（第一节）最初的绘画理论
子曰，君子以理为尚。中华民族是个很早就重视理论建设的民族，从汉字的发生和发展史就不难看到这一点。中国最初的绘画理论散见于早期的典籍中，这些理论记录了早期中国绘画的点点滴滴。
魏晋以前，绘画主要是“设色之工”所从事的职业，属于“百工之范”，因而并未产生完整而独立的绘画理论著述。早期的绘画理论记录了上古绘画服务于礼教的理念。《左传》中记载，“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”“铸鼎象物”是为了“使民知神奸”。《孔子家语》载，“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。”在《韩非子》中，作者拿绘画来说理。如“桓赫曰，刻削之道，鼻莫若大，目莫若小，鼻大可小，小不可大也。目小可大，大不可小也。”又如“客有为齐王画者，齐王问日，画孰最难者。曰，犬马最难。孰易者。曰，鬼魅最易。夫犬马，人所知也。旦暮罄（按：同“侵”）于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄（按：同“侵”）于前，故易。”这些不过是以画作“比”、“兴”，而别有所托。《淮南子》中，如“寻常之外，画者谨毛而失貌。”“明月之光，可以远望而不可以细书；甚雾之朝，可以细书而不可以远望。”还有“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。”《庄子》中的“解衣般礴”等等。由于这些理论缺乏系统的论述，在绘画方面并未引起重视，只是对当时绘画发展的普遍认识作一种哲理似的描述。
从绘画发展的实践来看，也是与上述理论相适应的。为了“使民知神奸”，所以那些高高在上的神祇都是些奇形怪状、虎头豹尾、乳目脐口、狞厉森严的“虚伪不穷”之物；而为了达到“存乎鉴戒”的目的，画中的人物描绘，也是重其功绩伟史，多以其形状姿态及事件过程的铺张描绘来表现他们“各有善恶之状”。这样一来，绘画便常常以“图腾化的神”或“神化的人”之面貌出现，追求表现文学性情节，追求比“雅、颂之述作”的功用。这使绘画几乎成了一种类似于文字说教的附属物一样的东西。
（第二节）画家四祖
随着纸的发明和佛教的传人，新的材料、新的思想鼓励着许多上层人士加入了绘画的行列。汉末的社会动乱，使得工匠们产生了较大范围的流徙，绘画的各种功能也在相互影响中得到了进一步的发展。从汉末开始，许多著名的文人，例如张衡、蔡邕、诸葛亮等人，都有善画的记载传世。从三国鼎立开始到隋代统一中国的史称魏晋南北朝时期，是中国绘画最重要的发展时期，在这个时期，由于中、外文化的交流以及各地区、各民族之间的文化交流，不但使中国画的面貌产生了较大的变化，而且使中国画的理论体系得以形成；不但使绘画能充分发挥出自身特有的各种功能并受到广泛的喜爱，而且使绘画渐渐受到上层文化的重视并影响着整个民族艺术与民族文化的发展。
三国时期（公元220～265年），长江流域的广大地区成为新兴的经济、文化繁荣地区，江南的绘画迅速地发展起来，曹不兴便是当时吴国著名的画家，也是后来最有影响的专职画家之一。他的弟子卫协更是名重一时，被称为当时的“画圣”，对西晋之后的绘画发展起了关键的影响，以至后来的艺术史家普遍认为：“古画皆略，至协始精。”至此，中国绘画渐渐摆脱了各种羁绊，走上了独立发展的道路。
卫协的弟子、东晋画家顾恺之，是为中国画的独立发展做出巨大贡献的最了不起的人物。他在实践中始终贯彻并在理论上总结提出的“传神悟对”、“迁想妙得”等主张，至今仍成为中国画的基础理论与指导纲要，并为中国许多其他的艺术门类所借鉴。顾恺之（公元344～405年）名长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏省无锡）人。
出生于官宦家庭，自幼博学多才，生性诙谐，以善画能诗能文而名著于时，时人以“才绝、画绝、痴绝”而称之。他是中国历史上第一位被正史列入传记的画家。也是有画迹及画论著述流传至今的最早的著名画家。他的画论著作，是世界上最早的具有完整体系的绘画理论。
中国绘画发展到顾恺之所处的时代前后时，“存形”和“状物”的理论已成为对绘画的普遍要求被重视与肯定，当时产生的许多关于绘画创作的故事和传说，其基本精神反映了“像就是绘画目的”这样一种审美准则。例如：有一则故事是说三国时魏明帝的司空徐邈为了帮助魏明帝捕捉白獭，使用木板画作鲼鱼悬在岸边，结果引来白獭并将其捕获。还有一则故事是说画家曹不兴曾为吴主孙权画屏风，不小心误将墨汁滴落在屏风上，他遂随手改画成一只苍蝇，以至于孙权将其当成真的苍蝇而用手拂去时，才发觉那是一只画成的蝇。到西晋时期，著名文学家、书法家陆机就指出了“宣物莫大于言，存形莫善于画”，从理论上强调了绘画特有的造型功能。顾恺之时代，这类传说和记载就更多了，它们所反映的绘画观念和追求可以一言蔽之日：“以画当真”。当时的记述表明，不但观画者追求这种画面效果，画家们也努力追求并且常常能达到这样的效果。
然而，如果仅仅停留在“画得与真的一样”之上，那么任何绘画形象都不可能超越实物，绘画的文化功能必然被实物所局限。顾恺之率先打破了这种局限，提出了绘画的目的不是如实描绘，而是要通过描绘传达出对象的神情并把握住观者的精神，使其描绘可以达到让观者“览之若面”的效果。他自己在画人物时，就常常数年不点眼睛，别人问他为何不点睛时，他回答说：“四体妍媸，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是魏晋时的口语，相当于现在所说的“这个玩意儿”，顾恺之强调了眼睛的描绘对于神情表达的重要，“阿堵传神”也成了中国绘画史中尽人皆知的成语故事。
不但如此，顾恺之还强调了目有所视、手有所托对于传神的功用，他把这称之为“悟对”，只有明白了画中人物眼神与手势的对应与关照，才可能将形象创造得栩栩如生。他还强调了调动一切联想来抓住把握对象的创作时机，强调通过偶然抓住的动机全面深入地揭示对象的精神实质，即所谓的“迁想妙得”。这样，顾恺之在他流传至今的三篇画论著作《论画》《摹拓妙法》与《画云台山记》中，全面系统地阐述了一系列有关“传神”的理论要求与实际经验，确立了中国画中“传神”这一新的发展准则。
由于“传神论”的提出，绘画才能从神灵世界和装饰功用中走到活人中间，才能将绘画所要表达的文化精神与人的精神结合起来。由于“传神论”的提出，中国传统的绘画手法才重新寻找到了用武之地，才不至于在对实体的描摹中感到困惑或力不从心。也正是由于“传神论”的提出，中国绘画才找到了自身的“主心骨”，才不会停留在“状物”与“象形”的桎梏中裹足不前；中国绘画的理论才形成了牢固的基础，才可能发展成为影响整个民族文化的理论体系。顾恺之在世界上第一次提出了“凡画，人最难”的响亮口号，将绘画引导到人的精神表达之高度上。他被后来的画家和艺术史家推崇为中国“画家四祖”之首，的确是当之无愧的。
