张炜近作《刺猬歌》刚刚出版，我还没有仔细阅读和思考，关于这部作品本身不敢多说什么，但不妨由此出发，讲一讲这些年来我对张炜的一种远距离观察。
许多研究者都很想从张炜小说中找到一些内容，生发开去，探索在中国文学乃至世界文学谱系中张炜的位置。这种愿望很自然，也契合作家和一般读者的想法。我们都希望把当代作家放在比较可靠的现当代文学乃至世界文学框架内来考量其确定性的价值。
“当代文学”刚刚走出一个“精致的瓮”，大一统的文学建制。大一统的文学建制刚刚破碎，还来不及咀嚼其后果。尽管我不太同意旷新年的说法，但仍然觉得很有启发性。他说“当代文学”是一个特殊概念，就是指社会主义政治实践的文化延伸。70年代末期以后“当代文学”就结束了。这很有历史眼光。不过真有这么一个特殊的“当代文学”，它的崩溃或结束恐怕没那有么快，那么早，应该是一个缓慢的过程，今天或许仍然处在“当代文学”逐渐消失的尾声部。与此同时，80年代以来又兴起了另一个文学共同体，就是现在认为基本能够说清楚的“新时期文学”与“90年代文学”或“后新时期文学”。但很快这个刚刚定型的文学共同体也迅速瓦解。从五六十年代一直走到今天，包括我们这些在70年代末感受到当代文学气息的人都不知不觉目睹身受了两种“当代文学”的兴起与解体。
我们对文学有那么多希望，又有那么多抱怨、不满与失望，这是否就因为我们身在这两个文学共同体的解体过程中而不肯爽快地接受这一事实呢？处在这样一个旋生旋灭不断流变的文学背景中，确实没有多少安全感和稳定感，而这很自然就迫使我们寻找一种替代性的满足，迫使我们“自我作古”，提前赋予尚在变动中的作家作品以恒久不变的历史地位。针对张炜的谈论就往往如此。
从《刺猬歌》回顾张炜的创作小批判集今天回想起来，写《古船》的张炜很容易把握。《古船》还没有脱离那个大一统结构。比如我们很容易从这部长篇的家族仇怨的主题读出“十七年”和“文革”文学的阶级斗争符码（虽然经过了人道主义的改头换面）。实际上从《古船》开始，张炜的创作就已经出现了当时读者并不熟悉的许多元素，比如动物、疾病、医学、周易、自然、饮食烹饪等，这在当时分析《古船》时很容易被忽略，因为整个文学还在意识形态共同体尚未破碎的格局中运行，人们没有今天的背景破碎的心理恐慌，很自信地从人道主义意识形态的角度解读《古船》。
我接触张炜是从90年代初期的《九月寓言》开始，回头再读《古船》、《秋天的思索》、《秋天的愤怒》，似乎一下全懂了。他写改革开放以后被遗忘被掩盖的人与人之间的仇怨乃至表面上几乎看不见的精神与肉体的虐杀，深得我心。张炜也许是第一个把“反思文学”的视野扩张到现代历史的深处而不局限于50年代以后的作家。这一份沉重、深刻和大胆，也是因为他不属于“知青”，能够跳出“知青”意识形态来看自己和周围世界，包括自己的历史。从《古船》到《九月寓言》，表面上张炜有了一百八十度大转弯，从描写历史和人性的社会悲剧转变到描写人在自然中的解脱、洗涤和复活，其实这两个主题都是“新时期”文学共同体所鼓励、所允许、所肯定的，张炜自己也写得圆熟、自信，从容不迫。
但后来情况变了。首先必须承认，《九月寓言》以后的《柏慧》、《外省书》、《家族》、《能不忆蜀葵》等并没有提供更新的文学元素，《刺猬歌》的情况看来也一样，即仍然是那些我们熟悉的几个张炜式的标志性元素，比如家族仇怨，错综的男女之爱，动物，海滨小平原，民间医学和烹调技艺——但以往我们熟悉的（也是张炜所依赖的）那种植根于文学共同体的强有力的整体结构没有了，这些元素“散”在那里，我们不知道张炜通过这些元素要传达怎样的信息。换言之，我们虽然依旧熟悉并欣赏细节上的张炜，却对整体上的张炜感到陌生。《九月寓言》以后，我本人作为普通读者和张炜的关系也越来越远，因为没有一个外在的文学共同体保证读者和作家进行有效交流。他写得乱，散，我看得想得也很乱、很散。
但恰恰在这时候，因为完形心理学所谓“格式塔冲动”，我们更容易出于一种本能的精神上自我保护和自我确认的需要，抓住张炜小说的某种元素，上升、扩张、深挖，渴望由此完成新的整合，给张炜的写作同时也给我们自己的阅读提供一个新的背景与保障。
这种愿望能走多远？比如有人说张炜的小说乃至整个文学最后的归属可能都是神话。这当然是一个有趣的思考。又有人说，《刺猬歌》至少有一部分的价值是恢复“五四”新文学的另一种传统，作家对动物的认识与描写。类似这样解释张炜的出发点或归宿的元素还很多。我也曾经蛮有把握地在他身上指认出陀思妥耶夫斯基式的解释人类仇怨的由来与出路(《秋天的思索》)，后来又读出另一些可以叫做“精神原点”的东西，比如民粹主义、道德理想主义、土地主义和社会进化怀疑论乃至末世论的毁灭激情。90年代后，所有这些因素都陈列在张炜日益高产的作品中（他似乎天生就是一个长篇小说家），但我确实很难抓住其中之一，而将另外的元素妥当组织起来，使之各安其位。
