张氏擅长刻画人物心理，并非“意识流”的那种，而精心刻画一种内外交融的“视域”，幻觉般呈现周围现实，蕴涵着现代人格的分裂。如《第一炉香》的开始段落，香港山头的豪宅，她姑母家的花园在葛薇龙眼中“仿佛是乱山中凭空擎出的一只金漆托盘”，遂“造成一种奇幻的境界”。正如小说在讲一个少女的成长故事，沉浮在欲望世界里，堕入欺骗的爱情。最后部分同样描写了她似真似幻的视域，和乔治一起在湾仔，“她在人堆里挤着，有一种奇异的感觉，……然而在这灯与人语货之外，还有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐怖。她的未来，也是如此——不能想，想起来只有无边的恐怖”。《沉香屑——第一炉香》，《张爱玲小说集》，页337。
相似的如《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保。在他的理性世界崩颓之后，由于爱的失落，心中一片空虚。小说写到他星期六下班回家，来到家门口。那个石库门弄堂房子“墙头露出夹竹桃，正开着花”，突然他觉得“像绣像小说插图里画的梦，一缕白气，从帐子里出来，涨大了，内中有种种幻境，像懒蛇一般舒展开来，后来因为太瞌睡，终于连梦也睡着了”。《红玫瑰与白玫瑰》，《张爱玲小说集》，页97。在营构这一段虚虚实实的幻觉时，张氏巧妙运用红杏出墙的典故和有关白蛇的民间传奇，暗示他对于妻子与人偷情的怀疑及联想到女妖的恐惧。小说进一步描写他的怀疑与恐惧，在妻子那里看不出什么“秘密”：
像两扇紧闭的白门，两边阴阴点着灯，在旷野的夜晚，拼命的拍门，断定了门背后发生了谋杀案。然而把门打开了走进去，没有谋杀案，连房屋都没有，只看见稀星下的一片荒烟蔓草——那真是可怕的。
张氏不直接写梦，却依仗一种催眠的语言，让读者踏在梦的边缘，被恐惧抓住，体验某种精神分裂的状态。其实在她的小说里经常发生的是，读者不自觉地离开现实，一瞬间被悬空，在这意义上“超写实”本身意味着荒凉和恐惧。不光在人物、结构，甚至在字里行间，现实生活突然出现裂隙，如《鸿鸾禧》写喜气洋洋的婚礼当中：
半闭着眼睛的白色的新娘像复活的清晨还没有醒过来的尸首，有一种收敛的光。《鸿鸾禧》，《张爱玲小说集》，页52。
这里“尸首”的意象突兀地刺激读者的眼球，却开启了通往死亡的门缝。或者如《阿小悲秋》一篇，现实风较强，然而写到大雨滂沱之际：
天忽然回过脸来，漆黑的大脸，尘世上的一切都惊恐遁逃，黑暗里拼铃碰隆，电雷急走。痛楚的青、白、紫，一亮一亮，照进小厨里。玻璃窗被迫得往里凹进去。《桂花蒸阿小悲秋》，《张爱玲小说集》，页146。
然后大段描写阿小突然为“癫狂的自由所惊吓”，揭示了现代人孤独的恐惧。所谓“真实”如脆纸，突然被戳破而深入到内心的真实，却常常显露出恐怖和荒凉的涵义。这也是张爱玲从超写实画中读出的主题。
十一
近代欧洲各种文艺运动或思潮，无论浪漫主义、象征主义、未来主义、表现主义等等，在20世纪中国舞台上纷纷登场。现代主义在西方本土是一波一波，前浪推后浪，而在中国则呈现为时空漩涡，往往是集体亮相，众声喧哗。外来文化在旅行和翻译之中切入带有本土情怀的议题，误读或挪用不足为奇。不消说，在中国文艺的现代性追求中不光贯穿着“革命”主旋律，那种“感时忧国”所含的传统伦理价值也成为美学评判的尺度。大致来说，现代主义的中国之旅波澜壮阔，却也争论迭起，不乏阻力，特别在三四十年代民族战争期间，现代主义饱受挫折，像梁实秋（1903—1987）那样的西学之士也大张挞伐法国象征派，指斥波德莱尔和韩波“着力于感官享乐”，乃是“堕落文学之最高级的典范”。梁实秋：《文学的堕落》，《中央周报》，4卷24期（1942年1月）。此后直至70年代末，如所周知，更濒于干涸枯竭的境地。
欧美学界对于“现代主义”的界定众说纷纭，一种较具影响的说法是把它范围在1890至1930年间，其间巨匠辈出，体现了共同的美学探险以及“极难以某种公式来概括的那种风格的抽象”。Modernism：AGuideToEuropeanLiterature，18901930，eds.，MalcolmBradburyandJamesMcFarlane（NewYork：PenguinBooks，1991），p.52.现代主义的源头之一无疑来自法国，如尼古尔斯（PeterNicholls）在《现代主义》一书中认为现代主义萌始于象征主义，尤其在波德莱尔和韩波那里奠定了根基，即他们的理论和创作蕴涵着传统的艺术与社会生活之间关系的突破。如波德莱尔的《感应》一诗所示，人在象征之林中为声色香味所包围，感受到“自然”及内在世界的无限性。而韩波更打破形式上的限制，自由发展那种奇幻而随机的陌生化写作。PeterNocholls，Modernisms：ALiteraryGuide（Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1995），pp.2441.沿着这条路径，文艺再现（representation）方面造成从具象到抽象的转折。在中国这一转折成为争论的焦点，突出地体现在对于超写实主义的接受上。
