由前引已知，主张学问、性情、文采三结合，成为“神韵”说的理论根基，而“清远”则是其理论核心。由此，又生发出许多其他主张。其一便是重视以少胜多、意在言外的艺术法则。渔洋所谓“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞”，即是比喻此旨。而赵执信以神龙“首尾完好，故宛然在”相诘难，倒是有点胶注鼓瑟。渔洋只不过认为，诗如“神龙行空”，“灭没”、“隐现”，难“测其首尾”罢了（均见赵执信《谈龙录》），何曾否认“完龙”？他所追求的，不过是“句中有余味，篇中有余意”（《诗话》卷三）的悠远境界。从早年致力于“一唱三叹”（《蚕尾续文》），到晚年追求“隽永超诣”（《诗话》卷四），都是向往这种艺术境界。如其门人王立极在《三昧集》后序中所概括的：“大要得其神而遗其形，留其韵而忘其迹，非声色嗅味之可寻，语言文字之可求”。而含蓄的表达，又植根于诗人独特的情思。因此，“神韵”诗论又主张“诗主言情”（《居易录》）、“兴会发以性情”（《渔洋文集》）、“得之于内”（《渔洋诗话》），而“最忌稗贩”（《诗话》卷三）。在创作上，提倡“率意漫兴”（《香祖笔记》），“伫兴而就”（《诗话》卷三）。基于上述宗旨，“神韵”说又对诗歌语言提出特殊要求。渔洋提倡语言的“率意”而“风趣”（《诗话》卷二），厌恶矫柔的“作意”（《诗话》卷十二），喜欢“天然音节”，摒弃“芜词累句”（《诗话》卷二），推崇“化工肖物”（《池北偶谈》）、“别出机杼”（《居易录》），“超脱而复精切”（《分甘余话》）。以上也只是“神韵”说的要点，而非其全部。但即此亦可见出，“神韵”说决非一个空洞的口号，而是有着丰富内容。在这之前，有谁象他这样详论过“神韵”呢？
确实，王渔洋十分钦仰司空和沧浪，“神韵”说也多所取猎于“韵味”和“兴趣”。但是，他决不是简单重复前人，而是有所发现。司空“韵味”说作为本派开山之论，曾提许多全新的命题，诸如“直致所得，以格自奇”，“近而不浮，远而不尽”，“不知所以神而自神”，“以全美为工”（《与李生论诗书》）；以及“超以象外，得其环中”，“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》），等等。这里几乎包含了本诗论派别未来发展所有矛盾的胚芽。然而，他毕竟“祗标妙境，未写苦心”（袁枚《续诗品三十二首》序），未能展开论证，而且重点偏于风格沦。宋代的严羽承续了他的事业，力主“妙悟”，引出“兴趣”范畴。《沧浪诗话·诗辨》那段关于“别裁”、“别趣”，“镜花”、“水月”的论述，正是对“味外味”的集中发挥。其中已涉及创作的自觉性非自觉性，诗的艺术效果和理想风格等多种内容。以此为核心，沧浪又提出了“学诗者以识为主”，“诗之法有五”、“诗之品有九”，“其用工有三”，“其大概有二”，“诗之极致有一”等论题。“兴趣”诗论的重点是创作论，即研讨如何“悟入”，写出“透彻之悟”或“不假悟”的好诗。沧浪之后，掇拾“韵味”诗论者代不乏人，亦各有所见，但终多零敲碎打。而只有清初一代宗匠王渔洋，才真正继承并发扬了前辈的事业。为矫正“七子”的肤廓，加之性分所近，渔洋确实倾情于“清远”、“古淡”的追求，特别推崇《诗品》“自然”、“清奇”、“冲淡”诸格及沧浪“镜花”、“水月”风调。这就容易给人一种印象，似乎渔洋又返回到司空的风格论，而趣味更为狭窄，其实不然。由上文对“神韵”的简要勾勒可知，司空图提出的几乎所有命题，渔洋均综合前人成果，结合个人创作实践，一一论列。因此，“神韵”是在新的高度上复归“韵味”。如果说“韵味”还是某种艺术规律的初步抽象，那么中经严羽等人的分析论证，到渔洋“神韵”，就成为一个包含丰富规定性的思维具体了。从“韵味”到“兴趣”再到“神韵”，这派诗论走完了一个“之”字形的正、反、合里程。王渔洋注定要承当的，就是进行理论综合的历史使命。不管近人王国维对“神韵”如何不屑一顾，“神韵”说还是为“境界”的提出奠定了理论基础。《人间词话》的许多命题，王渔洋都有涉及。看不到渔洋的这种历史地位，就不能从根本上正确评价“神韵”说。
