意象是中华民族首创的一个内涵十分复杂的美学范畴。自两千多年以前《周易》指出“立象尽意”说之后，中国的意象说即经历了“表意立象”、“内心意象”、“泛化意象”和“至境意象”等不同阶段。近代以来在西方学界也出现了“心理意象”、“意象诗论”和“整体意象”等不同的意象学派。可以说迄今为止，中外学界对于“意象美学”的内涵和外延之界定，尚未形成一个基本的共识。而艺术与生命科学问题本质上乃是一个生命科学与人类文明的问题，对于这一问题的研究则是近代以来西方科学的发展所引发的一个十分复杂和具有前沿性的学术问题。“它既涉及一般生命物质，特别是人体这种极端复杂的生命物质现象的奥秘；又涉及作为万物之灵的人的创造物——人类社会及其文明发展的过去、今天和未来……是一个有关科学与社会关系的问题。”这无疑是一个跨越自然科学和社会科学双重领域的复杂而崭新的边缘学科。从目前这一领域的研究现状来看，许多问题尚处于一个探索和实验阶段，许多基本的理论问题尚未形成较为明晰的答案。但是，由于生命科学特别是20世纪60年代以来生物学对遗传物质DNA双螺旋结构的阐明，因而它极大地推动了生命科学与人类文明关系的深层次研究与探讨，同时也为艺术研究打开了一个新的空间。孙宜生先生的意象生命美学的研究，无疑是触及了东西方艺术与科学的高端问题，同时他的研究也面临着许多学术难题。
由于孙宜生先生的意象生命美学研究切入到了诸多学术前沿问题，而他将人文与科学合二为一的研究方法又必然呈现出了一个具有多学科交叉的复杂特征，加之他的研究尚处于一个探索阶段，因而，他所提出的意象美学和生命科学的种种观点，如前所述，在美术理论界一直存在着争议。但是，也正是这种种不同的观点才促进了人们对于意象生命美学的关注与探讨。实质上，许多不同的观点即是对意象生命美学研究的极好补充，从整体上看，无论是正面意见或反面意见实际上都促进了意象生命美学研究的发展，也都构成了当代意象生命美学研究的一个有机组成部分。
自1978年我在西安美术学院学习时接受孙宜生先生的短期指导以后，近30年来，我始终关注着他的研究状态，并具体参与了一些相关的研究和实践活动。以我个人的观点来看，到目前为止，孙宜生先生在学术上的最大贡献，并非是他对具体问题的具体论证，也并非是他在解决抽象的理论问题时所提出的具体的实践方法如意象画法等问题，他的贡献主要在于他所提出的艺术与意象美学和艺术与生命科学这个合二为一的学术命题。这一命题的提出即包涵了他的全部研究工作的最本质和最具特征的价值体系。我认为，艺术与意象美学研究实质上是抓住了东方艺术哲学中非科学、非逻辑但却是符合人的本质和艺术发展规律的最为根本性的问题；而艺术与生命科学研究实质上是引入了西方艺术中的科学精神，它是试图以科学的、理性的、逻辑的、实证的方式来对人及其艺术作以本质解读。由此而论，孙宜生先生的意象生命美学之命题，则是将艺术研究从“物的研究”转化到“人的研究”，体现了当代中国艺术研究的自觉与进步，它无疑对于建立面向现代化、面向世界、面向未来的中华民族本土艺术有着重要的启示作用。这正如一位东方学者所说：
西方科学只研究理性可以理解的事物，从未涉足理性以外的世界。不涉足不可思议的世界、暧昧的世界、神秘学中的“被隐藏的世界”，是西方科学的一般原则……然而，“被隐藏的世界”只是由于没有被现代科学所解释清楚，作为“不可思议的世界”就可以被无视、被否定吗？我认为不管科学如何进步，对于人类来说必将留有“不可思议的世界”，因此谁也不能断言……对于人类文明的兴亡是“被隐藏的世界”的宇宙法则所支配的假说是绝对错误的。随着人类的进步，“科学与不可思议”、“科学与神秘”，或者总结为“科学与神秘学”并不矛盾的事实将逐渐被人类所认识……西方的科学世界观与东方的精神世界观的融合。将要开辟出一条新的道路，它不正是通向作为新的思想体系的“新文明”的道路吗？
十邵养德与《象征性自杀》
20多年前的一场笔墨官司，已经被写进中国当代美术批评史中。1981年，罗中立的油画《父亲》风靡全国，来自文化艺术界权威的高声赞叹不绝于耳。在当时文艺界盛行的“伤痕文学”的背景下，罗中立用“给农民说句老实话”来反映他对现实的感受，从而形成了与“文革”和“文革”以前所流行的粉饰现实的作品完全不同的面貌。罗中立的《父亲》无论从创作思想和创作手法上看，都是具有划时代意义的力作。然而，在一片赞美声中，美术史论家邵养德先生却对《父亲》一画进行了质疑与批评。中国美术界众人“西望长安”，刮目相看，一场争论由此展开。围绕《父亲》先后发表评论的有着名的文艺评论家和和美术理论家钟惦棐、何溶、何西来、邵大箴等。这场讨论震动了整个美术界，但同时邵养德先生却陷于“十面埋伏”、“孤军奋战”之中。
