无庸讳言，在古诗词创作中，也确有一种过分追求含蕴以至于故弄玄虚的倾向。许多诗论对含蓄的论述，也时时笼罩着玄秘莫测的色彩，流露出封建士大夫的酸腐趣味。写景抒情的作品本来与现实的联系就较间接，许多文人墨客又往往有意寄情山水、逃避现实，因而很容易追求和推崇淡远、飘缈的艺术格调。其实，无论哪一种艺术形式，都不能违背真实反映生活的规律。社会内容归根结底决定艺术方法。在某些情况下，直抒胸臆、慷慨陈词，反而更能打动人心。对此，某些古人已有初步认识。贺裳就认为词作“亦有非决绝语而不妙者”。况周颐则指出：“至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽”［70］。当然，这“尽”不是绝对的“尽”，也不能违反自然和真诚流露的原则。
五“意境”说的进步意义
我们从以上粗浅的论述可以看出，古典“意境”说包含极为丰富的内容。艺术理论的核心，是如何塑造优美的艺术形象。而“意境”说，就是抒情艺术构造美妙形象的理论。那么，这样一种理论，就不可能不牵涉到艺术理论的各个方面。真实性、形象化和艺术感染力，以及语言的运用等问题，都在“意境”说获得了反映。“意境”说既然是对以塑造艺术形象为中心的艺术理沦的科学总结，那么就必然会指导、促进艺术创作的发展。历代的许多诗人词客，为追求“意境，作了不懈的努力。“意境”理论的集大成者王国维，在他的诗词创作中，就苦心孤诣地追求“言近而指远”［71］的意境，并自许为“真能以意境胜”［72］。故然，由于政治思想及生活视野的局限，他的词终究没有取得很大成就，但仅就“意境”的追求而论，也的确提供了些可供借鉴的经验。“意境”理论的建立，也使得抒情艺术的评论获得了一个鉴别的标准，有利于改变众说纷纭、准的无依的混乱状况，从而促进了文艺批评、文艺理论的发展。也正因为“意境”理论概括了某些艺术规律，所以不仅至今为我们的古典文艺研究提供了分析工具，而且还为当代新美学所借鉴。当代文论力图把“意境”改造成为一个崭新的美学范畴，使我们得以在探索艺术规律的征途上，少走许多弯路。
任何艺术理论的产生，都是艺术自身发展的必然结果。但是，这并不是说它们与特定历史时期的政治、思想状况毫无联系。特别是这一理论的核心和着重点，往往与一定时代的思想文化风气密切相连。一般说采，我国古代的正统文论，都特别强调艺术服务治教、弘扬风化的政治功能。其中“务为有补于世”的合理因素，有可能增强文艺的现实主义倾向和人民性。但在许多情况下，却使文艺堕落为封建说教的传声筒。在这种情势下，那些强调抒写性情的文论，就往往带有一定的反抗旧传统的积极意义。郭绍虞先生在《中国文学批评史》中指出：“主性灵者大抵也即是封建思想的解放者。”确是颇为中肯的论断。考察文学史可以发现，主性灵者大都有异端倾向；讲“意境”者，大多提倡独创。“童心”说的提出者李贽就曾大声疾呼：“故吾固是有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》、《孟》乎？”“性灵说的”倡导者袁枚也昂然陈词：“至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而扬之也。”王国维虽无很大胆的离经叛道之言，但也表现出并不迷信旧传统。他也曾大声疾呼：“不胜古人，不足以与古人并”［76］。并痛感于“文学上之习惯，杀许多多天才”［77］。他不仅主张写诗要有真情实感，而且对语言的“明白如画”和“多用俗语也”也予以肯定。所有这些，都体现出他之文学观的“解放”倾向。这在清末拟古主义的妖氛毒雾中，无疑是一丝清新的空气。
