至此，我们可以对古典“意境”的本质作如下界定：意境，就是指有浓重抒情味的作品所呈现出的，能真切地抒情、写景的美好艺术境界。据此，我认为笼统地称“意境”为“诗歌基本审美范畴”，甚至把它与“典型”这个美学基本范畴平列等同起来，是并不确当的。
二、意境的基本要求
正如前述，古典意境，是以真切地抒情、写景为基本内含，“真”字是意境的核心。为达到“真”，“意境”说提出了三项基本要求：感情要真挚，形象要真实，语言要真切。
关于感情贵“真”，历代诗人和论家多有论述。刘勰就主张“为情要约而写真”。叶燮《原诗》外篇更讲得痛彻淋漓：“诗是心声，不可违心而出”，“使其人其心不然，勉强造作，而为欺人欺世之语，能欺一人一时，决不能欺天下后世。”袁枚力戒“伪笑佯哀”；黄宗羲深鄙“谄笑柔色”，也都是从反面强调感情的真。王国维的“意境”说正是继承了这一优良传统，力主—个“真”字，而深恶“雕琢”、“敷衍”和“浅薄”。他颇赞同尼采关于文学要“以血书者”的观点，也无非是提倡艺术创作要倾心吐胆。而且，他还进一步要求诗词的“托兴”、“寄慨”，与人类的命运联系起来。综观他所称许的诗词，确也大都富有真情实感。他托名樊志厚而作的《人间词序》表明，他颇以其词作的“往复幽咽，动摇人心”而自负。他并指出，感情的真还包括“对一草一木，亦须有忠实之意”，也即《人间词话》所说的“能与花鸟共忧乐”。较之前人词论，这也是一种新识见。
如何才能达到情真呢？对此，古代诗论家虽无集中探讨，但也不乏颇有见地的零珠碎玉。如叶燮《原诗》内篇就提出“诗之基”的命题。他解释道：“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能截其性情智慧”。由他对杜甫诗的评论观之，他之谓“胸襟”，即指诗人的“思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道”等深广思想内容。赵翼有“深人无浅语”之说。所谓“深”，即指思想的深刻。只有具备“胸襟”，诗作才会寄慨遥深、情真意切。有“胸襟”的真情从何而来？何绍基《与汪菊士论诗》有一段发人深省的话：“凡学诗者，无不知要有真性情，却不知真性情者，非到作诗时方去打算也”，只有平日“平平实实，自家体贴得性情，时时培护”，有胸襟的真性情才能“时刻流落出来”。王夫之“身之所历，目之所见，是铁门限”的话，更是发前人之所未发。在这个问题上．，王国维也发表了些正确意见。他认为，东坡、稼轩之所以“词豪”，就由于他们有胸襟；如“无二人之陶襟而学其词”，则无异于“东施之效捧心”；而“大家之作”之所以动人心魄，则“以其所见者真，所知者深”。本乎此，他高度评价了元曲“写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资”。但遗憾的是，由于阶级立场、政治态度、生活道路、文化教养等复杂原因，他未能将这些积极的识见贯彻到底。最明显的一个弊病，是他主张“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真。”囿此偏见，他把“生于深宫之中，长于妇人之手”视为李后主“不失赤子之心”的“长处”。这就与他前述的卓识形成不可调和的矛盾。次者，他有时还把“真”仅仅理解为抒写真情，而不顾这“真”的品格如何。他斥“昔为倡家女”、“何不策高足”两首情诗为“淫鄙之尤”故然大谬，但“无视为淫词，鄙词者，以其真也”的断语，也同样未为确论。这里，透露出他将情与理割裂开的意向。《元剧之文章》认为“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章”，毫不掩饰地表露了这种不良倾向。
