在周氏写的影戏小说中，美国片居多，但包括英、法、意大利诸国的影片，这固然显示出他的包容兼蓄，也反映了1910年代中言情片为好莱坞垄断之前世界影坛的特点。如为周氏写成小说的1911年的意大利影片《旁贝城之末日》，以及《茶花女》等，对于早期言情片类的开拓贡献甚大。参DavidShipman，TheHistoryofCinema（NewYork：St.MartinsPress，1978），pp.3031。《影戏话》说周氏在夏令配克影院见到《茶花女》，对女主角的表演印象尤为深刻：“能于一举一动间，将芳心中哀怨之情曲曲传出，自非庸手。临死前作捧心呻楚状，尤极缠绵悱恻之致；白幔受风微拂，若真有茶花女芳魂来格者。”《影戏话》（三），《申报》，1919年7月14日，第14版。在极赞她“表情之功妙”，时却觉得她体态太肥，与茶花女不配，说如果让她来演《红楼梦》中黛玉焚稿的话，观众不被吓得逃走才怪。
较特别的是《影戏话》第五篇所评论的瑞典片《残碎之阳春玫瑰》（ABrokenSpringrose），原名Trdgrdsmstaren，摄于1912年，却迟至1919年方来华放映。据有关资料此片因主题暴露有产阶级之丑行而在本国遭到禁映见http：∥www.IMDb.com/title/tt0002544/。，但周瘦鹃视之为一动人的“哀情之作”，虽不知出于何人之手，却谓其大有莫泊桑或斯特林堡之风格。影片叙述一贫困少女，经历失恋及世人欺凌之苦，而影片的抒情特质为周氏激赏：“此片闲闲着笔，能于浅淡中描写人生之苦痛，凡有身世之感者，观之必将雪泪。”《影戏话》（五），《申报》，1919年9月11日，第14版。尤其是结尾之处，女主角露史归故乡，游昔日之花园中，“感旧伤逝，忽忽若狂”，然后奔出园去，来到从前情人家：
见花径中玫瑰红酣，姹娅欲笑，亦一一如去时状。忽大愤，尽取花盎投诸地，悲歌且哭，立扑乱花中而死。于是此阳春残碎之玫瑰，遂长与彼花盎中之玫瑰同委香土矣。予属稿已，凄婉几不自胜。偶忆《牡丹亭》“如花美眷，似水流年”之句，更为之怆然者久之。
喜欢用《红楼梦》、《牡丹亭》之类的中国经典来比附，这是早期观影经验的一个特点，不光周瘦鹃，如1922年格里菲斯的《赖婚》（WayDownEast）在上海引起轰动时，影院广告把它比作《红楼梦》以资招徕。
《影戏话》对言情片的述评，不像其他片种那样系统和有条理，但第十一、十三、十四篇大谈特谈格里菲斯，看了《难堪》（Intolerance，即《党同伐异》）和《世界之心》（HeartsoftheWorld）之后，赞不绝口，惊喜之状溢于言表，似乎为言情片，更确切地为电影作了一个辉煌的总结。之所以如此，不仅是片中宏伟的场面，新颖的技术和豪华的制作令他大开眼界，更因此在格氏天才的手中，使电影达到如此思想和艺术高度，似乎满足了他对这一大众传媒的期盼。
在电影史上格氏的地位异常显赫，有的史家认为：“美国电影的整部历史都毫无疑问地足以证明：没有哪位导演取得的成就和得到的尊敬能超过他。”路易士·雅各斯著，刘宗锟、王华等译：《美国电影的兴起》（北京：中国电影出版社，2000），页101。比较保留的指出1915年公映的“《一个国家的诞生》（TheBirthofaNation），加速了美国电影工业朝生产故事片的方向过渡，同时显示了电影对于社会带来巨大影响的潜力”TheOxfordHistoryofWorldCinema，ed.GeoffreyNowell.Smith（OxfordandNewYork：OxfordUniversityPress，1996），p.30.。之所以造成这一“过渡”，是因为在格氏手中“故事片”成为最能体现电影“艺术”的片种。事实上其后《党同伐异》、《残花泪》（BrokenBlossoms）等影片进一步展示了他的导演天才和一系列技术上的革新，如大特写、平行蒙太奇及光线、色彩的运用等，由是“在整个电影史上，他向全世界证实了这一门新艺术”路易士·雅各斯著，刘宗锟、王华等译：《美国电影的兴起》，页102。。