“分子”本是来自日文借词，用以指称具有群体属性的个人，20世纪初传入中国后，被用来指全体国民的各个成员，反映了世纪初的民族国家意识。当“分子”一词最初出现于汉语世界中，蔡元培就曾说过：“凡分子必具有全体之本性；而既为分子，则因其所值之时地而发生种种特性；排去各分子之特性，而得一通性，则即全体之本性矣。”《世界观与人生观》，《蔡元培全集》第二卷。五四以后，“分子”作为一种政治话语，转用来代指属于某个团体或具有团体性质的各个人，如“工人分子”、“革命分子”、“中坚分子”等。从“知识阶级”到“知识分子”的话语转换中，权力支配关系发生了质的变化。一方面，这个词代指的仍是群体，因而保留了知识者的阶级属性；另一方面，它又可以指称个体，使之从群体中分离出来。也就是说，它既可用于“我们”，也可用于“我”。而在“我是一个知识分子”中，无疑也包含了“我是一个集体的成员”之义。知识者不再被看作一个纯粹的整体，而是被“分子”化了。
就话语构成而言，知识人的“分子”化反映了现代权力运作的本质。正如福柯所说，这种权力既是一种总体化的力量，同时又是一种个体化的力量，在个体化意图上它继承了以拯救为职责的牧师权力。一方面，它抽绎出知识者的特质，使他们合并到规范化和趋同化的知识结构之中。“知识分子”与日语“知识人”的不同，就正体现了这种集体主义与个人主义的价值分野。另一方面，它强加给个人感知自我的方式，即“对个人进行分类，按照他自己的个体性来标识他，将他与他自己的身份联系起来，强加给他一种真理的法则，而这种真理的法则是他必须在自己身上认可的，而且也是其他人不得不在他身上认可的”MichelFoucault，“TheSubjectandPower，”inPower：TheEssentialWorksofMichelFoucault，1954—1984，VolumeThree，EditedbyJamesDFaubion，NewYork：TheNewPress，1997，p331.。因此，“知识分子”一词正是福柯所说的权力的“个体化”形式，其内在含义既为先锋桥梁理论提供了言说方便，也为“皮之不存，毛将焉附”的依附理论留下了话语空间。由于个人被束缚于自己的阶级出身与专业身份，知识者的标准不再是传统士人的弘道精神，也不是西方Intellectual的良知意识，而是如毛泽东1939年在延安发表的《五四运动》所言：“革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。”通过这种建立在总体化基础上的个体化形式，中国现代知识者遂获得了一种否定性的主体性，其依附性质和工具人格不断增强，而弘道精神或自由意识则不断失落。
当然，阐释仍然在继续，但历史内容已经不过是这一话语构成的填充物。此后的岁月中，“知识分子”被一次次地塑造，从“小资产阶级”到“资产阶级”，从“臭老九”到“工人阶级的一部分”，再到今天的“知本家”，但这个称谓却始终没有改变。在一个更加严格的身份和科层社会中，它所内含的依附于某个利益群体的葛兰西式定义，构成了话语本身的在先约束。只要我们使用这个称谓，我们就摆脱不了它的权力话语。换言之，在当代中国只有“知识分子”，而没有“知识人”。
传奇的年代
只要回顾一下新时期以来的文学，就不难得出结论：相对1949年以来各个时期，小说的创作是繁荣多了。就像在教科书中常见的那样，“新时期文学”依然是一个以政治史划线的概念。摆脱不了政治的影子，是由于政治对生活的影响太大。然而，当代文学提出的问题始终是，生活的本质是什么？文学的本质又是什么？正是在这点上，我们有理由怀疑新时期以来小说的价值，倒不是因为它们太过于贴近政治，而是因为它们远没有写出生活的真相。
