“安稳”和“飞扬”属于题材方面，张氏对此作进一步阐发，和“壮烈”“悲壮”和“苍凉”的美学范畴搅在一起，又声言：“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。”这样使二元变成了三元，未尝不是“参差的对照”的书写策略的运用。为何在“安稳”“和谐”中看出“苍凉”，这涉及张氏的独特的“乱世”情怀，另一点在对当时文学现状的评估中，牵涉到“新”“旧”文学，也为自己从二元思维中解套有关：
我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派，我只求自己能够写得真实些。
文坛上非“新”即“旧”的对峙由来已久，前者指“五四”以来“新文学”，后者指“鸳蝴派”，张爱玲说自己“并非折衷”，意谓超越两者？是否新旧两派也各有二元思维的局限？显然张氏拒绝了与“飞扬”或“斗争”等同的“壮烈”的一路，她承认“我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命”。这里是针对“新文学”旨在民族救亡的“宏伟叙事”，似乎是攻其一端，指其意识形态主流而言。我们知道，所谓“五四”有多端源流，其复杂如鲁迅，他的“横站”立场正是跳出二元怪圈的最佳例证。参王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》（上海：上海文艺出版社，2001），页201—218。
20世纪中国贯穿着“救亡图存”的主旋律，像鲁迅（1881—1936）、张爱玲那样意识到个人在历史夹缝的窘境之中的，毕竟属少数。“九叶派”诗人郑敏在1993年写了一篇有影响的检讨汉语新诗得失的文章，把文学上所有病症归因于“五四”以来的“二元思维”模式。郑敏：《世纪末的回顾﹕汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》，1993年第3期，页5—20。这样的说法还须探讨，不过，自50年代始“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”之类的“矛盾论”被当作人类智慧的最终结晶，由是你死我活，刺刀见红成为日常的戏码。那是在冷战时代，似无足为怪。有意思的是，郑敏追溯到胡适（1891—1962）的“活文学”与“死文学”的著名论断。不无吊诡的是，照现下一般的理解，胡适代表了“五四”的自由主义传统，说他是二元思维的始作俑者，似难以接受。不过当初在提倡“文学改良”之始，胡适对于白话和文言的立场可谓斩钉截铁，民国政府也三令五申推行“国语运动”，白话方定于一尊，对此后中国文学与文化的走向影响至巨。1935年胡适在《中国新文学大系》中自诩当年提倡“活文学”、“死文学”的坚决态度，这方面的二元立场并未改变。他以“逼上梁山”作譬方，简直等于说“造反有理”了。
九
在《自己的文章》里，“参差的对照”还有一层色彩上的考量：
壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。
在解释“悲壮”和“苍凉”的美学之区别时，用“配色”来作比喻，与《童言无忌》一文有互文指涉之处：
色泽的调和，中国人新从西洋学到了“对照”与“和谐”两条规矩——用粗浅的看法，对照便是红与绿，和谐便是绿与绿。殊不知两种不同的绿，其冲突倾轧是非常显著的；两种绿越是只推板一点点，看了越使人不安。红绿对照，有一种可喜的刺激性。可是太直率的对照，大红大绿，就像圣诞树似的，缺少回味。……
现代的中国人往往说从前的人不懂得配颜色。古人的对照不是绝对的，而是参差的对照，譬如说：宝蓝配苹果绿，松花色配大红，葱绿配桃红。我们已经忘记了从前所知道的。《童言无忌》，《流言》，页11。
所谓“对照”、“和谐”与我们曾熟悉的“对立”、“统一”的“矛盾论”公式非常相似。且不说是否来自西洋，有趣的是在张看中，“两种绿越是只推板一点点，看了越使人不安”。可见她对于色彩的敏感，两种绿色之间稍有差别，就会引起她“不安”，或由于强烈的创伤心理所致。而“参差的对照”不仅与文学创作相联系，似乎还涉及中西思维模式的源流，确实超乎寻常。
我们的“情感结构”由声色香味等要素组成，在张氏那里也非常特别。胡兰成说她“喜闻气味，油漆与汽油的气味她亦喜欢闻闻”。《今生今世》，页178。她自己也说：“我不大喜欢音乐。不知为什么，颜色与气味常常使我快乐。”《谈音乐》，《流言》，页211。的确她“对色彩永远感到饥渴”《小团圆》，页162。，正是色彩上追求那种“婉妙复杂的调和”，使她的小说镶金嵌红，七宝楼台般令人眩目。
