这并不奇怪。从历史来看，中国是一个实践理性占统治地位的国度；儒家的思想具有广泛的社会影响。用外在的事物来定义“自我”而非由“自我”去定义外在的事物是中国文化的一大特色。在这种文化对“人”的设计中，人从来就没有被当做独立的生命本体看待的习惯，而人的位置也只有在着眼于现实的群体关系时才会被考虑。正如一名海外学者曾指出的那样：“在这种对‘人’的设计下，孤零零的‘个人’——亦即是不受任何人伦与集体关系‘定义’的个体——就变成了很难设想之事物。”“‘人’是只有在社会关系中才能体现的——他是所有社会角色的总和，如果将这些社会关系都抽空了，‘人’就被蒸发掉了。因此，中国人不倾向于认为在一些具体的人际关系背后，还有一个抽象的‘人格’。这种倾向，很可能与中国文化中不存在西方式的个体灵魂观念有关。有了个体灵魂的观念，就比较容易产生明确的‘自我’疆界。”中国文化的另一大特色是专注现实而摒绝玄想，在认识上缺乏“形而上学”的传统和兴趣——先秦名家公孙龙的“白马非马”论，后人谓其“专决于名而失人情”，视为诡辩和异端，就是一例。中国文化传统一向推崇“中庸”，而“文以载道”又决非单指文学，所以中国历史上的哲学家、思想家大多古板正色地拒绝于现实生活“无意义”的问题，认识上满足于朦胧的推测和整体的把握，不求深入，不趋极端，并极力回避作有可能动摇或危及其原有人生信仰的“极限式”思考。一句话，中国的哲学思想从未产生过价值认同的危机。中国人文思想的始祖孔子曾风度翩翩地说过：“未知生，焉知死。”这就使他的思想始终滞留在人生伦理的层面，也影响着日后中国哲学的主流朝实用的方向发展。
在西方，对个体和主观性的研究不能不注意到它是行将消失的存在。死亡，早已纳入哲学家人生关注的视野。最终导致了像存在主义这样既悲观又促人警醒的人生哲学。对比之下，我不知道中国历史上有哪位哲学家对人生的根据作过终极性的思考。一百多年前，尼采就大声疾呼：上帝已死！而在中国，精神上的上帝却远未死亡。传统文化的危机也从未能引发那种“形而上学的欲望”和苦恼。这是因为我们这个民族对自己生活于其中的现实历来就缺少怀疑和反叛精神，缺少对传统价值体系的那种彻底的幻灭感。——这里，我所谓的“现实”和“传统价值体系”，并不仅仅是指社会伦理及社会政治意义上的理想，同时也包括了为社会大众所接受的、判断人生是否成功的一整套世俗标准。而缺少了这种独特的精神和感觉，也就窒息了意识上“置之死地而后生”的发展可能。因此，中国也从来没有真正意义上的人生哲学。
由于先天不足，当今天的商业文明大潮席卷而来时，在中国当代作家的作品中，就很少能见到那种对人陷于物欲困境中丧失自我存在的深挚的忧虑和对人本身苦涩而绝望的寻找。作家们关心的问题大多与“个人的”存在领域无关，其社会兴趣要大于人生兴趣，而社会责任感和人生使命感也往往冲淡了对生存意义的关注。这说明许多作家对人类在当代的处境非常隔膜，对真实的血肉人生非常隔膜，还不充分具备现代人的精神特征。读他们的作品，我总感到缺少一种哲学的意蕴和风采，缺少一种形而上学的寻觅、一种近乎宗教的执著、一种对人本身的终极关怀。读者从中难以发现那种令人头晕目眩的“临界”思考，即对独一无二的生命存在和即将永逝的短促人生穷根究底式的追问——这种追问本来很容易让人在阅读中产生因发现自我而悚然体验到那种对沉沦的紧张或焦虑；这是孤独地思维着的个人，在突然意识到有如浮游生命般微不足道的自己正面对包围着人、并对他所提出的一切问题永保沉默的浩瀚无垠的宇宙时所引起的形而上学的紧张或焦虑。而缺乏这种追问，就很难为人的灵魂开启一扇通向更高人生境界的窗口，很难激发读者对人生意义作自主的、更深入的思索，从而唤起他们重新自由选择生活的勇气并对享有一种真正的人生超越感怀有渴望。