新时期文学肇始于1977年，以刘心武的《班主任》为发轫作，但标志却是1978年卢新华的《伤痕》。今天看来，它实际上只是一个粗浅的感伤故事，缺乏细密的生活质地。然而就是这种描写政治歧视的主题，引发了全社会的同情，导致“伤痕文学”问世，如张洁的《森林里来的孩子》、陈建功的《飘逝的花头巾》、韩少功的《月兰》、郑义的《枫》、古华的《爬满青藤的木屋》、陈世旭的《小镇上的将军》。这些作品大都是揭露“文革”中造反派的残忍和群众的愚昧，目的在拨乱反正惩恶扬善。“文革”的灾难被归罪于“四人帮”的阴谋，被看作是历史进程中一次偶发事件（有意思的是，通常这被称作历史唯心论），生活的冲突因偶然而获得一种戏剧性。时代是沉重的，又是慷慨的，它把过往一切年代的传奇要素都提供给了人们：坏人当道，好人落难，悲欢离合，善战胜恶。
有关“真实”的问题于是被一再提出。在当代中国，真实从来都不是一个涉及事物本质的问题，而是一个政治正确的问题。批评家们按照歌颂光明的主旋律，指责陈国凯的《我应该怎么办？》不够典型，违背真实，而读者来信却言之凿凿地证明实有其事。争论的双方都以真实为武器，批评家们不再扣政治帽子，却试图控制“真实”话语，民众也以同一种语言予以回击，甚至显得比主流意识形态还要浪漫迷思（“文革”中还有什么苦难传奇不能发生呢？），仿佛越是生离死别的故事越能引起同情和义愤。在某种意义上，批评家们是对的，真实的概念包含着本质的规定，只不过在他们那里，这本质是被派定的，而不是被发现的。那个时期作家的受欢迎其实说明了这样一个事实：对于沉默的大多数，文学是他们生活的一个重要部分——他们唯有通过它来表达内心的感觉。
然而，伤痕文学显露出来的底子实在太薄，作家们大都是初登文坛的新手，多年的文学教条和封闭隔绝，造成他们的作品激情有余而底蕴不足。情节多半是概念化的，缺少性格的刻画，细节的描写，和心灵经验的重构。伤痕文学可说是一次集体的创伤记忆，因为要符合权力话语，记忆成为可发表的记忆，一种有选择的遗忘。权力者对无权者的暴政，被重构成“文革”当权者对老干部和群众的迫害。这种善恶的二元对立一旦消失，光明自然会随之而来。于是为了记忆的文学，变成了遗忘的工具。几年以后，一位作者回忆当初编辑对其作品的删改，仍然感到懊悔：“我对那个时代特别憎恨，但我却用笔赞扬了它。”Leung，Laifong，MorningSun：InterviewswithChineseWritersoftheLostGeneration（Armonk，NewYork，London，England：MESharpe，1994）一书中对陈建功的采访。这番话倒是有力地印证了福柯的说法，即在权力的操作下，言说主体并非话语的依据，而是被话语所塑造的对象。
一些青年作者，如王安忆、徐乃建、史铁生、孔捷生、陈村、梁晓声等，则着力描写70年代的知青生活。这些人成为作家大都在返回城市之后，一当他们发现，自己既不属于农村又不属于城市，遂产生了强烈的怀旧之情（如史铁生《我遥远的清平湾》）。青春、爱情和革命的迷惘，借着上山下乡的经验，获得了一种时代的成长美学。而一些作者则试图表现知青的理想主义，成为90年代“青春无悔”的先声。张承志《北方的河》被誉为表现了一代人的精神历程，作品里没有什么情节，只有一种激情，那个黄土高原上徒步行走的主人公，毋宁说是陷入了“文革”中那种对大词的着魔状态，在满篇“母亲”和“青春”的召唤下（在革命修辞学中，这两个词往往代表祖国和革命），“张开双臂朝着莽莽的巨川奔去”。然而，在许多读者眼里，这样的激情是不真实的。作者越是豪情满怀，就越是看不清周围的世界和自我，越是成为红卫兵历史的空洞而虚妄的回声。
当一批年龄在五十上下的右派作家重返文坛，小说的创作似乎又进了一步。这些作家大都曾经磨难，如今重执牛耳，痛定思痛，在描写“文革”的劫难外，还写到历次的政治运动，形成从历史纵深去探讨“文革”悲剧的“反思文学”，如王蒙《布礼》、《蝴蝶》，张贤亮《牧马人》，陆文夫《井》，张弦《记忆》，方之《内奸》，高晓生《陈焕生上城》，鲁彦周《天云山传奇》等。个别作品甚至还触及劳改营的生活，展示出这个社会最严酷的一面。然而，缺乏自我意识恰恰是反思文学的特征，比起伤痕文学的平民化，这些作家的公共角色意识更强，常常已经走到真实的面前，却又掉头往回走。从维熙被称为“大墙文学”的代表作家，他的一部作品中的右派主人公因为所爱的女人曾试图偷越国境，被他看成是一个女人最大的失贞，与之毅然分手。作者编造这样的情节，是想让他的落难主人公成为政治正确的英雄，通过一种“贞操”的男权话语，表现出对权力的感恩。张贤亮的《绿化树》中，劳改犯人的饥饿感觉写得十分真实，但让人不解的是，主人公最后竟通过学习《资本论》，尤其是通过一个村妇圣洁的爱情，不但食和欲得到满足，更经历了一番灵魂改造，从此成为一个马列主义者。有这么一段苦难的经历，作者本可从中发掘出很有力度的主题，但他却把它写成了一部充满诗意的现代传奇，历经磨难的才子最终获得佳人的青睐，落了个政治和爱情二美双收的结局。作者要把几十年的苦难合理化、崇高化，至少是犯了一个“时代错误”。