与张爱玲的色彩学有关联的，是印度女孩炎樱。两人同在香港大学读书，后来一同在上海，甚为莫逆，直到张氏去美国之后与赖雅结婚时，炎樱充当他们的证婚人。两人声气相投，比方说炎樱认为“身边的事比世界大事要紧，因为画图远近大小的比例。窗台上的瓶花比窗外的群众场面大”《小团圆》，页51。。这番话颇有趣，其中有绘画透视法，或在电影里聚焦于近景，景深处就显得模糊。但这里把“小我”放大、把“大我”缩小，和张氏怀疑“历史”、不喜欢“壮烈”的态度如出一辙。
炎樱颇有艺术的灵气。在上海期间，为张的小说集《传奇》设计封面，借用晚清画报上的一张少妇闺中消夜图，经过一番剪裁拼贴，而在右边加添一个比例超大的人形，似是张氏自己的剪影，在栏杆外朝房里窥视。然而她的脸庞一片空白，“像鬼魂出现似的，那是现代人”。古今对照的效果却打破了平衡，造成“不安”的“气氛”。张爱玲：《有几句话同读者说》，见陈子善编：《沉香》（天津：天津人民出版社，2005），页22。关于封面及诠释参收入本书的《质疑理性、反讽自我》一文。这样处理“现代”还另有意蕴，在风格上则体现了张爱玲与炎樱的共同艺术趣尚，更体现了那种游移于写实与超写实之间的“张”力。
两人还打算开一家时装店。在张氏《炎樱语录》一文中可读到这位印裔女孩平日间片言只语，诙谐而放诞，给人意外之喜。另在《双声》中两人谈东西方艺术、谈饮食男女，海阔天空，精英色彩颇为浓厚。炎樱也写过《女装、女色》、《浪子与善女》、《生命的颜色》等文章，经由张爱玲的翻译，刊登在文艺杂志上，因此在小圈子里有点名气。
诗人路易士（即纪弦，1913—）读到《生命的颜色》，觉得“句句都是警句”，于是写了《记炎樱》一文，记述在某咖啡店他和炎樱的交谈，张爱玲也在。路易士以诗鸣于当时，原先是学油画的。他说：
我们曾经谈到绘画，她的见解是很对的。我喜欢塞尚，马蒂斯和毕加索这些人，她也喜欢。我喜欢新派是因为他们是真正的绘画，本格的绘画。这个意思，炎樱全懂。她说，绘画总不如摄影那么“毕肖”吧，一定要“像真的一样”，可以不必作画了，拿照相机去拍照片吧，——这话就对极了。路易士：《记炎樱》，《语林》，1卷5期（1945年6月），页13。
他们都喜欢塞尚、马蒂斯和毕加索。艺术史家当中有一派认为，绘画发展到抽象表现才算得上“现代主义”参RalphCroizier，“ModernismVersusRealismInTwentiethCenturyChineseArt”一文，载于李丰懋主编：《文学、文化与事变》（台北：“中央研究院”中国文哲研究所，2002），页651—683。该文沿用了西方学界对“现代主义”的界定，来解释中国现代美术运动中“现实主义”与“现代主义”的对立，由是把1932年出现的“决澜社”看作“第一个现代主义”画派，这与现下中国学者的理解几乎是一致的。，路易士也持这种观点，把自己称作“现代”，因为他认同马蒂斯和毕加索。他对炎樱赞不绝口，甚至说：“那些写了论文恶意地攻击现代新兴绘画的人们，应该听听炎樱说的话！”把她引为同道，其实也在借她的口来反对“毕肖”的“写实主义”，而宣扬他自己的“现代”艺术理念。不过从中可见40年代的中国对于西方现代主义绘画，尤其对于抽象派，存在激烈的争议。
路易士在文章中抄录了炎樱对于颜色的见解：“每一种情调，每一件事都可以用一个颜色来翻译。……各个人也都是颜色的跳舞，色调的舞剧。”并说：“听说她给废名，开元合著的诗集‘水边’每一首都画上了一种颜色，那是恰巧象征着诗的情绪的。这可真有趣呢。”的确和张爱玲一样，炎樱对于色彩也异常敏感，如《生命的颜色》一文中的许多小标题：“毒粉红，埃及的蓝，权威的紫，牢监的灰，春雨绿，土地的绿，处女的粉红，风暴的蓝，VanGogh的向日葵的黄”等。像“土地的绿”还容易理解，但像“权威的紫”就含有一种象征性的抽象的对应，色彩更被视作一种语言，可用来“翻译”“每一件事”。
钱锺书（1910—1998）先生在著名的《通感》一文中说，中国古典诗中早就有感觉之间自由交错的现象，并指出“十九世纪末叶象征主义诗人大用特用，滥用乱用，几乎使通感成为象征派诗歌的风格标志”钱锺书：《通感》，《七缀集》（上海：上海古籍出版社，1988），页62。。像炎樱的色彩的运用正与象征主义在中国的传播有关，如1935年穆木天《法国文学史》所介绍的，先是波德莱尔（CharlesBaudelaire，1821—1867）在《感应》（Correspondances）一诗中表达，在大自然的“象征之林”中，“声音、颜色和熏香在互相交响”，这“象征之林”本身即为诗人内在感知结构的象征。把这意念发挥得最为惊世骇俗的是韩波（ArthurRimbaud，1854—1891）的《母音》（Voyelles）一诗：“A黑，E白，I红，U绿，O蓝：母音们/有一天，我将说出你们潜在的生命。”穆木天编译：《法国文学史》（上海：世界书局，1935），转引自张大明：《中国象征主义百年史》（开封：河南大学出版社，2007），页277。这里参照原文对译文略作改动。这些对应极其奇特，简直匪夷所思，却重要地昭示了诗人内在的感觉机体，神秘而复杂。