有鉴于此，中国那些志在必得的作家理应感到寂寞，尽管人们已经习惯于拜读学有所长的批评家洋洋洒洒地为他们作出大体令人满意的总结。问题是明摆着的，中国当代电影已初步找到了与世界进行对话的语言，而中国当代文学至今还没有找到。这就足以令人深思。看到有的作家出于难言的心理，常常摆出一副精神贵族的架势，以为西方人只会从政治或社会的眼光来看待却不可能真正理解中国的当代文学，无形中流露出坚信只有自己的意识才具有优异本质的傲慢和自负，我以为这种井蛙的自大心态是不足取的。问题在于，要是作品本身就以缺乏新意的眼光故弄玄虚地去审视中国的历史和政治，却没有超越性的大智慧和对生命认知的力度，可私下还以为是独到的“发现”，那凭什么渴望获得过高的评价？再说，为什么西方现当代文学中的优秀作品在中国可以找到理解的知音而中国的当代作品在西方却多半引不起重视？难道真是中国人在艺术欣赏上天生就高出洋人一筹吗？在我看来，与电影这一直接作用于视觉的艺术形式不同，文学无论面对国内市场还是国外市场，都需要找到能与生命本体直接沟通的语言，而不仅仅是学一些西方文学文体上的皮毛来为毫无颠覆性的主题装点门面。这方面还是中国作家陈建功说得好：“中国现代小说对中国读者既成的审美定势的颠覆，必须是一种充满了魅力的颠覆，因为对于文艺作品来说，只有充满了魅力的颠覆才真正构成‘颠覆’，否则被‘颠覆’的，将是作家自己——读者‘不读’，就是作家被颠覆的开始。”“在我看来，中国的小说家们或许的确应该为自己的作品过于‘形而下’而惭愧，却又大可不必为自己的作品像不像加西亚·马尔克斯而忧心如焚。”
今天，许多作家正无可奈何地看着他们费尽心血写成的作品无人问津，不禁悲从中来。问题是，当周围的世界已经发展到必须对“人”的问题作出极富创意的回答时，我们的作家还在津津有味地以所谓社会意义、历史含义、文化意味或原始生命力和浑浑噩噩的生存状态为指归，内容上也日益捉襟见肘，就难怪要失去越来越多的读者了。
1994年12月
论乡土小说与农村题材小说的不同
在相当长的时期里，我们都习惯于把描写乡村生活的小说笼统地称之为“农村题材小说”。其实这种说法的出现是相当晚近的现象，它所指称的本来是特定历史时期的一种文学样式。在我看来，并不是凡以乡村生活为描写对象的作品都可纳入这一范畴的。比如说，20世纪20年代中期，在鲁迅影响下出现的以文学研究会一些成员为主创作的乡土小说，与90年代再度兴起的乡土小说，就与一般的“农村题材小说”有着本质的区别。
乡土小说发源于五四时期，当时正值启蒙的时代、思考的时代。在西方的科学、民主观念影响下，渴望走向现代化的时代潮流已涤荡了整个中国社会和思想界，它所引发的文化、思想革命，使传统的伦理教条、风俗习惯以及社会和政治制度都受到猛烈的抨击。在知识分子中，“提倡学习西洋文明，并希望能依科学和民主观点来对中国传统重新估价，以建设一个新中国”的热情普遍蔓延，彻底改造中国社会的呼声也日益高涨。面对思想观念上的陈规陋习和诸多社会的、人生的问题，一批文学青年有无数的“为什么”要寻求表达。他们在忧患中饱含着探索的热情，并希望在这些问题的哲理探索过程中能找到解决问题的钥匙。在《新青年》和文学研究会倡导的“为人生”的文学主张影响下，“问题小说”一时蔚为风气，反映出此一时期知识青年、文艺青年现代意识的觉醒。鲁迅、罗家伦、叶绍钧、汪敬熙、杨振声、冰心、胡适、王统照、庐隐、许地山等，都写过此类小说。如鲁迅的名篇《狂人日记》和《药》，就提出了家族制度和封建礼教“吃人”及“改造国民性”、启发人民觉悟的重大问题。但作为“新文学运动初年的产物，它看重思想，较多地从思想观念出发，除了少数优秀的作品外，多数作品存在着‘思想大于形象’这一类毛病，尚未摆脱实践‘为人生’的主张时那种幼稚而有点蒙昧的状态，多少带有梁启超把小说当做工具的味道”。因此，随着五四潮的消退，“问题小说”也很快失去了轰动效应。本来，这批有志于改造中国社会的青年作家中就有不少人是从乡村中走出来的，那里有他们难以割舍的故土之情，孕育了他们生活感情的根。现在漂泊于大城市，他们既受到了先进文化之风的熏陶，开阔了精神视野，也经历了情感的失落和理想的幻灭，心头难免弥漫着一种感伤的怀乡情绪。当他们从理性的狂热中降温，重新回到对生活的真实感受和对现实的客观描写上来后，就更加清晰地意识到，中国社会最广大、最基础的部分正是乡村，那里才是他们真正了解和熟悉的地方，有着深厚的情感积累，散发着浓郁的泥土气息。于是，“乡土小说”就很自然地诞生了。