“意境”范畴的提出，虽然如有些先生所指出的，曾借鉴佛经中“境”、“境界”等语言资料，但“意境”学说的基本内容，却带有独特、鲜明的中华民族的艺术特色。“意境”说是随着我国抒情艺术的日渐繁荣和成熟而逐步构成体系的。它在抒情艺术大发展的唐宋开始萌芽，到各类文化集大成的清代发展到顶峰。在清代，文人对总结诗词创作经验的兴趣甚浓，诗话、词话、曲话等理论著作空前丰富。考据、义理、词章三合一的学风，故然有脱离现实、维护名教的消极性，但重证据，理、据结合，讲究词章的治学方法，对诗论、词论的写作，也毕竟有一定的积极影响，能矫正过去一些诗论的空疏流弊。清末欧洲资产阶级学术的流入，也为文艺理论的研究注入了了新的活力。清代文坛拟古主义的窒人气息，又大大激发了理论家补偏救弊的热情。《人间词话乙稿序》说：“至乾嘉以降，审乎体格韵律之间者愈微，而意味之溢于字句之表者愈浅。岂非拘泥文字，而不求诸意境之失欤？”可见，王氏“意境”说是有所为而发的。王国维对古典诗词的造诣极深，本身又具备创作实践，加上得以接触西方美学思想，因而才能够负起集古典“意境”说之大成的历史使命。
总之，“意境”是具有鲜明民族色彩的一个美学范畴。“意境”说包括“意境”的基本性质、基本要求、基本构成方式，以及特殊艺术效果等多方面内容，涉及到艺术的真实性、形象性，感染力等多种规律。我们很难在外国美学中找到一个与它相应的审美范畴。朱光潜先生在《西方美学史》下卷论及康德“审美意象”时注道：“（审美意象）近似我国诗话家所说的‘意境’，亦即典型形象或理想。”这里似有两点可商：一是把“意境”与“典型形象”等同起来（其谬拙文第一部分已述），二是把“意境”与康穗的“审美意象”相混同。而这两个范畴是很难说“近似”的。在康德那里，“审美意象”似乎是艺术创造的前期意念，是无法用语言充分表达的。而“意境”则是一种可用语言表达的艺术形象构成方式。拙文上面提到的“意境”说那些含义，康德的“审美意象”都不具备。卡之琳先生在回顾其创作道路的《雕虫纪历（1930——1958）自序》中，将“意境”与西方的“戏剧性处境等”同起来，并以“小说化，典型化，非个人化”点明二者的突出特点，恐怕也与我国古典“意境”说的本来意义相游离。日本从古代后期至中世纪逐渐形成起来的“幽玄”审美观，看来似与我国的“意境”说相近，它也是追求一种词旨深奥、微妙的境界。但严格说来，它是指诗境的若干特定格调，诸如高雅的美、深邃的美、悠远的美、含蓄的美、寂静的美等等，与“意境”范畴仍有极大区别。总之，古代文论的中外比较，应十分审慎。
我非常赞成研究中国古代文论，要与外国文论、当代文论相互参照，作综合的、比较的研究。但是，这种研究，主要是倾力探寻各国文论的特点，弄明各自的长处和弱点，总结可资借鉴的共同艺术规律。对于寻求对应的美学范畴，则应采取十分审慎的态度，决不可随意地加以比附。事实证明，中国古典美学中的术语，大多数都难以在外国文论找到相应的范畴。
（本文为1980′武汉古代文论研讨会论文，未刊）
注释：
［1］朱承爵：《存余堂诗话》。
［2）］况周颐：《蕙风词话》：“将意境缔构于吾想望中”。
［3］梁启超：《饮冰室诗话》：“能以旧风俗含新意境，斯可以举革命之实矣。”
［4］王国维：《人间词话》。以下凡未注出处者，均引自此书。
［5］［67］王国维：《元剧之文章》。
［8］王国维：《文学小言》。
［7］［72］王国维：《人间词乙稿序》。
