此外，莫言、张炜的小说也都写到过去年代的政治斗争，历史被寓言化了，大量残酷和恐怖的情景，衬着奇异的民俗风情，被作者一路写下来，铺写得淋漓刺激。这些故事大都把乡村作为背景，为的是重新发现民间。生活不再是一连串由历史规律决定的事件，而是呈现出欲望、本真、原始、荒诞和宿命。中国革命的符号象征，原本就不是阿芙乐尔号巡洋舰的大炮，而是井冈山的长矛。毛泽东和他的战友，就曾极力把中国革命塑造成东方传奇。批评家黄子平曾指出，“文革”前的革命历史小说，已经颇有点传统英雄演义的味道，一个个梁山好汉似的强盗，被阶级斗争的话语所收编，一步步失去了阳刚之气。革命乌托邦的破灭，使得作家们痛感中国人“种的退化”。在他们的小说中，强盗们又一次返出江湖，通过暴力与性，在原乡神话中颠覆着官方叙事。家族的恩怨情仇，高粱地的旖旎风光，四处觅尸的野狗，还有疯傻人的神奇预言，都是为了表现历史的不可理喻。但这种颠覆终究是同质的颠覆，作家们一旦摆脱了政治的影响，随即又陷入更浪漫的乡愁，用民族的神话来取代阶级的神话。黄子平曾谈到样板戏对土匪话语的处理，说它“承续了文化传统中对越轨的江湖世界的想象与满足”黄子平：《革命·历史·小说》第四章，牛津大学出版社，1996年。。这话也可以移评于此。这样的民间从来就不存在，因此新的拯救也只能是作家的想象。对读者来说，阅读乡村的趣味是在它的抒情背景，江湖儿女的故事更有返璞归真的神奇，要从其中发现历史和现实的底蕴，真正深刻的人性，就未免把作者的向壁虚构太当回事了。
从五六十年代回到三四十年代，甚而回到遥远的古代，这种文化寻根的结果，便是重新发现了世俗。如果说阿城关注的还是世俗精神，那么贾平凹、冯骥才则是对物化的世俗文化有着特殊偏好。《三寸金莲》兴致盎然地描写女人的小脚故事，明显带有一种自然主义的态度，后来作者自承对此“越揣摩越觉得其深奥”《不忘历史，冯骥才图文书〈三寸金莲〉》，载《京华时报》，2004年3月4日。，寻根至此，已近乎旧式文人的狎邪。就寻根小说而言，问题还在于对文化的展示，如果小说的冲突只是外在的、文化的，而不是内在的、人性的，那它就谈不上深刻，也谈不上生存的真相。小说归根结底是表现人类的，在文学中宣扬文化，从来都是第三世界的话语，无论其描写如何生动，它也终是一种民族国家寓言，不能提升我们自己的生存认识。90年代初，余华的《活着》在肯定的意义上，一语道出了此种文化的实质：“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。”中国文化中一直存在着一种对苦难的消解功能，那就是活在当下的人生态度。这确是一种快乐的哲学，但这种哲学也从来没有上升为人的水平。经历了这番浪漫的寻根，作家们到底还是回到了现实的合理化。
同时期被称为“现代派”的小说作家们，指责文化寻根是“玩物丧志”。刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》，借鉴西方作家笔下的反叛形象，写当代青年的躁动不安，行为张扬，不承认有任何值得为之奋斗的人生目标。以刘索拉而论，她的人物大多是未来的艺术家，总是来往于一个个高级的处所，生活太痛快了，所以就产生了痛苦，要不时露出瞧不起物欲的脾气。但我们还是不明白，这种个人反叛是从哪里钻出来的：在一个没有约束的地方，而要去反抗某种约束。即使在自由的环境，生命与现实的冲突，依然会使真正的艺术家感到痛苦。因此，她小说中人物的反叛，其实是撒娇。作家们获得了更多的表达的权利，那些情节和人物的恣睢，却让人感到自由也是一种特权。
随着西方现代小说的大量译介，作家们开始从中借鉴新的叙事模式，如果仅就那个时期的作品而言，大抵都有迹可寻。马原、残雪、格非、余华和苏童等人的“先锋小说”，以一种新的方法写作，他们的题材依旧是暴力、疯癫与性，只是刻意表现孤独的自我，或者是无我，表现个人与社会的疏离，文本与现实的疏离，代表了一种现代派风格。对他们来说，重要的不再是写什么，而是怎么写。小说成为语言和文本的实验，最终是要解构“人”的存在。如在格非的《风琴》中，有一个这样的情节：男人看到妻子被日本人挑去衣裤，露出裸体，竟感到压抑不住的兴奋。这种随心所欲的写作，故意模糊语词含义的意图，正是索尔仁尼琴所说的“对新奇的无休止的迷恋”，也是大多数先锋派作家的共同追求：摧毁长期以来被人们普遍接受的艺术规范，在一张白纸上实现自我的突围。