1934年邵养德出生在山西绛县永乐村。1951年他背着苦难的乡愁和凝重的乡土气息，从山西考入西北艺术学院（今西安美术学院前身）。一个农民的儿子便开始了他后来半个多世纪的知识分子生活。这到底是喜还是忧，至今谁也说不清。1954年他于西北艺术学院毕业后留校任教，研究中国美术史，做邱石冥先生的助手。1956年他被派往中央美术学院研究中国近现代美术史。在中央美术学院他得到俞建华、王逊、王森然诸先生的教谕。江丰院长曾想留他做助手，但他却婉言谢绝。农民的儿子有一种报恩之心，邵养德忘不了长安兴国寺。1957年他返回了西安。然而等待他的是下放劳动。就在下放劳动期间，1959年，他的第一个年仅3岁的儿子病死在医院的走廊上，作为父亲他却并未能够在现场。悲怆的人生在此仅仅只是一个开端。回顾这段往事，邵养德先生说：“我的泪水浇灌了渭北高原上干渴的土地——它永远不结果实献给历史。”
1962年，在这个天灾人祸的年月中，西安美术学院通知邵养德和张义潜等老师“退职”，他们也只好听从组织的安排，替国家分忧解难。但是退职后在山西老家的邵养德实在难以存活，不久又只好又返回西安，为生存东奔西走，在家门口卖烧饼，在玻璃厂画图案，在缝纫机厂教语文，直到“文革”被关进“牛棚”。1978年邵养德在北京见到江丰，那时江丰先生还未被“解放”。同是沦落人，江丰先生还是感到邵养德的遭遇“实在令人难以理解”。愈是难以理解的东西，有人却总是喜欢解读。在离开西安美术学院17年后，1978年底，邵养德先生又被“落实政策”重新回到了西安美术学院。
我记得第一次见到邵养德先生时，是在1978年的一个寒冷的冬天，白雪覆盖了长安兴国寺的东山，邵养德先生穿着破旧的军大衣，脚穿一双翻毛大头皮鞋，一晃一晃地走下山来。他一头乱发，满脸胡须，头发和胡须在寒风中飘动，黑黄的牙齿并不完整，只有那一双目光永远闪烁着坚忍、尊严、睿智和慈祥……在我的许多老师中，邵养德先生应是位颇有才情的老师，然而他也可以说是位极为不幸的老师。穷困寂寞与苦恨艰难仿佛始终都纠缠着他。但是他却依然“活着”。每当我看到他，我的内心就产生了一种直面人生的勇气，产生了一种“存在”的信心，他在清贫的生活中始终都守望着自己的精神家园，这实质上都给我以无穷的力量。在任何时候他的内心都会闪动着智慧的灵光，他是一个依靠精神支撑而活着的人。我与邵养德先生成为推心置腹的忘年之交，这也是自然而然的事了。1989年3月，我在陕西美术馆举办个人作品展时，邵养德先生不但参加了展览研讨会，其后还撰写了数篇评论文章。这无疑是对我的极大鼓励。
1994年，在陕西作家紧锣密鼓，一系列小说作品发表之时，陕西艺术理论界也突破了过去的沉寂局面。在王子云先生的遗着《从长安到雅典》问世之后，邵养德的美学论集《象征性自杀》也由陕西人民美术出版社出版，并引起了社会的关注。西北人并不是人人都在“浮躁”中度日，也并不是都活在“废都”中的废人。王子云九十着书，不知老之将至；邵养德过着清寂的日子，笔耕不辍。他们是怀着一种知识分子的良心去完成自己的使命的人，他们的努力虽与功利无缘，却于文化进步有益。
邵养德先生40余万言的美学论集《象征性自杀》共分为上、中、下3卷，以生命为出发点，展开宏论，洋洋洒洒，言犹未尽，余味隽永。上卷集艺术评论39篇，本着“保存人类的功业，使之不致于年深日久而被人们遗忘”的夙愿，对于那些成功的艺术家或艺术流派给予理论上的阐释与总结；对于那些在困顿中不甘失败的艺术家从理论上给予激活。中卷为一篇象征性小说，共60章，作者用象征性的手法描写了一个荒诞、离奇、混沌的黑色幽默故事，为当代社会的经济、文化生活划出了一个象征性的符号。该小说在叙事、描写的过程中穿插着对传统文化和美学问题的评述，看似南辕北辙，却有一种宏观的精神联系，堪称象征性意识流佳作，为读者构成了一幅后现代的抽象图画。下卷集艺术美学专题研究论文11篇，提出了许多鲜明而有建树的美学观点。特别是对艺术与生命、艺术与模糊意识、现代艺术与东方审美观诸问题的研究，精辟人里，具有独到的见解，是作者在困惑后的理性思考。