韩波属于“象征派”诗人，但超写实主义者尊之为他们的先驱。与其说是韩波的“地狱”之旅，毋宁是他的“我是另一个”的声称、确认美的创造、坚持通灵之眼的启示及改变人生的信念等，在布勒东等人那里发扬光大。AnnaBalakian，Surrealism：TheRoadtotheAbsolute（NewYork：ADuttonPaperback，1970），p.41.葛雷认为：“超现实主义集团的成员们把马克思主义的‘改造世界’和象征主义诗人蓝波‘改变生活’这两个口号结合起来形成了他们的基本纲领。”见叶廷芳、黄卓越主编：《从颠覆到经典》，页359—360。30年代以来波德莱尔、韩波和超写实主义在中国不断传播，但是如果翻开代表“现代”诗派“成熟”的《九叶集》，如穆旦的《春》：“呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合”辛笛等：《九叶集》（北京：作家出版社，2000），页263。，可视作是波德莱尔《感应》的回响，所谓“新的组合”则在呼唤感知系统的范式转型。然而在整本诗集中，天还是蓝的，夜还是黑的，几乎还没有色彩的象征或抽象的表现。当然不能凭这一点来看“现代”，但像炎樱那样体现在日常生活之中，标示出色彩观念的现代性，很是可喜的。
张爱玲的小说里，色彩之于生命的象征意义，典型体现在《红玫瑰与白玫瑰》之中，把“节烈”的传统词义分拆开来，以红与白分别象征“圣洁”与“热烈”两种女人的世界。通过大量的红、白两色的意象，在繁富编织的文本中衍生爱情和背叛、理性和死亡的意义。但或许跟她植根于“真实”的观念有关，抽象的表现仍是有限的。反而她在“参差的对照”上做文章，为颜色开拓广阔的中间地带，发现无量的搭配，与塞尚“错杂的笔触”作微妙的呼应。但她一面说用“参差的对照”来表现现代人的主题，与“古典的写法”相区别，但另一面说这是受之于“古人”的启发，又不那么“现代”，由此可见张氏的“诡异”的一斑。
十
张爱玲说塞尚在《野外风景》一画中“没有把这种［超写实］意境发展到它的尽头，因此更为醇厚可爱。”这句话很有回味，可用来看她的小说。关于她作品诸般艺术特征，如心理刻画、神话原型、电影蒙太奇、布莱希特式的间离效果等，学者们论述甚丰。如果照张氏的说法，塞尚游离于“绝对写实”与“超写实”之间，那么她把“真实”奉为至尊，以雅俗共赏的故事打底，但从来不说她是“写实”的；另一方面她不喜欢描写纯粹梦幻或极端病态，却常有神来之笔，使人物或情节描写突然闪现“心酸眼亮”的一刻，似真似幻、虚实难辨，给读者带来启悟。
最具超写实寓言的莫过于《封锁》。《封锁》，《张爱玲小说集》（台北：皇冠出版公司，1968），页486—499。街道遭封锁，一辆停驶的车厢被幻化为忘却战争现实的空间，上演了一段温馨惆怅小资情调的罗曼史。男女主人公之间的乏味调情，却如爱的火花，点亮空虚的心灵，各自发现超脱日常社会羁绊的快乐。然而故事结束时，封锁解除了，那个男的下了车，回到日常世界：“她明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生；整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。”《传奇》（台北：皇冠出版公司，1968），页499。她的失落在回荡，被唤醒的欲望在作苍凉的呻吟。
《倾城之恋》中浅水湾桥边的一幕，白流苏和范柳原如好莱坞通俗剧般谈情说爱之际，出现了“一堵墙”：
一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一张脸。……《倾城之恋》，《张爱玲小说集》，页226。
这一段特写出自叙述者的超写实透镜，富于幽邃恐怖的色彩。而从范柳原口中我们听到“文明整个的毁掉”、“天荒地老”这一类话，像他能背诵“死生契阔”的经典诗句一样，对于这个花花公子的形象来说，总觉得有点突兀。这堵墙也是如此，然而它一再出现，最终在战争炮火底下见证了两人的“真爱”，似是崩颓中文明得以支撑的吊诡隐喻，小说结构也靠这堵墙撑起了骨架，由是超出了一般的肥皂剧，这大约也反映了张氏创作中既讲求“软性”又要从中“打出来”的张力。