［8］胡应麟：《诗薮》。
［9］黄子龙：《野鸿诗的》。
重评“神韵”说
在中国古代诗论史上，王渔洋的“神韵”说独树一帜。然而，由于或拘于道统、文统，或囿于门户之见，或流入片面取舍，或陷入思想僵化，“神韵”说自古至今竟屡遭误解，对其历史地位的评价也是贬者为多。这里，谨据研阅所得，试重予评说。
一、“神韵”说不是形式主义诗论
在现当代学术界，多视“神韵”说为形式主义诗论。
这实在是一桩冤案。产生这一冤案的原因主要有二：一是论家每据渔洋直接阐释“神韵”的一段话立论，而忽略了其他有关论述；二是人们往往把只谈艺术性或较多地谈艺术性视为形式主义。这当然都是一种片面性。
王渔洋直接论述“神韵”，只有《池北偶谈》转引并表示赞同的孔文谷这段话：“诗以达性，然须清远为尚，薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、韦应物，言‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁与传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景晨鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”渔洋接着说：“神韵二字，予向论诗首为学人拈出，不知先见于此。”可见，渔洋探求“神韵”由来已久，因而看到孔文谷的话，便有一种相见恨晚的知音之感。结合文中所引诗例揣摸，所谓“清”，意近超尘脱俗，；“远”，意近情韵悠长；“神韵”就是“清远”，即以清逸脱俗的形象表达悠然意远的韵味。在渔洋这里，“神韵”，并不那么玄虚，只是后世论家愈说愈玄罢了。由渔洋的这段借引来看，“神韵”实乃标举一种诗美理想，你很难说它是专论内容还是专论形式。其实，渔洋向来主张“以意为主，以辞辅之（《带经堂诗话》卷二十九，下引简称《诗话》）［1］。他的全面诗观见于这一段话：“根柢源于学问，兴会发于性情，於斯二者兼之，又干以风力，润以丹采，谐以金石。故能衔华配实，大放厥词．自名一家。”（《诗话》卷三）王渔洋曾多次予以发挥的这个基本诗学观，实际上已成为“神韵”说的重要基础。你能说这种理论是形式主义吗？
应该承认，“神韵”说与其推崇的前躯“韵味”说、“兴趣”说同属一大派别。那么，这一派诗论是否兴于对形式的迷醉呢？这就不能不追究其产生的社会根源。中国古代文学理论，较之西方文论，更密切地联系着社会人生。其一表现为，文学理论每以历史经验总结的形态，由具体文学批评生发而出，以兴利除弊为直接目的。司空图“韵外之旨”针对贾阆仙之流的“有句无篇”；严沧浪“别裁”、“别趣”，为救宋人以文字为诗；渔洋“神韵”，意在矫正“七子”肤廓和“公安”浅率。其二表现为，文学理论往往通过审美理想，关联着士大夫的人生态度和人生哲学。如果说，“言志”和“美刺”说是士人“达则兼善天下”人生态度的演化，那么，“韵味”一派诗论则与“穷则独善其身”人生哲学相表里。由于地主阶级历史地位的转化，和统治阶级内部矛盾的加剧，自中唐之后，“独善”哲学已经成为遍及士林的社会思潮。士大夫们不再将身心完全托付给外在功业，而转以山水田园为精神家园，重构一个有别于“言志”、“美刺”的诗美理想王国。从深处看，所谓“韵味”，所谓“兴趣”，所谓“神韵”，并不那么轻松飘逸。诸如司空图，崎岖兵乱之间，樽前“伤心”，溪上“觅句”，其“味外味”实乃深怀人生悲慨。渔洋《香祖笔记》云：“释氏言：羚羊挂角，无迹可求。