“真”的第二义，是形象的真实。所谓“状难写之景如在目前”，所谓“哀乐之意宛然”，即指此种要求。张戒《岁寒堂诗话》十分赞佩“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不回还”两句诗，就在于它们“能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情”。而王国维则在前人基础上拈出“不隔”二字，真可谓妙手偶得。所谓“隔”，就是空泛、枯燥、呆板，“如雾里看花，终隔一层”；所谓“不隔”，则具依、形象、生动，“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口”。《人间词话》所列例证，也大多较能服人。如“池塘生春草”，“空梁落燕泥”二句，或表其惜春之思，或达其怀旧之情，均极活泼灵动，因而赞为“不隔”。而“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，就较平淡，干枯，故而说“终隔一层”。
“真”字的第三义，是语言的真切。诗、词是语言的艺术。真挚的感情，鲜明的形象，只有通过精粹的语言，才能和盘托出。历来对语言的要求原则甚多，但人们多标“真切”、“自然”以为宗。这个原则恰恰与情真景真的原则相应和。王国维继承了这一传统，倡导“其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”，赞扬“语语明白如画”，甚至一反传统偏见，肯定元曲的“多用俗语”。这都是些合理意见。当然，这并非说，诗可以照搬生活中的原始语言。诗是高度精炼的艺术，较之其他艺术样式，它特别注重于语言的锤炼。又由于古汉语单音词甚众，因而我国古诗论在强调“炼意”的同时，又多讲究“炼字”。诗话词话对“诗眼”中“字眼”的剖析，就是对“炼字”的研究。王国维《人间词话》就多有此类条目。他对“闹”字和“弄”字的称许，就是一例。这两个字之所好，就在于它们在各自的规定情景中，化静为动，或写出了盎然的春意及游人的愉悦，或写出了幽丽的夜景及旅子的孤寂。但无可讳言，古诗词例话也往往脱离整体立意，过分夸大“炼字”、“炼句”的作用，表现出寻章、摘句．抠字眼的破碎、烦琐特征。通观王氏词论，此弊也未能幸免。说稼轩《贺新郎·送茂嘉十二弟》“语语有境界”，即是一证。比较冯延己“柳外秋千出画墙”和欧阳修“绿杨楼外出秋千”两句诗中的“出”字，判定“欧语尤工”，也颇支离牵强。
以上说的是“不隔”，是构造意境的主导的一面，否则艺形象就不可能鲜明。但是，“不隔”决非穷情尽物，一泄无余。相反，历来的诗话家都忌讳“情意失干太详，景物失于太露”，主张咏物“要不即不离，工细中须具缥缈之致”，言情“必须若隐若见，欲露不露”。我国的山水画论认为“笔笔写到便俗”，也与此相通。这种艺术创作“详”与“非详”、“露”与“不露”、“到”与“未到”的辩证法，是我国古典文论的一宗宝贵遗产，很值得我们深入发掘。王国维自评其词为“快而沈，直而能曲”，可知他也领略了此中奥妙，但惜其未能予以充分发挥。这或许是由于他主要针对“兴趣”说、“神韵”说的浮虚、朦胧之弊立论，故不得不特别强调“不隔”的一面吧。
三、意境的基本形态