一、乡土小说与农村题材小说的不同表现为地理距离和心理距离的远与近
鲁迅作为乡土小说的倡导者和开先河的作家，写了如《风波》《阿Q正传》《社戏》《故乡》等一系列乡土小说。在他的影响和带动下，很多作家写自己的故乡，写故乡的农村生活，形成了中国现代小说史上一个引人注目的小说群。
鲁迅也是最早点明乡土小说特性的人。他在《中国新文学大系·小说二集·序》中，转引蹇先艾在其小说集《朝雾》中的自我介绍文字：“我……从老远的贵州跑到北京来，灰沙之中彷徨了也快七年，时间不能说不长……”“每一回忆，终不免有点凄寥撞击心头”；是在有所失落的心境和“空虚与寂寞”中写作，“借以纪念从此阔别的可爱的童年……”鲁迅说蹇先艾的作品里能读出“他心曲的哀愁”。并进而指出：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”鲁迅又补充说，“侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章。因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。”
鲁迅这些话的意思，是想说明，乡土小说，是受城市文明的吸引而长时间远离故土、漂泊于城市又难以完全融入侨寓地之精神生活的游子以乡村回忆作题材写就的。由于是“侨寓文学”，所以必取城市文化视角；由于所写的生活触动了作者最熟悉、最令其动情的深层记忆，是作者的情感复归之旅、精神还乡之旅，所以又并不像一般侨寓异地的人写文章那样，会以展示异域情调来取悦读者或唤起读者如观光客似的新奇感，而是“隐现着”漂泊在外的游子对故乡的眷恋与焦虑的“乡愁”。
在谈到许钦文的短篇小说集《故乡》时，鲁迅特别点明作者是“已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆‘父亲的花园’，而且是已不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”。这仿佛也是鲁迅的夫子自道。他的同名小说《故乡》，也是对已经不复存在的情感“花园”的回忆。就是说，乡土小说描写的是曾给予作者最鲜活生动的情感记忆，而这些事物如今已经逝去或正在无可挽回地濒临消失。由于回忆的抒写与被描写的对象之间保持了距离，就有一种冷静的深刻孕育其中。人在他乡，情系故乡，用了真情实感来描写心中的故乡，把情感上的不舍和理智上无可奈何的清醒糅合在一起，使作品的调子蕴涵着一种悲愤和绝望的美学力量，以寄托那颗实际上已无可归依的心，给予读者以强力的撼动。
长期的远离和城市文化的视角，体现的是地理距离和心理距离的“远”；这后一种距离更值得注意，往往含着错杂的情感内容：“其中有怨恨、有眷恋、有冲突、有隔膜。没有这种距离，或许对故乡也不可能产生新的感情和认识。”
总之，乡土小说，产生于远离故乡的空间距离和心理距离，是作者生活在别处而心仍有所系的产物。无论是乡愁中那批判眼光的审视，还是审美观照中的诗意，都依赖于这两种距离；前者如鲁迅在《中国新文学大系·小说二集导言》中谈及蹇先艾的作品《水葬》时所说，《水葬》“对我们‘展示了老远的贵州’的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之爱的伟大，——贵州很远，但大家的情境是一样的。”后者如沈从文对湘西沅水流域自然风貌、生活习俗以及为这一方山水所陶冶的人们的精神面貌的田园牧歌式的描写。