五四新文学曾从西方转向俄罗斯，当代文学又从俄罗斯重新转向西方。然而，先锋小说只是对西方文学的模仿，作家们试图跨越真实的界限，不是为了更深刻地捕捉真实世界，而是为了愈益远离它，无论是欢乐还是痛苦，都缺少真正的感受。另外一些作家，如汪曾祺、贾平凹和阿城，则倾向于从传统中吸取语汇（他们的写作，被认为是重新发现了沈从文的意义。但在我看来，沈从文最好的作品并不是他那些凄婉的乡村牧歌，而是《丈夫》，如一个老作家所言，那里面有着“伟大的俄罗斯的悲哀”黄永玉：《太阳下的风景——沈从文与我》。）。传统语言的节奏和韵律，经过前人千百年的经典写作，已经成为一种“有意味的形式”，它最适合的书写内容便是闲情逸致，所以他们的作品往往有一种陈腐的文人气，精致的散文式的画面，缺少更大的现代精神内容。对于这种“玩文学”（包括玩语言），最尖锐的声音还是来自批评界，在80年代后期一次讨论会上，一位批评家就曾直言中国作家缺乏对“苦难的敏感”。
在某种意义上，80年代末大量文学读者的离去，实际上是一种无言的拒绝：这样的小说里已不再有他们想要寻找的东西。
作家们前所未有地尴尬。他们的作品，严肃的读者觉得不真实，通俗的读者又嫌不浪漫。等到90年代市场经济出现，大众文化迅速成为主流。文学不再是社会情绪的气压表，而成为消遣的方式。人们更加不关心作家们在写些什么，他们可以收看电视上的各种娱乐节目，跟朋友去听流行音乐，跳迪斯科或贴面舞。小说仍有人在看，但已不再有真正的读者。市场上常销不衰的是琼瑶的言情和金庸的武侠，一切时代男人和女人的传奇故事，都可以在那里面找到，极大地满足了人们对生活的虚幻感。这时期大陆通俗文学的代表是王朔，他的故事都是写一些不太正经的普通人，终日干些无伤大雅的坏事。简单的人物，缺乏逻辑的戏剧性场面。他成功在不怕故作伤感和随心所欲地驾驭人物和情节，更在把历来神圣的东西轻轻地调侃一下，满足了大众既想越轨又想平安无事的心理。有人指责王朔的痞性，那是误解，其实他的人物都是很纯情的，无论爱情或友谊都有平民的高尚，作品中找不到任何真实的社会背景和冲突，因而是一种通俗现实主义和浪漫主义的结合。这样的作品，可以在社会矛盾尖锐的时刻，提供一点宣泄的渠道，又不触犯体制，反能起到稳定社会的作用。90年代初，王朔参与制作的《渴望》，将“文革”演绎成一幕悲欢离合、嫌贫爱富的通俗剧，在中央电视台连播，极大地纾解了社会的紧张，便是新时代里话语策略的一次成功转换。
威权与市场的结合，使现实的人分裂成两半。对于身处优越的作家们，写痛苦不真实，写幸福又不文学。作家们失去了现实感，却以为至少还能把握历史。王朔的成功，促使许多作家转向大众，与通俗文学暗通款曲。三四十年代再次成为热门题材，王安忆的《长恨歌》写一个女人错过一生中好几次爱，永远在不幸中施施而行，是那种非常精致的浮华疲惫。苏童的《妻妾成群》则是一个旧时大家庭的故事，冲突在争风吃醋的妻妾们之间展开。这些故事都发生在作家们出生之前很久，写的是陈旧的主题和情节。几十年的文学，兜了一个圈子，又从革命浪漫主义，回归世俗浪漫主义。只是王朔在文学上无所标榜，不怕别人说他低俗的态度，这是他们很难达到的。要讲故事，较高的文学姿态和素养反而有害，于是处处显出前人的痕迹来，令人想到40年代的传奇作家张爱玲，甚至想到张恨水、林语堂。仿佛是似曾相识的故事又被重新演绎一次，仿佛中国几十年来什么都没有发生。通俗文学的实质在于没有自我意识，不从人物身上体验人生，因而形不成作家的个人世界。傅雷曾批评张爱玲的作品“既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”，但张爱玲毕竟还有某种人生苍凉的况味，这些作家又有什么呢？在现代社会，这样的故事是要有点新的质地的，然而没有，因此它们看上去就像摆在现代超市里的一套折旧家具。
张爱玲后来漂流海外，作品也转向写实。《秧歌》实际上已超越她一贯的饮食男女，弥漫着一种生之悲悯。在《海上花》译后记中，张爱玲谈到伤痕文学，曾说了这么一句：“仿佛我们没有过去，至少过去没有小说。”她认为，当代中国文学中断了好的写实传统。其实何止是伤痕文学，新时期以来的小说，全都是如此。多年来浪漫主义的观念已被纳入一种政治文化的价值体系，渗透到作家们最深层的意识之中，一旦这体系的外部脱落，露出来的便是这么一个传奇的架子。