情与景这两个“原质”，经过诗人的匠心独运，便呈现出千变万化的意境风采。但是，经过长期的创作和鉴赏实践，人们也终于发现，情与景的交错为用，有若干基本形态。对这些形态，诗论家们曾作过诸如此类的表述：王昌龄称之为“物境”和“情景”；周济称之为“鎔情入景”、“鎔景入情”；吴乔称之为“寄情于景”、“融景入情”；李重华称之为“一是将自身站立旁边”、“一是将自身放顿在里面”；施补华称之为“景中有情”、“情中有景”、“情景兼到”；王夫之称之为“景中情”、“情中景”，“妙合无垠”；况周颐称之为“以境胜”、“以意胜”、“以度胜”；刘熙载称之为“前景后情”、“前情后景”、“情景齐到”。而王国维，则借鉴前人诗论，吸取西方美学理论，从不同的角度，对情景配合的表现形态作了集中论列。他据情景在艺术形象中的不同比重，分为“景语”和“情语”；据意与境的配合形式，分为“意与境浑”、“以境胜”、“以意胜”；据对客观现实的主观态度，分为“写境”和“造境”；据主观感情的体现方式，分为“无我之境”、“有我之境”。用今天的眼光看来，第三种和第四种分法，虽力图融汇中西艺术理论，但在表述上，却显得不够明豁和确切。
许多研究者都根据《人间词话》第二条，断定“写境”与“造境”的区分已接近于现实主义与浪漫主义的并立。我觉得，这样理解或许有些夸大。这里的“写实”与“理想”虽义甚含糊，但第五条却为我们提供了解决疑难的钥匙。本条说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故写实家，亦理想家。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”揣度上下文意，可知“写实”即是对客观现实原原本本的如实描写（近于自然主义方法）。《人间词话·附录》中有“常人皆能感之，而惟诗人能写之”的话，“写”字即表记录、摩写、反映之意。而“理想”，则是指扬弃客观事物的某些非本质“关系”，凭借想象，进行艺术概括。所谓“造境”，就是“虚构”之境，实质上正是现实主义的“写境”也即艺术概括。此处论及的内容，颇近于现代文论中生活真实与艺术真实、自然主义与现实主义的关系。《人间词话》中的“入乎其内”与“出乎其外”命题题，也可与此相印证。它决不是作为创作方法的现实主义和理想主义的对应。
“有我之境”、“无我之境”的区分，杂有中外文艺思想的渊源。据王氏解析，“有我之境”即是“物皆着我之色彩”的“观我之境”，也即带有鲜明而强烈的感情色彩的境界。在许多情况下，这种境界表现为物的“拟人化”和人的“拟物化”。《艺概·诗概》曾以陶潜诗为例，对两种手法作了扼要说明：“‘吾亦爱吾庐’，我亦具物之情也；‘良苗亦怀新’，物亦具我之情也。”前者是拟物，后者为拟人。而类似“泪眼问花花不语”这样的诗句，则巧妙地将这两种手法融合在了一起。“拟物”和“拟人”，就修辞而论，与西方文论中的“移情作用”有些相近，即所谓“把原来没有生命的东西看成有生命的东西”、“多少和事物发生同情和共鸣”。但一般的触物兴情、借物寄兴不可称之为“移情作用”。朱光潜先生在《西力美学史》下卷（490页）中，把黑格尔提到的月夜和大海那一类“感发心情和契合心情的美”，等同于后来统治德国美学思想的“移情作用”，似乎稍有末合。
细味王国维的解说，他之所谓“无我之境”，似是指艺术家在一种特殊精神状态下，所创造的一种艺术境界。此时，诗家心境闲静空灵，类于一物，以此心境观物，似若以物观物。以此“造境”，我之感情便深稳物象之后，便似“无我”。看来，王氏是在力图科学地解释这种微妙的创作情绪。但因袭的思想重担却使他极难完成这一重任。相反，不仅“无我”、“以物观物”的表述不科学，易生混乱，而且“无我之境，以物观物，故不知何者为我何者为物”的话语，也不如“万物静观皆自得”和“静故了群动，空故纳万境”，以及李重华“将自身站立旁边”的表述，更为恺切、明析。它们更加符合审美主客体保持距离的美学原理。