1930年徐霞村（1907—1986）翻译苏波的小说《尼克·加特的死》，也使用了“超写实派”一词。戴望舒（1905—1950）翻译了阿波里奈尔（GuillaumeApollinaire，1880—1918）、核佛尔第（PierreReverdy，1889—1960）、艾吕亚等人的十余首诗作。这出于他自己的喜好，虽然也提到布勒东和阿拉贡，但不提“超写实主义”，对此似乎无多大兴趣。见梁仁编：《戴望舒诗全编》（杭州：浙江文艺出版社，1989），页571—177，页595—619。此后对于超写实主义陆续有所介绍，而一般把它同达达主义相联系，庞熏琹《如此巴黎》如黎烈文（1904—1972）认为属于“反理智、反知识、反日常意识”，甚至说该派的作品“不是流入晦涩难懂，便是弄到淫猥下流，因为没有伦理的顾忌，于是手淫、男色、露阴狂等等，也成了研究的对象”。显然带有偏见，并错误断言到1929年超现实主义运动就见此成为“过去的名词了”。转引自张大名编著：《西方思潮在现代中国的传播史》（成都：四川教育出版社，2001），页764—765。的确和浪漫主义、象征主义等作比较，对于超写实主义的理解与接受更为困难，原因之一在于其非理性的特质与被尊奉为金科玉律的“写实主义”南辕北辙，遂引起强烈反弹。如茅盾（1896—1981）热情引进西洋各种现代流派，但对于达达主义便不能接受。参陈建华：《革命与形式——茅盾早期小说的现代性展开》（上海：复旦大学出版社，2007），页48。或如罗大纲对于法国的马拉美（StéphaneMallarmé，1842—1898）、瓦雷里（PaulValéry，1871—1945）等人推崇备至，然而对于一次大战之后出现的未来主义、立体主义、达达主义、超写实主义等就持保留态度，称之为“一大堆畸形物，一篇烂账”。罗大纲：《战后法国文艺思潮·译者后记》，转引自张大明：《中国象征主义百年史》，页228。
有人认为“超现实主义在我国一直没有得到真正的介绍，”安德烈·布勒东著，董强译：《娜嘉》（上海：上海人民出版社，2009），页21。在文学方面似可这么说，在美术上则不然。1932年庞薰琹（1906—1985）、倪贻德（1901—1970）等人成立被称为中国第一现代主义画派的“决澜社”，在宣言中声称：“二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism（即达达主义）的猛烈，超现实主义的憧憬……”见李超主编：《狂飙激情——决澜社及现代主义艺术先声》（上海：锦绣文章出版社，2008），页8。1934年决澜社成员李东平和梁锡鸿、赵兽等在东京成立“中华独立美术协会”。次年他们在《艺术》杂志上明确鼓吹超现实主义，刊登了七篇文章，包括赵兽翻译的布勒东的《超现实主义宣言》、李东平的《什么叫做超现实主义》等，可说是一次较为认真的移植。不过这些只是短暂的，到三十年代后期就偃旗息鼓了。
现代主义的文学与美术之间是如何互动的？这方面还很少受到关注，路易士是个有趣的交点。因为认同塞尚、马蒂斯和毕加索的非具象传统，遂自许为“现代”派。在中国语境里，“现代”相对于“写实主义”而言，这得追溯到徐悲鸿（1895—1953）和徐志摩（1897—1931）等人的争论，塞尚正被视作关键性人物。徐悲鸿提倡“现实主义”画风，在1929年4月上海《美展》上发表文章称赞全国美术展览会，没有展出塞尚、马蒂斯等人的“无耻之作”。徐志摩与之商榷，徐悲鸿也驳斥之，说志摩“回拥塞尚，可谓尽文之能事”。见徐伯阳、金山合编：《徐悲鸿艺术文集》（台北：艺术家出版社，1987），页131—145。路易士在70年代的台湾掀起“现代诗”运动，明确标举“超写实主义”，产生一些影响。对他来说，这是很自然的，只是他的“现代”认同的逻辑展开而已。
在这样的语境中来看张爱玲对于现代主义的取舍，显然是个特例。在她批评“新派”和“旧派”“斩钉截铁的冲突那样古典的写法”时，已隐然标举自己的“现代”取向，但她从来不认同某一主义或某一派，却不乏说“不”之处，如“我不喜欢罗曼蒂克主义的传统”《谈画》，《流言》，页201。，“我以为唯美派的缺点不在于它的美，而在于它的没有底子”《自己的文章》，《流言》，页21。。“罗曼蒂克主义”（即浪漫主义）或许已不够新潮，而“唯美派”当然是指“为艺术而艺术”的王尔德（OscarWilde，1854—1900），其作品如《少奶奶的扇子》、《莎乐美》等在1920年代末风靡一时。张氏认为“没有底子”即没有生活的底子。我们不妨再来看一段她和炎樱的对话，那是在1945年发表的《双声》一文中：