还应指出，“神韵”说虽然主要是综合发挥前人诗论，但也并非毫无发明。“诗禅一致”说就是一个创造。宋代严羽等人还都是“借禅喻诗”，诗与禅并未真正沟通。即使如此，还是屡遭非议。而王渔洋却公然进一步提出“诗禅一致”，所谓“禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”（《诗话》卷三），应说是石破天惊之论。我认为，说诗与禅“等无差别”虽然不太准确，但说“诗禅一致”却是入微破的之论。禅宗对中国古典美学的影响，决不仅止“顿悟”的思维方式和“不立文字”的传习方法。禅道的“悟境”，特别是南宗的“悟境”，是一种对人生真谛的形象直觉，一种出之努力义忘却努力，不离感性又超越感性的精神追求。所谓“佛法在世间，不离世间觉”［3］，“不离一切事，不被诸境惑”［4］，都是张扬这种不即不离的直观体悟方式。这不就是一种审美和诗的思维方式吗？这种似近实远、物我两融、瞬间永恒的心灵自由和恬淡愉悦，不就是“韵味”、“兴趣”和“神韵”的“化境”吗？生息自如的大自然能给这“悟境”和“化境”提供启悟，所以诗与禅都陶醉于山林之中。王渔洋确实领悟到了这些，可惜由于时代局限，他还难以讲清楚，但其开创之功不可泯没。除此之外，王渔洋对五、七言诗抒情方式，格律与韵味的关系，也常发前人所未发，显示出持论的踏实深细，详见《带经堂诗话》卷三十诸论。张宗柟在《纂例》中评曰：“古诗五言七言分界，与平仄抑扬字例，自来诗话鲜有评者。惟《诗问》一帙，载山人答语，发前贤所未发”。此评极为中肯、公允。
当然，“神韵”诗论也自有其理论上的弱点。就理论的重点深入而言，渔洋不如司空、沧浪；就综合的深广系统而论，他不如静安。较之王船山，他忽于“意象”的构成，疏于“情”、“景”关系，因而“神韵”说显得较空泛。王国维正是在力克此弊的基础上，树立起“境界”旗帜。至于那种“可为知者道，难为俗人言”（《诗话》卷三）的玄虚论证方式，已有前人多次痛下针砭。不过一般说来，这也是许多古代诗论的通病。杰出如王国维，也未能全免此弊。
三、“神韵”说不是偏狭的诗论
古今论家每责“神韵”说持论偏狭，其实倒往往是论者持论片面。赵执信讥渔洋“诗中无人”（《谈龙录》），袁枚抨其“不主性情”（《随园诗话》）。由上文简析可知，这均是偏激不实之词。性情、个性、独创，在“神韵”说中占有重要地位。有当代学者批评渔洋不能正确处理“思”、“学”关系，忽视了学力。其实，他不仅不废学，而且很重学力，乃至有“根柢源于学问”一语。《诗话》卷二十九也有“学力深始能见性情，此一语是造微破的之论”的论述。要说偏，恰恰在于把“性情”终归纳入儒家经典“学力”轨道，而失去“性情”的锐气。
凭心而论，在门户之见盛行的明清，王渔洋持论还是比较全面的。他一生“惟务博综该洽，以求兼长”（俞兆晟《渔洋诗话》序），反对“好立门户”、“强分畛域”（《诗话》卷二十七）。因而说他“兼总众有，不名一家”（吴陈琰《蚕尾续集》评），“诗非一家之诗，论亦非一端之论”［5］，还是客观公允的。关于学古人，王渔洋主张各取所适、择善而从，谓“田园丘壑，当学陶韦，铺叙感慨，当学杜子美《北征》等篇”（《诗话》卷二十九》）。他对“近世画家专尚南宗”颇不以为然（《蚕尾续文》），而对郭忠恕“逸品”、“界画”双绝深表赞赏，并进而认为“论诗文当以是推之”（《诗话》卷三）。所以，他论诗能学力、性情、体格、文采兼顾。人们常误以为渔洋于诗只认“清远”和“清空”，实乃并不尽然。《蚕尾续文》就提倡“雄浑”、“风调”两兼。渔洋诗作，特别其早年诗歌，并不乏雄健之作。仝轨寄渔洋诗云：“刘生寄我《渔洋》集，《南海》《蜀道》争雄豪。”