（第一节）史前绘画的书画同源特征
中华民族发源区域中的绘画是绘在原始陶器表面或者绘在地面、墙壁上的作品，它们属于距今五六千年之前到距今一万年前新石器时代中定居的原始农业社会中的遗存物。在黄河流域的广大地区，人们发现了广泛存在于绘在原始陶器上的纹样与具有绘画性的图形，甚至在甘肃省秦安县大地湾原始社会遗址中，还发现了绘在地面上的人物形象。通常将这些陶器称为“彩陶”，而将绘在地面和墙壁上的绘画分别称为“地画”与“壁画”。当代考古学的研究成果表明，这些原始时代的以某些固定方式绘制的图画已出现了不同的风格，它们是考古学中判断某些不同地域、不同时期文化类型的主要标志之一。黄河流域地区，以黄河中游和中上游的仰韶文化与马家窑文化中的彩陶绘画最为典型、最为著名。仰韶文化主要分布于河南、陕西、山西等地的黄河流域地区并延伸到山东、河北、甘肃等省的部分地区，仰韶文化中的彩陶从新石器时代早期开始出现，并以各种方式迁延了三四千年，对中国后来的绘画发展产生了极其重要的影响。马家窑文化主要分布在甘肃、青海地区的黄河流域地带，它的发生与繁荣时期略晚于仰韶文化，其彩陶绘画风格似受到仰韶文化的波及与影响，它们同样以鲜明的风格特色形成了几个不同时期的各种类型，亦迁延存在了数千年。
在黄河流域的彩陶绘画中，种类题材相对集中在鱼、鸟、虫、兽与人这几个方面，以鱼的题材最多，也最普遍，鸟、虫、人面的纹样也出现不少，这些形象大多描绘得生动而简约，似乎只能标志出它们各自分别属于鸟、兽、虫、鱼、人的“身份”，而并不能判断它们各自所属的种类。而在它们各自的描绘中，形象虽然随时代的不同而有所变化，但总体描绘上与形象特征上又极为统一，特别是其中的鱼纹，可称之为中国原始绘画的造型表率。在这些众多的彩陶器物中。出土于西安半坡与陕西临潼姜寨的《人面鱼纹盆》与出土于青海大通上孙家寨的《舞蹈纹盆》皆是举世闻名的原始艺术珍品，是东方绘画早期作品的代表与早期风格的体现。如果从绘画独立的发展角度来看，其中画得最为精彩的一幅当推1978年出土于河南省临汝闫村的、绘在一个巨大陶缸上的《鹳鱼石斧图》。这件大约距今五六千年前仰韶文化晚期的作品，几乎可当成一幅独立的绘画来欣赏，它无论在造型上、布局上以及设色上，都代表了中国原始绘画的水平，并展示了中国画在形成阶段中的基本特征和总体追求。
既然画画是给人看的，那么绘画上所反映的，正是在特定条件下人们观看对象时所得出的认识结论，说穿了这些问题的症结还是中华原始文明给人们创造了怎样的眼界和目光。中华民族的生存环境在导论中已经做了明确的叙述，在这种生存状态下长期活动的人们，不但形成了特殊的观察事物的方法，而且能通过和平的交往找到共同认可的记志这种观察结论的方式，形成了一种社会共通的“人和”之文明特征。从观察事物的方式来看，由于被采集对象多是静止并且极少偶然出现的，因而人们可以从容地、反复地观看对象．甚至可以在相当长的时间内从不同地点、不同角度观察对象的发展变化，比较对象之间的差异，并可以参照自己以往的视觉经验或者对照别人的视觉经验来判断对象表象与实质间的联系。和平的交往又促进这种视觉方式向趋同方向发展，使观察结论易于成为一种社会共同承认的文化观念。因此，这种视觉所作出的判断结果，并不像瞬间发现猎物那样只凭单眼瞄准时的偶发性直觉，而是一种并非由一时一地的视觉经验所形成的认识结论，是一种有时间与空间运动参与的视觉方式，是一种自觉不自觉地汲取他人经验而反复比较思考获得的理性认识的综合产物。