然而在《分享艰难》《挑担茶叶上北京》《年前年后》《醉鼓》《九月还乡》《扶贫纪事》《走过乡村》《雾月牛栏》《没有语言的生活》《乡村情感》《黑蜻蜓》《姐姐的村庄》和《融入野地》等乡土小说的代表作品中，别说完全看不到《创业史》中洋溢着的“创世纪式的亢奋和狂喜”，就连对未来的前景也不再抱有什么确定的指望。可以说，自20世纪90年代以来的中国乡土小说，几乎没有一篇是饱含激情的乐观而自信的赞歌；相反，多是隐含着忧患、忧虑、焦灼、苦涩、悲情和感伤的挽歌。即使在对乡村文化精神作勉力守护的作品中，也缺少了那份恬静自得的安然心态。
“其实，大多数‘乡土文学’作品都笼罩着一种沉重感，……优雅的意境早已被现实的苦难冲破了。”乡土小说家们“感受最深的是乡村悲凉的生活，愚昧的乡风乡俗，被扰乱了的乡村家庭状态，被金钱侵害和腐蚀的人心。”这是一位学者在论及20世纪20年代中期的乡土小说时所写的文字。用来指称六七十年后再度出现的乡土小说竟基本无过时之虞。
可见，自20世纪90年代以来再度兴起的乡村小说潮，仍遵循着鲁迅界定的乡土小说的基本要素：侨寓城市的作者，以城市文化的视角来观照其深层记忆中最为熟悉的乡村生活，从他们笔端流淌出来的是对这种生活最鲜活而生动的情感记忆；由于时间的流逝，与这些珍贵的情感记忆有关的种种事物如今已经逝去或正在无可挽回地濒临消失，使得这种精神还乡之旅隐含着漂泊在外的游子对故乡有所失落的眷恋与焦虑的乡愁。
至于如今貌似乡土小说的另一类作品，如何申的《女乡长》、向本贵的《赌局》等，虽也打着乡村的背景说事，但局限于乡镇一级的官场应酬活动和权钱操作，走的是一般政治小说的套路，就既不属于乡土小说，也与过去的农村题材小说无关了。
2008年1月
反腐小说的演化
反腐小说的一度热销，除了社会因素外，得益于承袭了20世纪五六十年代中国文学常用的二元对立的叙事结构。在这种结构中出场的人物基本上可分为好人与坏蛋两种，二者间的界线泾渭分明，对演绎正义与邪恶较量而正义最终战胜了邪恶的故事最为便捷，也极易引起广大读者的兴趣。所不同的是，随着市场经济的发展和社会腐败现象的蔓延，如今的异己力量已不再表现为外在的敌对势力而逐渐演化成弥漫在社会权力结构中的隐秘暗流。这种特殊的社会历史情境使反腐小说讲述的故事都不能不围绕着一个经济或刑事大案的侦缉和查处展开。一方面是腐败分子在个人利益的驱动下所做的触目惊心的权钱交易，其人性在欲海之中的沉沦和堕落；一方面是反腐英雄为捍卫国家和人民的利益，以一查到底的决心，破除种种障碍，最终或终将取得斗争的胜利。这种故事，既能使读者忧愤积郁的心情得以宣泄，又能使他们惩恶劝善、渴求社会公正的心理得到抚慰。张平的《抉择》，就是此类反腐小说的代表作品。
以《抉择》为代表的反腐小说中的正面形象，是被作家当做新的历史条件下拯救国家和民族危亡的完美典型来塑造的，他们的神圣使命就是铲除隐藏在我们社会权力结构中的蛀虫以确保国家的前途和民族的未来不被断送。因此，小说中的反腐英雄形象承担着双重的功能：既要引导读者进入案情、破解权力腐败的内幕，又要维系和恢复读者对社会公正的信心。这一来，如何回避在官场游戏规则的压力下他们的行为方式中那些身不由己的方面，在复杂的社会背景前尽量凸显其单纯的身影，就成了这类反腐小说的一种叙述策略。在作家预设的道德框架中，正面人物作为与恶相对应的一极，是善这一道德原则的完美体现者，具有一尘不染的优异本质。这方面，《抉择》的设计就十分巧妙。李高成官至一市之长，是被原手下人暗箱操作的结果，而他本人却一直蒙在鼓里；李高成以后仍然是清白无辜的：他对妻子与腐败分子背后达成的种种金钱交易依旧一无所知。经过这种金蝉脱壳的处理，作家使反腐英雄的处境得以大大简化：他完全是出于公心和良知来查处腐败大案的。在此过程中，凡牵涉到他本人和家庭切身利益的违法勾当都是别人背着他所为。鉴于善恶之间始终未发生过任何质的粘连，只要能做到秉公执法，也就保证了人物形象在道德人格上的纯洁性和完整性。