此评为《香祖笔记》认可。就是在在晚年编定的《三昧集》中，也兼收高、岑等人的雄放之作。怎能说渔洋持论偏狭呢？当然，理论是一回事，个人爱好又是另一回事。由于性分关系，加之清代文人惧文字祸，每“间借咏物咏史以附于比兴之体”［6］，所以渔洋一生的诗毕竟“以明丽博雅胜者居多”（沈德潜《国朝诗别裁》卷四），于绘画也偏好“逸品”。于古人诗论，“最喜锺嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》”（《诗话》卷二）。因为这些人所倡扬的“滋味”、“兴趣”、“明隽清圆”与“清远”格调悉合。愈是到晚年，此趣愈浓，所谓“老耽禅寂，遇事短吟”（《居易录》）、“多为淡泊之音”（张云章《蚕尾诗集序》）、“无复当年《蜀道》《南海》豪放之格”（盛符升《读雍益集总述》）。渔洋也自述“‘神韵’二字尤咏物家三昧”（《诗话》卷十二），可见“神韵”与咏物诗联系更密切，所以其核心是“清远”。当然，即使这“淡泊之音”，也毕竟“自具性情”、“别有怀抱”（张九徵《过江集》序），而并非一味“清空”。在审美中，人们常常表现出理与情的矛盾，在理智上肯定“全美”，而在情趣上却偏爱一格。只要这种偏爱不形成偏见，应该是允许的。“神韵”说有偏爱而无偏见，不好说其偏执。
古今论者众口一词，指责渔洋“阴陵杜甫”。这既与事实不符，也表现出论者囿于儒家文统的偏见。此论主要根据是赵执信等人的随意攻忤。然清季文人相轻，门户之见严重，赵、王又素有嫌隙，执信所言不可全信。最基本的证据，还应是有案可查的渔洋言行。从现存诗文来看，渔洋对杜甫褒贬皆有。他曾称“李杜光芒万丈长”，视杜为“大家”，谢、王等人仅为“名家”（《诗话》卷一）；推杜甫“集古今之大成”（《诗话》卷四）；祝允明《罪知录》诬杜甫“以村野为苍古”，渔洋斥其“狂誖”、“醉人骂座，令人掩耳不欲闻”（《诗话》卷二）。你很难说这都是违心之言吧？而《谈龙录》却说渔洋“酷不喜少陵，特不敢显攻之，每举杨大年‘村夫子’之目以语客”，这能可信吗？李重华《贞一斋诗说》则说，渔洋曾暗中“批抹”杜集，大加“谤伤”。究竟如何“谤伤”，我们不得而知，但“批抹”就等于“谤伤”吗？对杜甫就不能“批抹”吗？宋元以来，杜甫位尊“诗圣”正统，对其不恭，无异大逆不道。渔洋敢于“批抹”批评，还真要有点胆识呢。仅从《带经堂诗话》披载的“批抹”来看，渔洋是以“神韵”的眼光看杜甫。他偏于以主观“诚实”说明“诗史”（《诗话》卷一）。所赞赏者是“意在言外”、“一唱三叹”；所不满者为“刻划”、“无意味”，“浅易”（《诗话》卷三十）。凡此亦仁智互见，不可统目为“谤伤”。由此也表现出审美中理与情的矛盾。在理智上高度评价杜，而在情趣上更喜欢陶、谢、王、韦诸家。袁枚就反对誉之“既过其实”，毁之“亦损其真”；认为“先生才本清雅，气少排奡，为王、孟、韦、柳则有余，为李、杜、韩、苏则不足”；态度是“我奉渔洋如貌执，不相菲薄不相师”（《随园诗话卷二第三八》）。翁方纲则谓：“因不得不以李杜为诗家正轨也，而其沉思独往者，则独在冲和淡远一派。”（《七言诗三昧举隅》）。这些评论庶几近之。不管怎么说，渔洋对杜甫也是有其偏爱而无偏见，而且是光明正大地表明态度，乃至“批抹”、“显攻”，这怎能说是“阴陵”？他还把古人分为“易学”与“不易学”两类，把社甫列为“不易学”者。《古夫于亭杂录》认为：“杜甫非易注书，注杜非小可之事，生平雅不敢以注杜自任，今人知注杜之难者也鲜矣，可叹也。”（《诗话》卷八）这种尊重前人、谦虚谨慎、实事求是的态度，比那些对杜甫盲目廉价的捧场不知高明多少倍，又何罪之有？总之，渔洋对杜甫的态度，也并无偏狭。