古言云：羚羊无些子气味，虎豹再也寻他不着，九渊潜龙，千仞翔凤乎！此是前言注脚，不独喻诗，亦可为士君子居身涉世之法。”（《诗话》卷三）由此足见，“神韵”之“镜花”、“水月”，也深蕴着人生隐痛和苍凉。《蚕尾续文》指出：“高人达士”每借写“登临”、“怀古”以“抒其怀抱，而寄其无聊不平之思”（《诗话》卷五）。渔洋本人诗作就是如此。“都将家国无穷恨，分付浔阳上下潮。”（《枭矶灵泽夫人祠一首》）可见其咏物确实别有寄托。《清朝野史大观》卷三载，渔洋早年曾借吟《秋柳》四章，以抒发失意的“怅然”。其好友朱彝尊别有会心“遥和”，以抒发故国之思，以至有人请禁他们的诗。钱牧斋评其“感慨之作恻怆于杜陵，缘情之作缠绵于义山［2］，虽不无溢美，但也不是凭空吹嘘。由上可知，“韵味”一派诗论，并非出于雕章琢句的兴趣，而是密切联系着一种人生理想，是追求与“言志”、“美刺”有别的一种审美理想。这怎能称为形式主义诗论呢？
总之，从“神韵”说内容、产生的社会根源及体现其精神的诗作来看，都不能说“神韵”说是形式主义诗论。但这并不否认“神韵”说的弱点。这仍然要联系士大夫人生态度。早在魏晋时期，士大夫就开始寻找“兼善”与“独善”相结合的人生模式。“竹林名士”就已尝试边做官，边放浪；而真隐如陶潜先生，也能做到“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”（《饮酒》）。所注重的，已不是身的逃避，而是心的放逸。这不也正是后来禅宗的悟道方法吗？到唐宋两朝，这种不脱离世俗生活的“市隐”、“朝隐”便大量涌现。苏轼便是一个士大夫钦慕的典型代表。后来者虽然罕能达到他那种进退优游、洒脱彻悟的深度，但这种人生模式毕竟被沿袭下来，推广开去，而且其心灵的痛苦也日渐减轻。在明代，，就有袁宏道一类“屏绝尘虑，妻山侣石”、“于世无所忤”的随俗文人（《与徐汉明尺牍》、《龚惟长先生》）。确实，那种身在魏阙、心存江湖并能为世所容的士大夫越来越多，王渔洋即属此类。他年轻时就“抱箕颍之志”（《诗话》卷七），却始终未辞官归隐。如其好友蒲松龄所称“高官偏是宜名士”（《简王阮亭司寇》）。渔洋《池北偶谈》引孙锺元题壁云：“夫过去已成逝水，勿容系也；未来茫如捕风，勿容冀也；独此见在之倾或穷或通，时行时止，自有当然之道，应尽之心”（《诗话》卷二十四）。这种豁达的顺世，在上位者当然也能接受。因此，王渔洋虽有明遗臣的家世，性好淡泊，一生多布衣交，但对社会人生，特别对人民的苦难，毕竟没有切肤之感和深广的忧愤，其艺术视野也比较狭窄。“神韵”之“清远”，正与此相呼应。所以，它也难以从根本上治疗“七子”、“公安”的贫血病。但王渔洋的诗与论并非不讲内容，而是很重感慨和寄托，也确有一定的人生内涵。因此，我们只能说，其现实主义精神和人民性较弱，而不能称之为形式主义。
二、“神韵”说不是简单重复前人诗论
近代以来的许多学者，认为“神韵”说不过摭拾司空、沧浪话头和明人时论，而毫无发明。这恐怕也是皮相之论。诚然，倡言“神韵”是明代诗苑的时习，王渔洋也承认在他之前，孔文谷就已拈出“神韵”内涵并予诠解。但问题在于，明人多有揭诸“神韵”者，却罕见系统阐发者，象王渔洋毕其一生探讨“神韵”者更绝无仅有。渔洋从早年编修《神韵集》，到晚年编定《唐贤三昧集》，一生都倾力于钻研提倡“神韵”说。这样，“神韵”诗论就不可能只有上引的片言只语，只是不取系统论证的方式罢了。人们只有运用整体研究方法，联系散见的大量议论乃至创作，才能清理出“神韵”内容的大体轮廓。
