样子亡的。实际上昆剧原来有《别母乱剑》,是这个剧的折子戏,很精彩的折子戏。这出剧中《别母乱剑》《撞钟分宫》《守门杀奸》全部都给予了保留。尤其《撞钟分宫》,是全剧的精华,就是蔡正仁演的,从行当说,他们叫“大官生”,它既不是小生,又不属于老生,它就属于“大官生”。所以,传统剧中经典的,不要乱动,动要审慎。

昆曲是百戏之祖,真正去了解昆曲,会发现它的好多传统戏,包括每一个折子戏,都有精彩的表演,都有精彩的处理。除了它文辞的高雅以外,它每个细节都处理得当,不愧是一个老的大剧种。我拿到这个戏以后,特别谨慎。前后算来,我排的昆曲也不少,上昆、浙昆、永昆……应该已经是七八个吧,不少了,但是我每一次都很谨慎。为什么要谨慎?因为它是百戏之祖,因为它有很多很多优秀的传统元素,生怕不小心莽撞而轻忽了、误解了、伤害了这些优秀传统。尤其排《景阳钟》,更谨慎。上昆青年艺术家、团长谷好好,我在排戏之前,喊她把原来老戏的这些碟子借给我看,一定要先看。如果碰到这种东西,绝对不能自己去想当然,你代替不了它。看过碟子后,尤其是看了《撞钟分宫》这两折戏以后,我的导演案头注明的就是:不动。就是保留它的原有表演,它确实精彩。你看蔡正仁演得非常到位,我还去动它干啥呢?导演的责任不是为动而动,导演的责任是选择,最后定盘。我觉得他表现崇祯的心情已经到位了,而且昆剧处理得也比较好。你比如说他有种笑:哈,哈,哈哈……笑中有哭,笑过他又哭,诸如此类的。他本身就已经到位了,你再往深挖也就只能到这个地步了,无可替代,无可推翻,就保留。昆剧就有很多这样的东西,包括京剧,也有,也是只能这样。你去动了,反而破坏了它的原味。昆曲的戏迷啊,我跟你说,不得了,你在里面要是乱改一点点,或者乱删一点点,他们是绝对不赞成的。这不是旧习惯,因为他认定了这是好东西,也确实是好东西,你没有新的东西代替,导演何必去惹众怒?要代替可以,要代替的东西都要比原来好,就可以代替。如果没有比原来好的东西,你最好保留它,这种保留也是一种创造。

首观赏

关于思想性、艺术性、观赏性,我的意思是,你的戏没人看,艺术性再好,思想性再好也没有搞头。戏要好看,这是我做导演的第一个宗旨,任何地方我都是把观赏性放在第一位的。

原来的一些老先生为了吃饭,戏要整来好看,才卖得到钱。观众进了剧场,喜欢看了,他卖得到钱了,才会去想,这个戏的艺术价值在哪里?这个戏的思想性在哪里?思想性是潜移默化的东西嘛。不是你写一个思想性,我进来就看,不是,远远不是。生活中,现实中,政治家、思想家从那个角度说是对了的,要有思想性、艺术性,最后兼顾一下观赏性。他说他的,我们作为具体工作的人,绝对不能把观赏性当作兼顾的东西,首先要考虑的就是观赏性。我先吸引得住你,思想性艺术性才达得到,是不是嘛?观赏性实际就有艺术性,最后才去思考。你板起脸在那儿教育人,老子就不看。哎,他看都不看,你的思想性艺术性高来有啥用呢?

艺术家要把物当成人,都是有生命的,千万不要把人整成物。所以才产生了《杜兰朵》的鼎,虚拟的鼎,好看嘛!抬一个死鼎出来,有什么作用嘛!既不好看又没有那个艺术性。把人弄成死的了,你舞台还有啥子看头?那就还不如作报告算了。艺术家必须把物当作人。

《中国公主杜兰朵》没有拿大奖,只拿了文华新剧目奖。实际上《中国公主杜兰朵》是我很满意的一个戏,我觉得它真真实实地达到了观赏性、艺术性、思想性的三性统一。舞台很好看、很活跃,而且它又是用中国戏曲的方法来表现了一个外国的题材,具体地说,就是用川剧的元素。排戏的时候,我跟魏明伦拟定了几句话,中国化、戏曲化、川剧化,就是按照这个原则来排的。

我给台湾豫剧排《中国公主杜兰朵》的时候,提出的是:中国化、戏曲化、豫剧化。豫剧化体现在两点,一个就是它的唱腔,一定很自然的,因为声腔代表了一个剧种个性不一样,这音乐唱腔绝对是豫剧的,就绝对不是川剧的,这就是两个剧种严格的区分。第二,发挥豫剧的特长,有些语言必须变成豫剧的语言,有些东西能移植,有些根本就无法移植。你看《死水微澜》,它太本土化了,语言啊,这些表现啊,四川人演起它生龙活虎的。你要换成京剧来演,有些话啷个说哟,四川人的幽默,跟其他省的幽默是很不一样的。四川人的幽默主要是语言的幽默以及表演的幽默。你失掉了这个特色,换到另外一个剧种,也就失去了这个戏的特色。随便你啷个演,就产生了困难,产生了阻力,就完全没得那个味儿。包括《变脸》这种戏也都不好移植,它太川剧化了,太地方化了,这个主要是由剧本语言和表演特色决定的。

神写意

传统舞台的一桌二椅,可以表演出各种环境,演出各种好戏来。老先生他就有那个条件,任何场景一桌二椅都可以应付,这个就叫积累。川剧《黄沙渡》这个戏,凭借两把椅子一张桌子,一会儿是楼,一会儿是床,又可以睡觉,又可以爬楼;黑店主黄彪虎与店客李扯火在不同空间的心理对话,又同处在一个舞台空间里,既有喜剧效果,又有恐惧的戏剧效果,我就觉得前辈们太有办法了,我现在觉得真正了不起的就是那批人。说老实话,有时我就经常想,从导演的角度想,台上这些好东西他们咋个就整出来了?

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