比较起来，“以境胜”、“以意胜”、“意与境浑”的三分法，更为符合艺术创作的实际，也能体现我国古代诗论的传统。抒情艺术之所以具有这三种基本形态，是因为作家既能“观物”，又能“观我”，也即如歌德所说：“既能洞察到事物的深处，又能洞察到自己的心情的深处”。而由于自然物具有某些“可以指引到心灵因素的东西”，也即物的某些特征能引起人们对社会现象的联想，寄托某种思想和心情，因而就可能导致景与情的某种契合，乃至结成“血肉因缘”，从而呈现出意与境的浑融一体。王国维是十分推崇并致力追求意境两浑的艺术境界的。但他毕竟又准确地承认，只有诗杰才能达到这种境界，而且也不是他们所有的作品都能达到这种境界。在大多数情况下，只能构成“或以境胜”、“或以意胜”这两类稍“次”的意境。总之，古典“意境”说列举的是三种基本的意境形态。仅将意境浑融，情景交融作为意境的基本特征和基本形态，并不符合古典“意境”说的本意。
这里还需顺便说及，是王国维把意境的基本形态与艺术风格联系起来。这是一个很有意义的研究课题。但是，他提出了问题，却未能解决问题。生硬地将西洋美学中“优美”、“壮美”范畴引入“意境”说，未免有些不伦不类。在他看来，“无我之境”风格“优美”；“有我之境”格调“宏壮”。这种结论经不起艺术实践的检验。王评所引“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”是典煎的有我之境，但何见其“宏壮”？“大漠孤烟直，长河落日圜”，按王氏的术语，是无我之境，然又何“优美”之有？王国维本人不也赞之为“千古壮观”吗？这不正是“宏壮”吗？承认并提倡艺术风格的多样化，是我国风格论的主流。王国维这种简单化的风格论，不能不说是一种令人遗憾的倒退。
四、意境的艺术效果
意境中的艺术形象，由于情真意切，既鲜明而又不直露，因而极有利于诱导鉴赏者探求那未露未尽之意，从而使人“不肯使人不知，又不可使人遽知”、“虽可想而不可道”、“只以意会，难以言传”的艺术效果。
情景交应、含蓄无限的艺术形象，是这种效果产生的客观条件。面艺术鉴赏富有创造性的特点，鉴赏主体审美能力的差异，则是这一效果形成的主观根据。这也可以说是艺术鉴赏特别是抒情艺术鉴赏的一条规律，而且是至今仍在发生作用的艺术规律。著名诗人臧克家曾深刻指出：“文艺欣赏，是一种最高尚的精神享受，但同时也是一件冒险的事情。”他以鉴赏毛泽东诗词为例加以阐释：“读过之后，人人感觉它好，设若不是‘意会’而还要‘言传’出它的思想内容和艺术成就来，那就不是—件轻而易举的事情了”。因为创造性地而且又是准确地把握作品的“未尽之意”，决不是件很容易的事情。
这种言有尽而意无穷的艺术境界，是我国历代诗人和诗话家所孜孜以求的。我国古典诗论向来推许那种含蓄蕴藉的艺术境界，有时甚至标举“清空”。何谓“清空”？沈祥龙解释说：“清者不染尘埃之谓，空者不着色相之谓”。显然，其中有明显的出世和玄虚的倾向，但也多少具有反对过于实露的合理因素。张炎《词源》就明确指出：“词要清空，不要质实。”王国维所努力追求的，也正是这种境界。正是以此为标准，他称赞欧阳修《玉楼春》中的几句诗“于豪放中有沉著之志”，对马致远的《任风子》第二折，更给予“语语明白如画，而言外有无穷之意”［67］的高度评价。相反，对姜白石词的“无言外之味，弦外之响”，则提出尖锐批评，认为这正是“不于意境上力”的必然结果。由此可见，他已把这种艺术效果视为评判“意境”之有无、高低的—个重要尺度。不足的是，他对此并未作出超越前人的进一步发挥。
还应当指出，这种含蓄蕴藉的艺术境界，必须是具有一定生活经验和鉴赏能力的读者，通过一番品味和思索，才能体验到的。作品如果使人百思而不得其解，或只好不着边际地瞎猜，就会流于晦涩。含蕴而而不僻涩，方才见出诗家功夫。这就要求艺术语言，必须精炼，点到为止，为读者深入领略作品的底蕴提供必要的触媒和空间。就如画论所要求，不必笔笔俱到，但又应有必要的渲染和衬贴，所谓“宁可画不到，不可染不到”［68］。