但并非所有的反腐小说都能如此高明地运用二元对立的叙事结构来塑造其正面人物的形象。为追求强烈的戏剧效果，一些反腐小说故意反其道而行之，将反腐英雄置于极其复杂的处境中刻画。这种做法要承担一定的风险，因为一旦在“度”的把握上稍有不慎，就势必对作家锦上添花的意图造成损害。以《财富与人性》为例。为了使查处金融犯罪、权力腐败连环大案的检察长高长生的形象高大完美，作家不仅赋予他清正廉洁的品格，还让他奉行一种绝对理想主义的伦理标准：在履行社会职务和为人处世方面均按某种严格的道德准则行事，绝不变通和让步。为了凸现这一性格力量，作家不惜让他命途多舛：妻子卧床十年之际，大女儿偏又患上血癌，生命垂危。此时，作家把反腐败与个人亲情以及对亲人应承担的道德责任对立起来，使高长生面临着一个无法摆脱的困局：他既无数万元的积蓄来挽救女儿的性命，又不肯以某种正当的方式向社会求援——连手下人想为他女儿在检察系统搞一次筹集手术费的募捐活动他都不准。好像在商业社会的环境中，为了一种高悬于人类生活之上的伦理原则，只有独自为个人的清廉饱受煎熬，哪怕置亲人的生死于不顾，是从事法律工作这种特殊职业的人必须承担的命运。这种怪异的道德自律明显超出了人的生物社会学属性所能承担的限度。通过这种极端的描写，作家就把他笔下的英雄逼到了一个极端残酷又极其尴尬的道德绝境。最后，当只有腐败分子提供的“捐助”可以挽救他女儿的生命时，为保持自己秉公执法的名节，高长生也只有谢绝这一种选择了。作家还让身为人父的高长生在谢绝了这项“捐助”后，对渴望求生的女儿说：爸爸这一辈子欠你的，下一辈子还你……谁让你是高长生的女儿呢？听到这样不近人情而又冷酷的话，不禁令读者毛骨悚然。尽管作家还是安排了另外一笔从天而降的及时捐赠作为救场，但戏编到这个份上，英雄人物的道德形象已出现了无法弥补的裂痕。可见，刻意为英雄设计极端的情境，以牺牲正常的人性、人情来突出其大公无私的品格，是反腐小说的大忌。尽量使英雄的处境单纯化以确保其道德良善的形象不受损害，才是力求树立正面完美典型的反腐小说必须遵守的美学原则。
《抉择》是反腐小说成功运用二元对立叙事结构的一个典范。作为这一叙事结构的登峰造极之作，《抉择》也穷尽了这一叙事结构的一切可能性，使盲目跟进者很难有所超越。值得注意的是，近来出现了一批明显有别于二元对立叙事结构的反腐小说。它们一改好人斗坏蛋的经典模式，着眼于梳理官场跋涉与付出人格代价之间的关系，对跻身于权力的上层与保持个人品行操守的清白无瑕并行不悖的童话进行解构，揭示了官场百态和职务升迁的秘诀，如《省长的家门》《腐败分子潘长水》《权力场》《沧浪之水》等。与读《抉择》一类的作品相比，读这些小说，在读者心中唤起的沉重感要远大于一时心理疏解的快感。在这些小说里，善恶两极化的趋势已经改变，李高成式的反腐英雄也难觅踪迹，而反腐行动更多地化为潜在地制约着小说情节发展的背景性因素。相反，对腐败成因的错综复杂的社会历史情境却有了更深入、更全面的展示，从更深层的意义上探讨了促成腐败的体制性因素，有利于读者对反腐改革的长期性和复杂性产生更为清醒和深刻的认识，也大大拓展了反腐小说的表现主题。同时，由于缺少足够的心理安抚和精神振奋的作用，它们也开始远离反腐小说的“轰动效应”。这也是反腐小说为求得自身的进一步发展付出的代价。
2002年6月
批评的困境和困惑
文学批评向来与轰动效应无缘。今天，批评甚至不能引起读者的注意，除非你能搞出点风波来——能惹出官司那就最好。我这样说并非居心叵测。风波和官司都能促销，不是我信口开河。
我认为，文学批评不景气有一个易被忽视的主观原因，即“失语”，或曰“语瘫”。其原因又是由文学自身的变化造成的。那就是文学作为认知的工具已经完成了它的使命。在经历了反思、寻根和“先锋小说”的形而上的实验后，中国的小说创作又以“新写实”、“新体验”和“新状态”等追求活生生的“真实”的“新”面目出现，不再试图运载什么“深奥”的思想。此即所谓文学的“回归自身”。从作家这方看，毋宁说借用小说来表达理性思考的可能性似乎面临穷竭；在认识社会、理解人生上，小说很难有自己独到的发现或揭示出什么耳目一新的东西供人赏析和玩味——即使是那些亦步亦趋地反映现实、信奉“文以载道”传统的准报告文学式的作品也同样如此。从批评家这方面看，批评写作曾具有极大的挑战性，因为作家的作品一度给了批评家那么多破译和尽兴发挥的机会来展示自身。而今天，借助评论该说和能说的话已经说完，包括西方思想文库中悉力搞到的舶来品。在纷然杂陈、日益凡俗化的文学创作现象面前，他们感到失望，感到再难说出什么有分量的真知灼见。