的确他在当时即被尊为电影艺术界的“泰斗”，这也约略反映在20年代初上海的《申报》上：称他为“发迹利用电影之鼻祖。当格里菲斯研究活动电影时，公众以影戏为一种殿末的余兴，以是屡排在杂玩歌剧之后。”见《申报》，1923年6月2日。是日刊登格里菲斯小像，并附解说词。换言之，自格氏“研究”之后，电影与“余兴”告别而臻至为艺术。1924年程步高在《葛礼斐斯成功史》中如此评价：“盖因葛氏出世，电影渐由幼稚时代而入于成人时代，竟进而为美国的第五种大实业，又进而为世人的普通嗜好，更进而为高深的艺术，想发明者爱迭生氏，亦所不料。”程步高：《葛礼斐斯成功史》，《电影杂志》，1卷1号（1924年6月），页午1—2。
格里菲斯的影片早已进入中国，但使他声誉鹊起却是1922年在上海献映的《赖婚》（WayDownEast）一片。这部被认为格氏的平平之作在沪京等地一再上映，却一再引起轰动。不光是因为片中有关婚姻的“哀情”故事切入当时的社会和心理氛围，与特殊国情相吻合，也有赖于女主角丽琳·甘熙（LillianGish）惟妙惟肖、楚楚可怜的扮相，赢得观众的眼泪。不消说中国电影界对于格氏是五体投地，他的影片成为模仿的楷模，其影响几乎笼罩整个默片时代。参陈建华：《格里菲斯与中国早期电影》，《当代电影》，第134期（2006年11月），页113—119。
在这样的背景中回过来看周瘦鹃对于格里菲斯的评述，就有特别意义。格氏的作品给他带来惊喜，无疑加强了他半年前关于电影是“开通民智”的“锁钥”的提倡。为他所热烈接受的不仅是格氏，也是格氏所代表的电影艺术，那是由于他的实践在好莱坞及世界影坛所认可了的，虽然为周氏所接受的还是一个观念，但这一接受对于中国电影史来说具有非同小可的意义。
事实上早在1915年7月《礼拜六》上发表小说《不闭之门》（TheOpenGate），即是根据格里菲斯导演的影片转述的。周氏似不此知，那时看电影一般对导演不甚在意。《字林西报》最早为葛氏打广告的，大概是1917年9月7日夏令配克演映《甜蜜之家》（HomeSweetHome）一片。次年5月6日爱普庐上映《出卖婚姻》（SoldforMarriage）时，LillianGish的名字上了广告。那是在1919年底时，周瘦鹃相继看了葛氏的《世界之心》（HeartsoftheWorld）和《难堪》（即Intolerance）之后，对两片均以“叹为观止”来形容，说到底，不仅满足、而且更新了他的电影观念。
这两部片子都有男女之情的叙事贯穿始终，堪称好莱坞古典风格的典范，到格里菲斯手中已打造得颇具气候，周瘦鹃一面看重叙事之新颖与复杂，对两片的剧情分别加以详述。然而使他屡屡惊叹的是影片的豪华的排场、昂贵的制作及其所表现的深刻的历史和人文涵义。他说《难堪》“全片凡十二卷，情节布景，并叹观止。因深佩美国人魄力之伟，思想之高，即此一片，已足窥见其国中文化美术之发达矣”《影戏话》（十一），《申报》，1919年11月18日，第14版。。又说“一片中实包含三片，曰近世界之社会苦痛，曰古代巴比伦之覆亡，曰古代法国罗马教徒之残杀耶教徒”《影戏话》（十四），《申报》，1920年1月12日，第13版。。片中再现巴比伦的宏伟场面向来为电影史视作银幕奇观，周氏赞叹不已：
巴比伦覆亡一大节最有精神，其写国王贝尔希惹之神明英武，山中女郎之婀娜刚健，培尔高僧之阴险谲诈，均加倍有力，栩栩如活。其布景之陆离光怪，实为吾人所梦想不到者。大战一节，尤为奇观。罗马教徒残杀新教徒事，亦多精彩，当最初开幕时，隐隐现一摇篮，一妇坐而摇之。后此每于接笋处，恒见此摇篮摇荡不已。意谓人生于世，自摇篮中起，以至于死，无时不在情感之奋斗中也。
所谓“栩栩欲活”、“奇观”，说明他受到视觉效应的冲击。而《世界之心》中的战争场面也同样使他惊异：“其最动人者，在状战事之惨烈。予于此得见数种特殊之战器。一为极巨之战炮，一为泄放毒气之钢管，一为状如球板之爆裂弹，杀人如麻，流血似潮，人命之贱，殆逾于蝼蚁矣。”《影戏话》（十三），《申报》，1919年11月26日，第14版。
