在《自己的文章》中张氏一再表示：“我只求自己能写得真实些。”什么是“真实”？除了她的内心感受，具体地说，还包含现在与过去两个向度。她说：
我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。
所谓这“时代”，当时二次大战已是强弩之末，但“乱世”之感未尝稍杀，战争带来破坏，给人心带来重创，为死亡的威胁所笼罩，感到生命的脆弱、世道的残酷，于是人们生活在日常的“恐怖”之中，张爱玲的“苍凉”感即根植于此，借以表现人的生死莫名的“存在”状态。人们在日常生活中游移于真幻之间，不外乎“人生如梦”、“电光泡影”之类的老生常谈，但那种“疑心这是个荒唐的，古代的世界”，是由战争所造成的一种心理创伤，按照心理分析的术语，处于某种“精神分裂”的心态。所谓“荒唐”和“古代”，人类从荒原始，却回到荒原，不由对天经地义的文明进步发生质疑。至于“人觉得自己是被抛弃了”，那么是被谁“抛弃”的？当然是被战争，归根到底是操纵战争的强权。从这意义上说，那些描写“革命”与“战争”，鼓吹“超人”的“力”的文学作品无非是为强权代言，以一种秩序代替另一种秩序，并未对文明本身表示“异议”。
从这样的“真实”出发，“恐怖”感不仅仅属于“这个时代”，而是属于“一切时代”的。那就是纵观历史，“这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次”，这里就有本雅明说的“文明与野蛮”情同手足之意。张氏关注的不是那些一向被尊崇为缔造历史与文明的“英雄”，而是作为实际受害者的“凡人”，在承受灾难方面具有普世性，因此她相信，“他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表着时代的总量”。
要表现人们日常的“恐怖”，由于记忆与现实之间“不和谐”的存在状态，其实是一种现实与非现实之间断裂和越界的心理体验，其间“记忆”扮演关键角色。“为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰、亲切。”换言之，美好将来的许诺并不可靠，正如她举米开朗琪罗《黎明》一画“象征一个将要到来的新时代。倘若现在也有那样的作品，自然是使人神往的，可是没有，也不能有，因为人们还不能挣脱时代的梦魇”。而从“古老的记忆”、从“人类在一切时代之中生活过的记忆”，汲取人生的经验与智慧，此即为“永恒”：“它存在于一切时代。它是人的神性，也许说是妇人性。”以这样的“真实”为“底子”，包含多重时空超越的层面，即所谓“神性”，最终归结为“妇人性”，点出张爱玲俯瞰一切的主体，归结为性别的视角。她作为“凡人”之一，与他们分享“一切时代中生活下来的记忆”，而作为一个“妇人”，更作为一个“他者”，负荷着男人的罪孽。《自己的文章》里至少五次出现“启示”，作为她创作的终极目标，表达出强烈的干预“现实”的初衷。
六
与上面所引“题材”相映照，《自己的文章》谈到“主题”，那是进一步阐述“参差的对照的写法”的：
因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那样古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明。
这样“欠分明”的“主题”事实上是“反主题”。写小说应当“让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些”，反对主题先行，使创造过程变得更为自由，更具随机性，向感觉、想象及潜意识的空间开放。另外她觉得归根结底所谓“主题”取决于读者的接受，把作品的意义交到读者手里，这里也牵涉到通俗与启示之间的张力。如其初版《传奇》题词：“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”在同时期《论写作》一文中所说：“要低级趣味，非得从里面打出来”，一面要讲“温婉，感伤，小市民道德的爱情故事”，要“越软性越好”，《张看》，页235—236。一面要“非得从里面打出来”，通过多重超越的层面，以“参差的对照”臻至“苍凉”的美学境界，使人在“回味”中得到“启示”。
在《谈画》中可发现“主题”的连接，其画法与张氏的“写法”相通，却不期与“超写实派”邂逅：
亨利·卢梭《睡着的吉卜赛》
《野外风景》里的两个时髦男子的背影也给人同样的渺小可悲的感觉。……主题却是两个时装妇女。……是绝对写实的。……把这样的两个女人放在落荒的地方，风吹着远远的一面大旗，是奇怪的，使人想起近几时的超写实派，画一棵树，树顶上嵌着一只沙发椅，野外的日光照在碎花椅套上，梦一般的荒凉。塞尚没有把这种意境发展到它的尽头，因此更为醇厚可爱。