张：现在的中国和印度实在不太好。至于外国，像我们都是在英美的思想空气里面长大的，由很多的机会看出他们的破绽。就连我所喜欢的赫克斯莱，现在也渐渐的不喜欢了。
貘：是的，他并没有我们所想的伟大。
张：初看是那么的深而狭，其实还是比较头脑简单的。
…………
貘：（笑）我自己也害怕，这样的没常性，喜欢了又丢掉，一来就粉碎了幻想。
张：我想是应当这样的，才有个比较同进步。有些人甚至就停留在王尔德上——真是！《双声》，《余韵》（台北：皇冠出版公司，1987），页59—60。
两人狂言不止，却有“大气”，不仅对衣饰时尚有同好，对于当代思潮也分享兴趣。这里比王尔德更具新潮的是赫克斯莱（AldousHuxley，1894—1963），他才学卓著，30年代初他发表科幻小说《美丽新世界》（BraveNewWorld），名震一时，成为思想界的骄子。张氏对他“渐渐的不喜欢”，说明自己有个沉迷和脱魅的过程，然而不止于赫克斯莱，所谓“在英美的思想空气里面长大”，则另有一层自我反思。我们知道，她年轻时毕业于上海圣玛丽亚女校，后来又去香港大学读书，英美式教育给她的思想和文学刻上烙印；事实上她对英国作家萧伯纳、赫克斯莱、毛姆、劳伦斯等了如指掌，可是总觉得“他们的好处到底有限制”《今生今世》，页186。，也都有她自己的判断和批评。
塞尚晚年自画像
既说赫克斯莱“头脑简单”，又说“应当”有“比较同进步”，我们不禁要问：张氏自己是怎么个复杂、怎么个进步？这里不拟详论，仅就本文所讨论的来作个小结。在她批评“新派”和“旧派”不外乎“善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那样古典的写法”时，无疑隐含自己是“现代”的，但在绝对尊崇“真实”方面，则抱有古典的柏拉图式的热诚，同样在写作上反复强调“写实”，以“写实功夫深浅”作为衡量标准。其出发点是非常传统、甚至守旧的，但她又不认同“写实主义”。像托尔斯泰（LeoTolstoy，1828—1910）那样讲究小说主题及结构的完整，在卢卡奇（GeorgLukacs，1885—1971）看来，这有别于自然主义的“叙述”而体现为精湛的“描写”，因此为“写实主义”提供了完美的形式。GeorgLukacs，“NarrateOrDescribe？”InWritingandCriticandOtherEssays，trans.，ArthurD.Kahn（NewYork：Grosset&Dunlap，1970），pp.110148.卢卡奇主张一种更具活力的“现实主义”小说，应当有别于所谓客观叙述的“自然主义”。他举托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》为例，小说通过男女主人公的心理开展及情节的戏剧性安排，将读者带到高潮，从而认同作者预设的主题。从这意义上说，自然主义仅仅做到“叙述”，而“现实主义”应当做到的是“描写”。而恰恰是这一点，在张爱玲看来是应当放弃的，她主张应当让故事自己来说话，让主题向“无厘头”叙事开放。
向大师致敬
事实上张氏采取“参差的对照的写法”来描写她对“真实的经验”，加之“古老的记忆”，遂构成其独特的内心世界，造成繁富而复杂的文本。这种对于一己内心体验的强调，却应合了20世纪欧洲现代主义的潮流。这方面她没作多少表示，但通过她对绘画的一些见解给我们带来启示。她赞赏塞尚、马蒂斯、毕加索一路所代表的非具象画派，自然对于“超写实主义”也产生心灵感应，而在称赞塞尚没有把超写实“意境发展到它的尽头，因此更为醇厚可爱”时，无意间露出玄机，提供了一把理解她创作奥秘的锁匙。但我们须小心提防，不要就此把张氏简单地归类于“现代”。她在“写实”和“超写实”之间徘徊，诉诸“参差的对照的写法”来表现其广袤无垠、复杂细腻的记忆与感受，以无量的色彩组合法编织回旋往复的巴洛克图纹，而这——如她所声言——乃源自“古人”的“配色”经验！并铮铮告诫现代人：“我们已经忘记了从前所知道的。”
亦中亦西，而超乎其上，制定适合自己的书写范式，这也是张爱玲的特立独行之处，彗星般惊艳于1940年代的中国文坛。《谈画》一文谈到塞尚晚年的一幅自画像：
他的末一张自画像，戴着花花公子式歪在一边的“打鸟帽”，养着白胡须，高挑的细眉毛，脸上也有一种世事洞明的奸猾，但是那眼睛里的微笑非常可爱，仿佛说：看开了，这世界没有我也会有春天来到。——老年不可爱，但是老实人有许多可爱的。
犹如置身于向大师致敬的行列中，俏皮而豁达，其温馨的爱心不仅光披于塞尚，也遍及所有可爱的老年。