彩陶上的绘画，其形象正是在这种视觉观念下创造的。尽管这些绘画题材多样、品种不同，但它们却有统一的造型特征。总的来讲，这些对象虽有一定的确定性，但却并不因囿于某一特定的角度如实记录具体的某一个对象，而是通过对同一类对象的特征、动态作多次感受，将得到的综合印象，凭记忆做出把握和总体描绘。例如，在描绘鱼的头部及尾部时，多从侧面观察而画成三角形与剪刀形，以利表现其眼、嘴和尾部的形态，而在描绘鱼的身体时，为了要表现游动的鳍，又多从背上俯视观察，画出身体两旁划水的鳍来。在描绘这些对象时，特别突出它们的动态与表情，为的是表现出它们的生活状态。例如，在描绘动物时，特别重视鳍尾、鳃嘴、毛羽、脚爪、肢节等部位的描绘，强调这些部位的动态；在描绘人或动物时注意眼睛和嘴的刻画，使神情特别生动。从《鹳鱼石斧图》中的描绘上，我们不难发现这一点。从记录这种观察结果的方式，也就是基本绘画方式上来看，由于定居与和平的生产生活方式，使得中华民族从文明形成之初就可以选择一种统一而简单的方法，去记录这种统一认识方式下的观察结论。实际上，中国古陶器上的原始刻画符号便已经是一种以“点”和“画”的构成来表达某种含义的复合符号了。渐渐地，这种点画成了人们描述各种事物的主要方式和基本手法，最初的绘画也不例外，直到现在，我们还将汉字的基本笔法称之为“画”，从这个意义上讲，所谓“书画同源”的理论是极有见地并包含着很深道理的。反复地“画”便成了“涂”，这是原始绘画中主要的设色方法，古代便把这种手法称之为“绘”。“绘”和“画”便成了中国原始绘画最基本的手法，彩陶上的绘画其手法亦不外乎如此。一种是用单色平涂，一种是用线勾划成。有时二者兼用，勾勒涂色，“绘”“画”皆用。直到现在，我们还将其称之为“绘画”，可见从原始时代开始，这种中国画的基本特征已形成并被恒稳保持着。从《鹳鱼石斧图》中也不难看到这一点。由于有了这样的观察方式与表述方式，因此，在最初形成的并未分化的各种文化记录中，绘画具有更多的观念形象之特征而并非状物之产物。明白了这些，便不应该再用其他民族文化所导致的观察方式和表述方式来要求和评判中国绘画了。
中国历史上有关绘画产生的种种传说和记载，虽然实际上只是一种文化对自身的解释，但也从不同角度反映出以上所指出的那些特征来。比较普遍的说法是“河图洛书”的故事，即是《易》中所载的“河出图，洛出书，圣人则之”。后世多将其附会地解释成图画是由龙背负着从黄河里出现的，文书是由龟背负着从洛水中出现的。实际上这简单的记载，正是指出图画与文字一样，都是产生于远古黄河流域地区农业生产的需要，是从对河水的观察记录中总结出来的。另一个有影响的传说是“仓颉造字、史皇作图”，将书画的发明权归于传说中的人物身上。但是不少记载认为，史皇即仓颉，他是黄帝时代的史官大臣，他在“仰观天象、俯察地物、近睹鸟兽之迹”中而以各种笔画创造了文字与图画，传说中他是具有四只眼睛和超常智慧的人物。我们已无从稽考史皇的存在与否，但仅就这个传说本身，也有力地揭示出了中华民族在创造原始文字和绘画过程中的共同渊源。那对自然的反复观察，那不局限于一人双眼的观察方式，那以鸟兽印迹作为基础笔画的记志方式，都在这个传说中阐述得明了清晰，这正是对书画起源的最好解说。
（第二节）青铜时代图画的发展