另外为周氏大书特书的是这两片的拍摄和制作过程，如《世界之心》“历时十八月耗资二百万，全片始获告成”《影戏话》（十三），《申报》，1919年11月26日，第14版。，又说《难堪》一片中不同历史时期的“服饰布景各各不同，古代衣冠皆须特制。而巴比伦及古法国之一城一郭，一宫一殿，尤非自行建造不可。计其所耗资，凡六十万镑，需演员六万余人，需时亦三年之久云”《影戏话》（十四），《申报》，1920年1月12日，第13版。。渲染资金之巨同时，也突显了格里菲斯的工作热忱，在艺术上不丝不苟，不厌精细，详述他如何带领摄制人员赴欧洲各地，在拍摄战争场面时如何与演员们出入枪林弹雨等。如《世界之心》：“全片长十二万尺，其见于幕上者，仅十分之一，盖少有毁损，即弃去也。揣其主旨，在写欧洲大战之惨况，而斥德意志人之残酷，将藉区区电影，留一深刻之印象俾于世人心坎脑府中，俾永永不之忘也。”这些说法其实也传达了一个资讯：电影是一种新的伟大的工业，凭借现代技术所制造的视觉震撼来表达现代之思想。
周瘦鹃得知除了《难堪》和《世界之心》，另有《国之产生》（即TheBirthofaNation）一片，同属葛氏杰作。虽然因未之见为憾，但并不妨碍周氏的判断：
美国格立司氏，为影戏界制片健将，他人均不之及，如神狮登高长啸，百兽皆为折伏。其所制片，妙在有一宗旨，期以极深之印象，镌入人心，不若侦探长片之以情节炫人，又非如却泊林、罗克之专以博人笑噱也。《影戏话》（十四），《申报》，1920年1月12日，第13版。
很明显，在他的心目中格里菲斯已处于至高无上的地位，无论卓别林或其他人都无法与之比侔。由此周氏对于电影达到一种新的认识，超过了他对“言情片”的想象和期待。
六、结论
《影戏话》是反映早期世界电影的中国之窗，也即通过周瘦鹃的心灵之窗，映照他对影视现代性的富于敏锐而包容的探索与体认。他扮演了双重角色，既作为大众的一员，以影院为“乐地”，充分肯定其娱乐功能，同时作为有识之士的代言者，从社会改良和大众教育的高度来审视电影的文化身份。从他对于格里菲斯的制片“有一宗旨”来看，为电影批评定下某种伦理和美学的标准。
自一次大战之后，上海成为世界电影倾销地，与其发行流通网路的联系日益密切，逐渐为好莱坞电影工业所主导，《影戏话》见证了这一过程。虽然周氏所作的属一种横向的评述，但凡所举人物与作品，对于1910年代的世界电影的趋势来论，极具代表性。他也很少从技术批评着眼，却基于文学素养与细腻的情感体验，常常独具只眼，别出机杼；另一方面结合来自国际影坛的资料讯息，使他的评述具有某种专业性。其中既渗透着民族的伦理与美感意识，也警觉于国际电影中中国人的艺术形象，对歪曲的再现作出批评，在这方面为后来的电影批评奠定了某种基本的模式。
“开通民智，不仅在小说，盖影戏实一主要之锁钥也。”这一宣言蕴涵着周氏对于大众传媒时代来临的灼见。并不奇怪，20年代中所谓“鸳鸯蝴蝶派”扮演了小说和电影的两栖角色，并对于都市大众的社会想象发挥了举足轻重的作用，如果推究其最初的动因，则不得不追踪到周氏这一前瞻的宣言。
值得思索的是《影戏话》发表的时机，的确，对格里菲斯的评价标志某种分水岭，象征地意味着电影的现代身份在中国真正获得其认同。如果说电影观念在西方得以确立也经历一个过程，那么也决定了其在中国接受的时间差，或许我们可以说，中国电影的迟缓发展，不仅由于“第三世界”的资金与技术的匮乏所决定，其实也必须获得其自身文化的认知过程，其观念上的障碍需要加以克服，然而一旦确认，便急起直追如脱缰之马，这也是一种策略上的表现。
《影戏话》是一个有关中国电影批评的珍贵文献，对于中国早期电影史的研究不可或缺。这里也涉及一个研究方法上的问题，即对于19世纪末至20世纪初的有关影视文化的文学资料须加以重视和发掘。这样做不仅仅在于丰富我们对早期电影史的认识，更重要的是有助于认识在接受电影过程中的感觉和认知结构的现代转型，其中文学和戏剧起了不可分割的作用。