落荒中的现代妇女，在张的心头引起颤动，由此联想到“超写实派”中“梦一般的荒凉”，但最后一句对塞尚的画风另添一重富于回味的理解，之所以觉得它“更为醇厚可爱”，可说是因为介乎“绝对写实”与“超写实”之间，这也为她自己的“参差的对照的写法”带来某种观照，如在《忘不了的画》中谈到：
超写实派的梦一样的画，给我印象最深的是一张无名的作品，一个女人睡倒在沙漠里，有着埃及人的宽黄脸，细瘦玲珑的手与脚；穿着最简单的蔴袋样的袍子，白地红条，四周是无垠的沙；沙上的天，虽然夜深了还是淡淡的蓝，闪着金的沙质。一只黄狮子走来闻闻她，她头边搁着乳白的瓶，想是汲水去，中途累倒了。一层沙，一层天，人身上压着大自然的重量，一点梦也不做，而狮子咻咻地来嗅了。《忘不了的画》，《流言》，页174。
这幅画题为《睡着的吉卜赛》，是法国画家亨利·卢梭（HenriRousseau，1844—1910）的名作。对张爱玲来说，“超写实”几乎是“梦”的代名词，也总带着荒凉。接下来她又描述了题名为《夜的处女》的一张，画一个男人做了个“也有同样的清新的恐怖气息”的梦。梦中有“四个巨人，上半身是犹太脸的少女，披着长发，四人面对面站立，突出的大眼睛静静地互相看着，在商量一些什么”。所举的“超写实”的画，充盈着恐怖、荒凉、梦、幻想和女人的意象，在她心头萦回不去。
所谓“超写实派”是综合的文艺运动，最初是个文学运动。1924年布勒东（AndreBreton，1896—1966）发表《超写实主义宣言》标志着它的发之始，虽然其人文思潮的酝酿可追溯到更早些。
七
超写实主义（Surrealism，或“超现实主义”）运动兴起于1920年代的法国，以布勒东、阿拉贡（LouisAragon，1897—1982）、苏波（PhilippeSoupault，1897—）、艾吕亚（PaulEluard，1895—1952）等为领军人物，其影响遍及欧美等世界各地，浪潮席卷绘画、音乐、戏剧、电影等领域，对人文精神的重塑贡献至巨，成为西方影响最大的现代主义文艺运动，至60年代其流风余韵未尝消歇。参葛雷：《布勒东：强力性的精神解放》，见叶廷芳、黄卓越主编：《从颠覆到经典——现代主义文学大家群像》（北京：商务印书馆，2007），页359。张大春编著：《西方文学思潮在中国的传播史》（成都：四川教育出版社，2001），页761—765。
这一运动发且兴盛于第一、二次世界大战之间，并非偶然。战争把传统价值夷为废墟，引起信心的危机、文明的反动。在布勒东周围聚集了反叛的年轻人，他们甚至在政治上对苏俄社会主义产生向往之情。但超写实主义留下的精神遗产却在于丰富、深刻的美学理论与实践。与以往浪漫主义、象征主义等文艺运动不同的是，并非鼓吹与世界的“疏离”或“超越”，而主张“穿透现实”，即如布勒东所说：“对于乱麻般的世界达到一种更为精确、更富于激情的理解。”MauriceNadeau，TheHistoryofSurrealism（Cambridge，Mass.：TheBelknapPressofHarvardUniversityPress，1989），p.35.换言之，通过美学的途径重整精神的旗鼓，来兑现马克思的宏愿——“改变世界”。
一般认为超写实主义深受弗洛伊德精神分析的影响，钟意于梦幻、潜意识的自由表现，似乎回到某种童真和原始的感知状态，即布勒东说：“在这里生与死、真实与想象、过去与未来、可沟通与不可沟通、雅与俗，都不再被视为斩钉截铁的冲突状态。”AndreBreton，ManifestoesofSurrealism，trans.，RichardSeaverandHelenR.Lane（AnnHarbor：TheUniversityofMichiganPress，1972），pp.123125.然而并非迷醉于纯真或梦幻，而借此感知状态来摆脱逻辑或理性的桎梏。他这么激情地表述：
……如果我们不能发现足以把卑下的西方思想钉在耻辱柱上的语词，如果我们毫无畏惧地反抗逻辑，如果我们拒绝见证梦中的经验不比醒时的经验来得更有意义，如果我们甚至无法确定我们将征服时间——那些阴险陈旧的笑剧、老是脱轨的火车、狂跳的脉搏、堆积如山的被撕裂的残骸的群兽，你怎能期盼我们对于社会保守的机制——无论其何种形式——表现出温情脉脉、甚或容忍姑息呢？Ibid.，p.128。
布勒东《娜嘉》
“事实上是从充满无意义精神图像的令人作呕的大锅里产生并坚持那种欲望：超越美与丑、真与伪，善与恶的荒诞无稽的区分。”破除现存的观念和知识秩序，目的在于捕捉生命与外物之间的偶然机遇，由此激发奇妙的语言与革新的形式，而日常生活成为语言点金术的实验场域。布勒东声称超写实主义的基本伦理是扎根于当下的生活，正如“这天空、这手表的嘀嗒声、寒冷、身体不适等，我开始用一种世俗的口吻来谈论它们”。Ibid.，pp.124125。他提倡那种“自动写作”：“忘掉你的天才、你的才能以及所有他人的才能。不断提醒你自己文学是一条通向所有事物的最为痛苦的道路。快速地写，没有预先设定的主题，如此快速，以至你不记得在写什么或不想在写完后再看一遍。”AndreBreton，ManifestoesofSurrealism，trans.，RichardSeaverandHelenR.Lane，pp.3031。