90年代中发生的人文精神争论，起因便是大众文化的冲击。作家当中，王蒙是支持大众文化的代表，在他看来，左的政治文化仍是最大威胁，而反理想、反英雄的世俗化恰是对左的否定。张承志、张炜则是支持人文精神的代表，在他们眼里，大众文化就是商业化和鄙俗化，不具任何终极关怀的意义。一方要逃避崇高，一方要反对媚俗。然而，这场争论虽然针锋相对，却又都言不及义。对于什么是文学，争论双方都不可能给出一个真正的答案。因为他们各执其一的两端，正是加缪所说的宣传品与奢侈品——文学逼仄之路两边的深渊。90年代以后文学界相安无事，没有再出现政治上的高压批判，真正的原因便在于此。相比而言，倒是不反对大众文化的作家写出了较近真实的作品。作为罗素的信徒，王小波在他的杂文里强调了思想自由。小说《黄金时代》讲述70年代初一《黄金时代》封面对男女知青的性爱，以一种苏格拉底式的故作无知，向那个禁欲年代挑战。只是拿身体的浪漫来反抗情感的浪漫，得付出代价，作品的荒谬感缺少更深刻的内涵，便是代价之一。
更加年轻一代的作家是不会关注这场争论的。他们大都出生在60年代后，对“文革”的集体记忆比较淡漠，文坛上无休止的主义之争，更是让他们不屑一顾。从某种意义上说，他们是自我中心的一代，受过良好的教育，常在作品中表现个人的记忆和存在，要从自为的物化的都市生活中发掘出原乡诗意。这一点，从他们的作品题目中也可以看出来，如朱文的《我爱美元》，何顿的《生活无罪》，张旻的《自己的故事》，林白的《一个人的战争》，陈染的《私人生活》等。在写作上他们已从宏大叙事转向私人叙事，从民族国家话语转向个人话语。主人公往往是作者自我的体现者，世界因他们的感觉而存在。比如，同是女性作者，王安忆在反男权中心文化的同时，还不忘记把它上升到反西方霸权文化的政治高度，而林白、陈染的作品则代表了一种纯粹女性主义写作，通过身体政治性的阐释（比如对女人手淫、同性恋的直言不讳），向男权意识发起挑战。但作家们将“私人自我”从“公共自我”中分离出来，用以对抗集体主义意识，使得90年代以来日益尖锐的社会与思想矛盾，在其作品中全都付之阙如，却又吊诡地失去了我们称之为“现实感”的东西。他们的作品难以使我们产生恒久的感动，因为对生命的世界而言，现代人无论将群体还是个体视作一切价值的基础，都同样是不可信的。
而对于现有的文学秩序，年轻作家们确乎已急于表现出“断裂”的姿态，在他们看来，鲁迅的创作太过于社会化，也太过于现实化，已经成为阻碍今天创作自由的“石头”。还有的作家则是从另一个方面指责鲁迅，比如冯骥才近年就曾用时髦的西方后殖民主义话语，指责鲁迅的国民性批判是拾传教士的牙慧，为西方文化侵略张目。时移世异，中国的传奇作家们，终于可以向启蒙复仇了。
启蒙运动的开创者曾提倡人的文学，反对非人的文学。如今，全民的审美品味再一次降到人的水准以下。人们不再迷信思想，而是迷信身体。在这种情况下，欲望成为小说的唯一道德。继女性主义作家以后，一批更加大胆的“美女作家”登场，卫慧、棉棉等人的作品，突破情欲与道德的临界状态，将身体与政治的关系转变为身体与物欲的关系。她们的芳照被贴在封面上，她们的写作被称为“用下半身写作”，以招摇过市的情色风靡一时。这些作品大都属于半自传体小说，没完没了地写手淫、同性恋和吸毒，而不追求任何社会文化意义或艺术目的。就文学而言，性题材本身并非就一定是坏的，决定作品的好坏其实还在作者对性的态度，与世界文学史上那些优秀的作品不同，这些作品表现的不再是欲望的虚无，而是欲望的充实。然而，道德仍然不是这些作品的真正问题，这些作品的真正问题在于美学虚幻，编造出一个人欲横流且又自我实现的现实世界，没有任何人生的阻碍。她们的出现，使得文坛再次被划分为“严肃作家”和商业作家。“严肃作家”们指责美女作家堕落淫荡，无可救药，但却显得言不由衷。他们当然并不真的以为在今天，文学对社会的道德影响仍然巨大，也不是因为美女作家完全没有艺术目的，或没有将性描写上升为一种政治文化（比如女权主义）。他们恼怒，是因为他们从中看到了自己。就像张爱玲说的：“有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人；其实也没有多大分别。”说到底，这种“下半身写作”难道不是从来就没依托过一个真实价值的当代传奇的逻辑发展？
