正因为最初创作绘画与最初创造文字一样，都是为了用“图”来记录人类对事物的认识及对规律的揭示，因而，中国绘画才从一开始就受到特别的重视，它们关系着整个民族的生存大计。在开始出现原始文字和绘画的相当长一段时期中，虽然它们共同担负着图符记志的任务，但由于绘画较为自由，可以在较多方面发挥其记志功能，因而在一定程度上甚至比文字更为重要，上古时代最重要的官员之一是掌管图籍的“司图”，而在汉语中，至今仍将书籍泛称为“图书”，可见这种影响的深远。当中华民族从史前的原始社会迈入“有史以来”的文明社会时，这种影响便充分地展示出来。
约从公元前21世纪开始，中国夏朝打破远古社会中的禅让体制，建立了子袭父位的家传王朝，历史上出现了世袭王朝的统治社会，文化作为记志的基本手段受到了空前的重视。在夏、商、周三朝相继共约2000年的统治中，绘画作为图典的重要组成部分受到特别重视并得到了一定的发展。这时古文字虽然已出现并作为记志符号逐渐被使用，但它们主要局限于旌表纪念等方面的记志中，从甲骨文到青铜器铭文均大抵如此。大量与天时、地理、人事有关的记录还必须靠绘画的直观性特点才能更妥善地表述。专制王朝必须建立统一的思想，建立统一的思想必须有赖于统一的政策法典。
于是，便于直观接受的绘画大行其道，成为统一思想的有力工具，绘画也因此成为某种统一的政治要求下较为恒定的记录方式。政治目的导致的广泛使用，一方面使绘画出现在一切可以绘制图像的地方，无论是城池宫室的墙上地面，还是各种衣饰器用的表面，无一不施以各种绘画；另一方面还使绘画的题材更趋于集中，处理各种题材的造型方式更趋于统一，无论是何种题材，其描绘都有许多相似之处，甚至渐渐统一成一定的式样，以便简单明了地传达某些特定观念，完成一定的政教目的。据中国最早的一部编年史《左传》记载，夏代将各方的风物以图像描绘出来，在钟鼎等器物上将各类纹样铸造下来，是为了使老百姓有明确的是非标准与推崇贬谪的判断原则，指出“铸鼎象物”的目的是“使民知神奸”。由于年代远久，画在建筑物与器物表面的图画已荡然无存了，但是大量铸造在殷商青铜器上的纹样，不但表明了当时绘画的普遍功能，也展示了在那种绘画目的之下造型向着固定纹样与装饰功能发展的履迹。大量的动物形象继承了原始社会中绘画所要描绘的那些重点部分，如兽类的头、角、眼、嘴，鸟类的羽、爪，鱼的鳞、尾，虫的躯体等，都是突出描绘的部分，使得后来的人们对这些纹样有一种狞厉神秘的感觉。随着纹样向定型化发展，绘画有了越来越确定的崇高地位，到了周朝，绘画上的各种形、色的规定，已成了社会最重要的礼仪规则之一。绘画与工艺的结合，使得绘画能按不同的工艺门类进行划分，周朝已经按不同的门类以及不同的工艺专业划分绘画的类别，设置管理的官员。《周礼》中的主要内容之一便是划分不同等级的绘画原则与不同类别的绘画内容。这时的色彩、材质以至题材与描绘方式，都已形成了一定的制度，成了“礼仪”的重要组成部分。另一方面，绘画亦用来记述各种历史人物或事件，用来描述各种海异山灵，成为社会文化教育的重要部分。相传孔子见过周朝宫室庙堂中各种绘画而大为赞赏，认为这是周朝重视文化的表现，也是其所以强盛的重要原因，因而他感叹道：“郁郁乎文哉！吾从周。”
周朝末年诸侯作乱，造成了春秋战国的动荡，绘画也随之而产生了分化和发展。一方面，作为史实记录的图画大量地渐次被古文字所取代；另一方面，原来作为政教作用的纹样随着“礼崩乐坏”的社会变革而成为只有装饰器表功能的工艺美术图案；再一方面，描绘各种人物与器物形象的绘画随着造型发展的需要不得不加强“状物”的功能。画家在专业职能上也渐次分化成了绘画与工艺两个不同侧重的类别。工艺装饰继承着各种纹样的布置规则，而绘画则在“涂”、“画”这两种基本绘画方式上进一步精细成熟起来。
1949年出土于湖南长沙陈家大山楚墓中的绘在帛上的《龙凤人物图》，便是这个时期具有一定代表性的作品。