且不说自动写作会见仁见智，布勒东的《娜嘉》（Nadja）无疑是一部杰作。那是一种流言般无因果逻辑的叙事，糅合了真实与虚构、蒙太奇的并置与毕加索式的拼贴，扑朔迷离地塑造了女主人公娜嘉，意含作者“另一半”的暧昧身份，实际上表达了布勒东的形而上追求：爱与美的形神俱足的境界，只能在女人身上得到终极的体现。在一次访谈中他谈到《娜嘉》：“我们对于所有领域的冒险趣味从未消失过——我说的冒险在语言之中，和在街上、在梦里是一样的。”如该书“给这一精神氛围赋予美妙的构思，把我们对于游荡的喜好推向极致，使不间断的探索得以自由驰骋：其目的在于看到并揭示潜藏于表象之下的东西。意外的邂逅，无论若显若晦，总是倾向于追踪女人的形迹，为这种探索画下句点”。AndreBreton，“Conversations，”inTheAutobiographyofSurrealism，trans.，MarkPollizzotti（NewYork：Marlowe&Company，1993），p.106.仅从布勒东的言论略举数点，便于和张爱玲的某种对照。我们可看到，在现实与文学再现的根本问题上，两人都背离了传统，同样要求摆脱理性和观念的束缚而面对复杂的日常世界，在创作中同样反对主题先行。不像布勒东明确提倡“潜意识”并形诸激烈反叛的哲学话语，张氏不声称任何主义，然而诡异的是她对“真实”的尊崇与“写实主义”看上去并无二致，但经过她“苍凉”、“记忆”及其他心理的重重透镜，“真实”变了形。
两人在文学的基本取向上殊途同归，一个在巴黎，一个在“东方巴黎”的上海，同样出自战争和文明的反思。张氏在《诗与胡说》中说：
所以活在中国就有这样可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。听说德国的马路光可鉴人，宽敞，笔直，整整齐齐，一路种着参天大树，然而我疑心那种路走多了要发疯的。《诗与胡说》，《流言》，页149。
太平洋战争爆发时，张爱玲正在香港，亲身经历了战争的可怕和人性的无可理喻，不仅自问：“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？事实正是如此。”《烬余录》，《流言》，页63。人们仿佛回到了荒原时代，凭着生存本能坚韧而犬儒地活下去。文中“德国”不幸变成“理性”的代名词，当然那是战争的发源地，而“中国”其实是上海，浮华中仍带着“惘惘的威胁”，那种自得其乐她大约也会自觉其可怜的。
八
耿德华（EdwardGunn）在《不欢迎的缪斯》一书中认为1940年代张爱玲等人的文学风格呈现“反浪漫主义”的共同趋向EdwardM.Gunn，UnwelcomeMuse：ChineseLiteratureinShanghaiandPeking，19371945（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1980）.，颇具卓见。值得讨论的一点是，与布勒东破除“生与死、真实与想象”等二元对立的界域异曲同工的是，张爱玲不满“善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那样古典的写法”，而提出“参差的对照的写法”。与“古典”相对，这“写法”应当是“现代”的，虽然这一“现代”未有任何解释，却在“超写实”语境里可加以体认。就文学的社会功能而言，如果不仅仅提供美妙的想象、高尚的思想和精湛的风格，而更意识到思维模式的局限并致力于改变之，那么无疑更臻至升华的境界。在“参差的对照”的“现代”蕴涵中，意味着有关思维模式的更为深刻的“范式转型”。
如她所言，她的作品里“主题欠分明”，而这篇《自己的文章》所谈的“主题”也是“欠分明”的。在明确声明拒绝“斩钉截铁”的两元模式时，也在挣扎摆脱两元化的表述方式。起首在检讨当时的文学在创作与理论都“贫乏”时，指出“弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽略人生安稳的一面”。张氏表示她不写“飞扬”的一面，既不写革命或战争，当然也不写与之相关的“超人”式“英雄”，在她的作品里无非是渴望“安稳”“和谐”的日常男女或芸芸众生。但她避免把“飞扬”和“安稳”两极化，“其实，后者正是前者的底子”，两者即含有辩证的关系。