张炜是思想感受丰富、具有强大自我修复、自我突破力的作家。但恰恰是这种丰富性使我想到大一统的中国当代文学共同体破裂以后在他身上反映的难堪的破碎和凌乱。“当代文学”失去了熟悉的精神共同体，其来源、边际和目标都日益模糊，张炜的创作正好反映了当代文学共同体破碎之后在一个人身上造成的真实的撕裂。
张炜很勤奋，他不停地写，他身上那些文学元素从《古船》开始就未曾熄灭过。他要把他的每一个元素都写出来，而且他要在每一部长篇新作中追求新的结构、新的完型。在这过程中，他会做出一些令我吃惊的事，也就很自然了。
写《古船》时，张炜没必要把自己变成一个社会道德、社会思想和历史观、宇宙观的承担者，他跟那个时代的广大读者一起思考，一同感受，自然（轻松）地表达了那个时代的精神主调。但现在没有那个统一的时代精神了，这就逼使张炜不得不站出来，做时代精神的独立承担者，做滔滔浊世的终极的解释者和审判者。我在90年代中期对张炜有些不太恭敬的说法，就针对这个。我本能地觉得作家不该这样。但许多年过去之后，没想到我自己也像张炜一样频频“越位”，说一些不该说不能说也不必说的大话。评《柏慧》时，我曾经对张炜的“愤激”表示遗憾，但若干年后我变得往往比张炜还要愤激。并不是他对，我错，或我对，他错，而是人在某种处境中的不由自主。本来具有遮蔽作用的文学共同体解散了，我们被一同抛出来，被暴露出来，在太阳底下产生了正常的惊慌失措。在这个意义上，对张炜、莫言、李锐、王安忆等一代作家的某种姿态，我现在觉得都能够理解。
中国作家在大一统的文学建制消失后，每个人都开始寻求一个似乎很有意思但深一步想来又未必很有意思的“出路”。我曾经用《红楼梦》一句现成的话来形容：“三春过后诸芳尽，各自须寻各自门”。将来很长一段时间我们可能还得继续努力：一边听命于自己天生获得的文学元素，一边又觉得这样写出来太散，拼命要把它们统一起来，做成一个巍峨庞大的结构，甚至向读者提供关于这个世界的统一解释。这种大胆的“出位之思”还是会遭到文学界同行和读者的质疑，尽管时过境迁，质疑者可能也会掉入同样的处境。
这是中国文学最近一段时间的实情，我很想在这个状况中继续观察张炜，也继续观察自己。“当代文学”不具有强大的传统支撑。我们曾经有强大的传统（古典文学），但这和我们现在没多少关系。世界文学对我们的影响也很零碎。一定要为“当代文学”寻找传统，恐怕只有两个，一个就是现在不断被学术界呼吁的民间的通俗文学传统。我忽然发现当代作家很容易退回到这个传统中去。是好是坏？不能断定。为什么先锋文学作家、新时期正统文学如政治文学作家、反思文学作家这些年都纷纷退到民间去了？另外一个是新文学传统，即始终有世界眼光和展望的先锋文学。陈思和先生这几年一直就在梳理依然影响着我们今天的这两个现代文学传统，很值得我们注意。
试想，如果这两个传统在一个人身上同时存在，他必然要被撕裂，必然会变得烦躁不安，一面从细节、从经验出发，一面又觉得不够，渴望有细节和经验之外的东西来填补。这样一来，破碎和不调和就会一时俱现，我们读起来也摸不着头脑。
但对此要有耐心，因为这是我们共同的文学处境，也因为在这处境里我们容易说大话、说急话。我并不希望张炜把这一切都融会贯通，都囊括在自己的思考里。分崩离析的文化状况是一回事，如何在其中寻找自己的立足点又是另一回事。30年代作家也曾这样慌乱地寻找过，鲁迅说那是世纪末的精神病，好像大家都想在水里找根木头来自我拯救或告诉别人这才是安全所在。鲁迅讽刺、批评、瞧不起那些作家的精神状况，不太理解他们的痛苦，只看出他们的善变和不确定。他自己很坚定，但不想充分尊重别人的摇摆，这或许是他的“局限”？但他在1935年为《中国新文学大系·小说二集》写导言时，对20年代青年作家同样的精神症候寄予了深刻的同情，甚至于欣赏。这是为什么呢？或许他更尊重20年代青年的无所归属的彷徨，而不能接受30年代的青年一阵彷徨之后迅速归依于某个外在潮流、时势和集团组织，变本加厉地现实起来罢。如果这样，倒是与今天的某些情况，有点相似。
我们看到传统的死亡以及最近的文学共同体的破碎，看到各自所寻找、所认定的东西如此不堪一击，看到自己原来如此破碎，如此软弱，或许可能更容易彼此放松，每个人的角色也不会那么快地凝固和僵化？
无论如何，现在确实是放下架子而不是端起架子的好时候。
2007年5月17日