那么，回到艺术本身，回到文学的审美领域，批评家是否能找到自己、重振昔日雄风呢？抛开主体素质不谈，这种努力多半也不免因吃力不讨好而显得徒劳。问题在于，在认知领域，你可以成功地将自己对某一事物的理解告诉不具备这种看法的其他人，只要合乎逻辑，人与人之间在认识活动中就存在着相互沟通的可能性。而在审美领域，情况则恰恰相反，能否感觉到对象的“意义”通常就意味着一切。道理很简单，对艺术作品“意义”的理解不能通过论证说理的方式被教会，而只能为感觉所把握。这方面，逻辑的力量是很有限的。由于意识到了这一点，批评家中早有先知先觉者对自己所从事的工作持相当消极的看法。C·J·杜卡斯在《艺术哲学新论》一书中谈到的著名音乐评论家欧内斯特·纽曼，就曾以十分厌倦的口吻说：“我搞了一辈子的音乐评论，终于发现自己再也不愿阅读这类评论文章了。……在我年轻幼稚的时候，我曾认为自己对音乐的反应是正确的，坚信与我反应相异者肯定是错误的。随着年长老成，我对此类事情不再费心伤神了。这种改变他人信仰的精神在我身上已荡然无存。我不像以前那样妄自尊大，不再认为自己的心理与情感结构应是所有音乐听众的规范标准，并且，我对那些拐弯抹角地自封为世界楷模的老幼音乐评论家们只能一笑了之。……曾有一个时期，我自以为上帝派我下凡委实是英明之举，因为没有我降生在这个世界上，人们就永远甭想知道音乐‘价值’的真谛。我曾幼稚而单纯地认为，要想理解音乐，别人就应像我那样感受音乐；可现在，我在这一点上非常忍让宽厚，心胸开阔，甚至到了漠不关心的程度。”杜卡斯引用了这段话是想说明，谈论艺术效果及其引发的心理感受的评论（作家写的评论往往如此）是没有多少价值的。“不管评论家受过多么良好的训练，他在审美价值问题上从来不是什么权威性人士。”杜卡斯说，“在这一点上，人们往往是自行其是的。”在他看来，一个称职的批评家不应触及所谓的“审美价值”问题，而要“通过观察和比较能从中窥探出他人未曾发现的事实与差异”，像职业导游员一样，引导普通艺术“消费者”去欣赏特定的作品，“去关注作品中那些他们可能忽视或需要许久才能发觉的艺术特征”。至于对这些特征的审美价值判断，批评家不必越俎代庖，而要留给“消费者”自己去做。用苏珊·桑塔格的话说，“批评的功用应当是指示我们它（指艺术作品）怎样是它本来的样子，甚至于它就是那个样子，而不是指出它意味着什么。”可见，现代的批评策略对批评家个人的艺术素养提出了很高的要求。它要求批评家具备敏锐的洞察力、细腻的感知力和最终引而不发的节制力。坦率地说，目前中国仍以操持批评写作为主业的人中能有这种水平的人不多。更常见的“批评”，不是借题发挥、天马行空般的疏阔思辨，就是在转述作品内容的基础上辅之以庸常见识的“评论”。中国文学批评的先天不足，也就决定了批评一旦在理性认知层面的话语说完之际要独自面对艺术时的困窘和无能。
如果说文学批评确实也面临着一个回归自身的问题，那么还须考虑的就是怎样回归才能避免批评魅力的丧失？否则，批评队伍的进一步“萎缩”看来也是在所难免的。因为批评的回归自身一旦落实到技术操作的层面上，那些一向热衷于“把诗歌、戏剧或小说、故事的组成部分翻译成其他的东西”来作为自己任务的批评家还有什么大出风头的机会呢？
凡此种种。都说明文学批评不景气的现状短期内无法改变。结论有些消极，是因为我看不出有什么理由可以对批评的前景表示乐观。我认为，上述不利因素和明显的悖谬之处是不依人的主观的意志为转移的，所以，有关振兴文学批评的话题也只是一相情愿的纸上谈兵而已。
1997年1月