在《象征性自杀》中，邵养德先生写到：“自杀可以采用象征性的手法进行模拟，并产生死亡的真实效果，尤其是现代派艺术更具有这种自杀的趋势。”他认为：“艺术——产生于生命冲动，是生命的延伸和扩大，是死亡意识的转移、消费和升华。自然赐予我们第一生命（肉体），我们不以此为满足，还要创造第二生命（精神），并强迫前者为后者进行投资。因此。当第二生命受到外部世界的威胁时，第一生命要勇于牺牲，以完成第二生命。这样，每件艺术品都可以被理解为是一次象征性自杀。”而这种“自杀”的结果，却为人类积累了精神的财富，亦是自我存在的象征，生命的意义也在“自杀”中得到肯定。
在《象征性自杀》一书中，邵养德先生把生命哲学引进艺术园地，从艺术评论切入，由美学研究而升华至对于人生意义的探讨。该书对于不同层次、不同专业的艺术家，对于中西文化、古今艺术诸问题，严于解剖、深入浅出、曲折隐晦、鞭辟入里、隐中见血、寓美于谐、开花结果，酸甜苦辣百味具全，喜怒哀乐溢于笔端；野性的思维、大胆的议论、幽默的语言、嘲讽的风格，无不使读者产生“含泪的微笑”！
邵养德先生在艺术理论研究中，对诸多问题都有着自己独到的见解。例如他在评述现代艺术时即曾指出，传统艺术削弱了创作者的主体性，以从属于客体；现代艺术赎回了创作者的主体性，一切从属于主体的需要，由“自在”进入“自为”，由“必然王国”进入“自由王国”。西方学者习惯于把人类的进化分为三个历史时代：“信仰时代”——“上帝”统治的时代；“理性时代”——“权威”统治的时代；“分析时代”——人对“自我”进行分析，借以驾驭或控制客观世界的时代。毫无疑问，现代艺术是“分析时代”的产物，它是历史进步过程中出现的精神现象，是一种无法避免的艺术思潮。各种现代派艺术理论公开宣称：“上帝死了！”“权威”在更替！人作为个体将独立地面对世界，不再依靠“上帝”或“权威”来指引了。因此，轻视权威、追求个性就成为现代艺术的理论特点。各种现代艺术作品公开展示：“自我”是艺术的中心，不要“上帝”和“权威”，否定传统艺术中程式的僵化，追求艺术的自我，而“我”的信仰和理性不是从“上帝”和“权威”那里租赁来的，一切来自我自身——通过“自我确认”肯定“自我价值”。全部现代艺术都在探索“我”是谁！现代艺术不同于传统艺术，前者在艺术实践中排斥或抵制后者的“二元论”（所谓二元论即把艺术的内容和形式相分离，又进行人为的结合；强迫个性服从共性、制造虚伪的“典型”），强化“形式”一元论，正如毕加索所说：表现就是一切！“当形式实现以后，艺术就在形式中生存下去”。强调“表现”和“形式”，是现代艺术的实践准则。由于现代艺术“重表现”、“重精神”，强调主体意识在艺术创作中的主导作用，其主体意识是内向性的，排斥外在客观世界，只承认一种现实，称为“内心的现实”、“纯粹的真实”、“最高的真实”。由此，把作为创作者的主体置于纯客观的地位，被割裂了的主体与客体合二为一，“自我表现”就是客观自身的显现。现代艺术重形式，旨在重合内在和形式的裂变，以形式统一内容，把形式置于绝对的地位，并使形式抽象化。这种抽象化亦如沃林格尔所说“是精神苦闷的表现”。现代艺术在这个“喜剧”世界里为“自我”获得一个支撑点，建构新秩序。
邵养德先生曾说：“我爱艺术，艺术就是我的生命，只要艺术不死，它就是死亡的象征，我何必自讨苦吃，去追求无意义的自杀呢？”《象征性自杀》就是邵养德生命存在的象征。埃斯库罗斯在《被缚的普罗米修斯》剧本中描述了普罗米修斯的传说：他偷天上的神火给人类，因而受到天神宙斯的残酷报复，被绑在光秃的峭壁上，让鹰来啄他，备受折磨。但是，普罗米修斯却坚强不屈。商业神赫尔墨斯劝他屈服，普罗米修斯却坚定地回答道：
你向我絮絮叨叨，徒然招我烦恼，我像海浪一样，不理睬你的聒噪。你休想我会由于害怕宙斯而哀哀求饶。我决不会点头哈腰，为了让我百般憎恨的家伙取下我身上的镣铐。这个我办不到。
十一陈忠志的绘画之道
陈忠志教授1935年出生于广西贵港市。1951年考入广州华南人民文艺学院。1953年转入中南美专（广州美术学院前身）学习绘画艺术。1956年他的毕业创作油画作品《山村早晨的喜悦》及插图《雨》同时入选全国青年美展，并均获中南青年美展二等奖。同年，他被分配到西安美术学院任教。1957年，他和刘文西、张义潜等人开始筹建西安美术学院中国画系，从此之后，他便进入了一个以中国画研究为主体的艺术生涯之中。