王蒙作品中的主要人物多是右派或高干，对他来说，50年代初的“布礼”永远是纯洁的，后来的受难都是为了祖国和人民，并借人物的话，发明了“亲娘也会打孩子，但孩子从来也不记恨母亲”（《布礼》）的理论。在《蝴蝶》中，一个颇有良知的高级干部，经历了“文革”的被迫害之后，幡然醒悟到自己也曾是一个迫害者。倒不是由于轮回果报，而是由于权力者忘记了人民。根据王友琴的一篇文章，《蝴蝶》中那个高干的前妻海云，其原型是北京某中学的一个教师，被打成右派后被迫离婚，后在“文革”中受尽折磨上吊自杀。小说没有描写原型被迫害的真实细节，对她的死也是一笔带过。事实上，作者未能讲述死者的故事，我们所听到的也不是死者要讲述的故事。错过了这样一个用加缪的话来说“承受历史”的人物，而着眼在“创造历史”的老干部身上，也就失去了真实生活中的悲剧要素——不可理喻的灾难，变成一部反官僚主义的作品。就这个主题而言，它甚至还不如作者早期的《组织部新来的年轻人》。后者至少还有一种压抑的情绪，而不是这种在内心里完成的光明结局。
在此之前，在大学校园和一些文学小圈子里，已经出现了一些民间刊物。这其中，《今天》的成就和影响尤为显著。为它撰稿的是一些青年诗人，像北岛的《回答》、《一切》，顾城的诗句“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”，都曾传诵一时，代表了迷惘一代的情绪。他们不再相信过去的一切，而要去追求未来的某种东西。《今天》也发表小说，这些作品不再从社会的角度，而是从个人的角度去描写社会，尤其喜欢通过残疾和死亡之类不寻常的题材去寻求个人价值。他们与上述作家的不同，在于从集体浪漫主义转向个人浪漫主义。舒婷的《教堂里的琴声》，写一个酷爱音乐的老音乐家，在那个年代靠偷偷弹钢琴维持着生存意志。史铁生的《没有太阳的角落》，则是写三个残疾青年同时爱上了一个可爱的女孩，一种无望的爱，充满温情和善良。尽管他们对个人价值的肯定已经脱离了主流意识形态，但从现代人的眼光看，感伤、唯美和夸张的抒情，原本就是一种浪漫的迷思。他们所缺乏的，仍然是那种写出事物本来面目的能力。
在中国，“现实主义”一直都是个暧昧的词。早在延安整风之后，新文学的写实一系，便已式微。毛泽东提倡“两结合”，强调文艺的浪漫一面，固然有其个人爱好，却也有其政治考量（如与斯大林的“社会主义现实主义”唱反调）。由苏联移植过来的“干预生活”，西方萨特的“介入文学”，历来都不为统治者所喜，并且常常成为作家的罪状。80年代中，随着理论界文化热的兴起，“寻根文学”开始把目光投向传统文化，想要从中发现过去与现在之间的某些联系，同时也拉开与直接现实的距离。然而，在我看来，“文革”的发生既非由于传统文化的延续，也非由于传统文化的中断，而是一种新文化的结果，因而寻根文学最终也只能是一种新的传奇。在韩少功的《爸爸爸》中，仇恨和无知的氛围有洪荒般的野蛮，渗透于历史的全部。有评论家称，小说揭示了中国文化中缺少“理性的自觉”。陈思和：《中国当代文学史教程》第十六章第二节，复旦大学出版社，2008年。然而，离开了历史生活的真切描述，挖掘传统文化的非理性，果真能解释中国近百年来受制于西方历史理性的过程吗？阿城的《棋王》则试图表明，真正的传统文化一直存在于世俗社会，古今没有任何政治力量能够摧毁它。一个古老民族在大地上繁衍不息的秘密。叙述者最终通过世俗的复归大彻大悟，达到一种“道”的境界。但在日常生活的残酷表面之下，去发现平静与和谐，一种当下的永恒，却又让人不免疑惑，我们到底曾活过一个什么年代？