自魏晋以来，“越名教”往往是与“任自然”联系在一起的。这也不能不波及审美。“韵味”说就常常与“言情”说（如“性灵”）结盟，矫正“美刺”诗教的僵化。清代官方文坛力倡“肇自典谟，本于经术”、“言王政而美盛德”的“儒者之诗”，摒斥不关风化的“诗人之诗”（钱牧斋《顾麟士诗集》序）。而“神韵”说所提倡的恰是这“诗人之诗”。《四库全书总目提要》认为，孔夫子诗论“一则归于温柔敦厚，一则谓可以兴观群怨；原非以品题泉石，摹绘烟霞”，因而指责渔洋“倡神韵之说”。这种正统批评，不正从反面证明了“神韵”说的积极历史作用吗？正因如此，“神韵”说虽名重一时，也终难取代“美刺”的主导地位，而且渔洋一殁，即招八方攻击。但当代研究，怎能沿袭传统偏见，对之妄加责难呢？
还应看到，“美刺”与“韵味”是中国古代士大夫与其处世哲学相表里的，对应而非对立的两种互补的审美心态。即一方面倾情于忧国忧民、美刺劝惩，一方面又醉心于描山摩水、玄然意远。这种审美心理一直影响到当今社会。我们许多知识分子，不是在热爱社会人情美的同时，也陶醉于山水花鸟艺术的清新飘逸吗？也许，现代文明越是发达，人际关系越是复杂，便越需要这第二种审美形态和审美理论予以调适。西方世界热衷于寒山的诗和司空图的论，难道是偶然的吗？在我们充分认识“神韵”说反映重大社会内容的苍白无力之后，是否还可以发掘出其尚能面向未来、面向现代化、面向世界的不衰的生命力呢？
（本文原载《泰安师专学报》1991年第1期，人大剪报资料全文复印）
注释：
［1］《带经堂诗话》，戴鸿森校点本，人民文学出版社，1982年版。
［2］转引自朱东润《中国文学批评史大纲》，古典文学出版社，1953年版，第265页。
［3］《六祖法宝坛经·般若品》，阿部正雄《禅与西方思想》，上海译文出版社，1989年版，第5页转引。
［4］《古尊宿语录》，同上书第78页转引。
［5］郭绍虞：《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1979年版，第534页。
［6］陈衍：《小草堂诗集序》，《石遗先生集》四集。
文论话语“模糊好”质疑
近年来，在重建中国文论话语的努力中，古代文论话语的重要性往往受到不适当的强调；而古代文论话语的特征与精妙每每又被片面概括。其中一个典型例证，就是“古代文论妙就妙在模糊”论。奇怪的是，此论却至今未受到学术质疑。拙文拟就此略抒管见，以就正于中国文论研究者。
一、有人高抬“模糊”语
近年来，有人每每过分夸大古代文论“模糊”的积极作用，季羡林先生用力最勤。为尽量避免曲解季老言论，兹详引季先生有关论述如下：
1996年5月16日，吴江蓝受《中外文化与文论》编辑部委托采访季羡林先生，请季老谈了对文艺理论学科建设的看法，季老还为此专门准备了发言提纲。访谈内容后来以“文艺理论建设应改弦更张”为题，发表于《中外文化与文论》第2期（1996年10月）。季老认为：“西方的思维方式是一分为二，分析的，中国是合二为一，是综合的”（第2页）；“西方思维特点是整体观念不强，是解剖性的”；“中国的语言好就好在模糊”（第3页）；“不能学西方给每个概念下定义。为每个概念下定义是西方的玩意儿”，“‘风骨’是什么？用西方任何科学术语都说不清”（第4页）；“现在外国流行模糊学……和模糊学相关的是混沌论”（第6页），“混沌论等等的兴起，我觉得是西方思想向东方靠拢的朕兆”（第7页）。
《文学评论》1996年第6期发表了季羡林《门外中外文论絮语》一文，对上述论点作了进一步补充、发挥。他说：“西方主分析，想把世界上万事万物都搞个清清楚楚，泾渭分明。但是，根据一般人的经验来看，宇宙间绝对清清楚楚、泾渭分明的是没有的”，“（西方模糊思维）同东方的综合的思维方式却不谋而合”（第128页）；“中国这些话语（指“羚羊挂角”等词语——引者），表面看起来似乎很笼统，很不确切……我现在却认为，妙就妙就模糊上。模糊能给人以整体概念和整体印象。这样以来，每个读者都有发挥自己想象能力和审美能力完全的自由”（第129页）。