这是一件在葬仪中使用的绘画用品，是我国目前已发现的最古老的帛画。它在题材选择上具有典型性，大约追求的是祈福求祥或保佑子孙的含义，而题材中亦寓含着从原始社会就开始重视的人与自然的和谐关系。在绘制上也沿用了线描和涂色的古老方法，线画黝细，色彩单纯，造型虽十分生动，但仍摆脱不了传统纹样中某类固定的势态而使其具有一定的装饰意味。但它已表明了绘画进入到独立发展的阶段，绘画作品也开始具有独立使用的价值。
（第三节）秦汉绘画的新要求
秦汉的统一带来了文化的进一步控制，无论是秦始皇的统一文字，还是汉武帝的独尊儒术，都是在强调统一王权下的文化统一。文字的统一促进了文学与史学的发展，使得文史记志成为典籍中至高无上的经典，而绘画性的“图”在文化上的重要地位一落千丈，从“礼仪”的标志变成了百工之中的一种技艺匠作。那位列三公的“司图”之地位，已被“太史”所取代，最高的画家也只能是宫廷中的“黄门画者”了。画家们只能像工匠一样，装饰着各种器用车銮、服饰、旌帜以及宫室墓道的墙壁。大量的汉代绘画是以这种方式保存下来的，甚至还因此形成了中国绘画史上特有的品种——汉画像石——一种在石刻上涂以色彩的装饰墓室的绘画作品。虽然大量的汉画像石作品与墓室壁画相似，所表现的是千篇一律的引导灵魂升天、天界、人间与世界这类主题和场景，而且造型上有明显的程式，布局上有一定的规范，但在许多画面中展示了极为宏大的场景，在不少情节与人物、神灵的描绘上有生动的造型，在绘制时手法熟练，有着非常高超的技巧。在吉林、内蒙、河北、河南等地也发现了不少有壁画的汉墓，其中的不少作品具有很高的水平，展示了汉代绘画的风貌。从河北省望都汉墓壁画中的作品《门下小吏》，可见其描绘的生动与技法的娴熟。总的来讲，汉代遗存的绘画作品都有一种流动自如的感觉，特别是在用笔上有一种运笔成风、以少胜多的准确；在布局上有一种飞动拓展的气势。寥寥数笔勾画出人物的动态与神情，往往体态飞舞、神情自若。人物的身份、关系与姿态交代得有条不紊，着色也繁简自如，连神灵怪异的描绘也有异曲同工之妙。
绘画从装饰纹样的桎梏中分离出来之际，实际上提出了一种新的绘画要求，即以实物作为绘画的参照，以像与不像作为绘画的评判标准。这样的要求使得中国画在状物描形上产生了新的发展。汉代绘画，已将各种对象描绘得十分精细形象了。汉代的凌烟阁，即专为陈设功臣的肖像而设。汉代的宫廷画师，已有非常高超的状物技巧。相传汉元帝便是依照画工们所绘的肖像来选择后宫嫔妃的，美人王昭君由于没有贿赂画师毛延寿，因而被画得不好而未被幸召，后来王昭君被遣嫁匈奴王时，汉元帝召见后才发现她的美貌而后悔不及，只好将毛延寿等画工处以极刑。昭君出塞也在中国成为千古流传的故事。
尽管如此，汉代的绘画仍只能被当成一种“成教化、助人伦”的辅助手段。由于远古以来形成的绘画观念的影响，绘画主要仍使用了线描、涂色的“画”和“绘”的方式，而且由于对观念表述的重视，绘画更多地借助于各种固定的布局程式和特殊的表征来安排和创造形象。例如将日、月画成当中有“金乌”、“金蝉”的图形，将伏羲、女娲画成人首蛇躯的造型等等。这些不但妨碍了绘画自身“状物”功能的发挥，甚至也很难按绘画的要求去图解文字和记录事件。因而，绘画仍成为一种文字的附属物而受到桎梏。汉代最著名的哲学家王充在他的名著《论衡》中就认为：圣贤们的道理和历史，书上已记载得光彩明白，哪里还用得着靠那些画在墙壁上的绘画去了解呢？画师们的处境与地位，当然就可以想见了。
因此，中国绘画发展到汉代时，在绘画的基本形式与绘画的使用功能上，绘画仍被作为一种文字的附属物而没能得到进一步发展。这一特征是中华文化特有的现象，它与汉字的结构、功能与极早的规范化统一使用有直接关联，而且在此后的文化发展史中，绘画仍与汉字结下不解之缘。
但绘画毕竟有不同于书法的艺术要求。因此，绘画与书法的分流也就成为必然。
