——1920年代通俗文学与电影的整合及其文化政治DavidW.Griffith现今通译为“格里菲斯”。在1910至1920年代有多种译法，本文的引文均依照原文。
本文上半部分原以《格里菲斯与中国早期电影》为题，发表于《当代电影》第134期（2006年11月），今重新加以订正，第六节以下皆为增补，并冠以新题。其初稿曾在第四届国际亚洲研究学者大会（ICAS）上宣读（上海，2005年8月20—24日）；在美国电影与传媒研究学会（SCMS）举办的年会上宣读（温哥华，2006年3月2—6日）；在上海大学影视学院举办的《中国电影与好莱坞》国际会议上宣读（2006年6月18—19日）；在复旦大学古籍整理研究所宣讲（2006年6月21日）。此研究课题获得香港大专教育资助委员会研究资助局（RGC，2007—08，项目编号640507）、香港科技大学人文学部的研究资助（2006）；得到章培恒、郑树森、李欧梵、王德威诸位先生的支持和鼓励；另有傅葆石、卢晓鹏两位先生提出宝贵意见；与孙绍谊、纪一新、吴国坤、汤惟杰诸同学同道相切磋，获益良多，在此谨致谢忱。
格里菲斯的历史与记忆
在1920年代上半期的中国影坛，格里菲斯（DavidWarkGriffith，1875—1948）可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷，风靡一时”来形容其影片上映的盛况见《赖婚》广告，《申报》，1922年5月20日，第1版；10月15日，第1版。，甚至说“皆以竞映葛雷非士之影片为荣耀”君平：《三大明星合演之佳片》，《申报》，1923年10月1日，第18版。，明明是广告的夸张，却造就了格里菲斯的中国传奇。曾几何时，像在好莱坞一样，他的名字在中国也沉入遗忘之河，成为历史往迹。正如安德森（BenedictAnderson）对于新旧大陆的地名研究所示，集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠，或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”，受到社会权力机制的操控。在20世纪中国，有关格里菲斯的集体记忆历经沧桑，与“革命”的意识形态相颠簸。在60年代的正统电影史中，他的名字是同美国影响一起被铲除的。JayLeyda（陈立，1910—1988）于1971年出版了《电影》（Dianying：ElectricShadow）一书，被英语世界视作有关中国电影史的经典之作，但他对于格氏在中国的情况不甚了了，提到那部善意表现华人的影片《残花泪》（BrokenBlossoms）时，不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。JayLeyda，Dianying：ElectricShadow（CambridgeandMass.：TheMITPress，1971），p.32.1993年毕克伟（PaulG.Pickowicz）教授发表《情节剧再现与中国“五四”电影传统》一文，论述好莱坞与“五四”的密切关系，已是打破禁忌之作，石破天惊地提出在1920年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影要比“五四”文学要“现代”得多。PaulG.Pickowicz，“MelodramaticRepresentationandthe‘MayFourth’TraditionofChineseCinema，”inEllenWidmerandDavidDerweiWang，eds.，FromMayFourthtoJuneFourth：FictionandFilminTwentiethCenturyChina（CambridgeandMass.：HarvardUniversityPress，1993），pp.295326.该文约略点到格里菲斯在当时中国的盛况，然而对于好莱坞经典叙事的“情节剧”（melodrama），格氏也是主要打造者。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影》一书中，这一盛况得到了更为肯定的反映。郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》（北京：中国电影出版社，1996），页148。特别近数年来，随着早期电影记忆不断出土，对于格里菲斯愈加重视，资料挖掘也越趋细致，但不无遗憾的是，一般所依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国电影史略》中的一段话郑君里：《现代中国电影史略》，见中国电影资料馆编：《中国无声电影》（北京：中国电影出版社，1996），页1398。，其中对于格里菲斯在华上映的影片开列了一份可观而不全的清单，主要问题在于说《赖婚》（WayDownEast）在1924年春到中国，则弄错了时间。事实上是在1922年5月先在上海献映，后至天津和北京放映。虽然只差两年，但格里菲斯在中国走红而臻至巅峰并促成国产电影的成形，恰恰是在这两年。根据《申报》的电影广告，自1922至1924年间在上海各影院共上映了至少10部格氏影片，最突出的是《赖婚》上映不少于五轮；《重见光明》（TheBirthofaNation）、《欧战风流史》（TheGirlWhoStayedatHome）、《乱世孤雏》（OrphansoftheStorm）、《孝女沉舟》（TheLoveFlower）各不少于两轮；《党同伐异》（Intolerance）是旧片重映，也放了两轮；《不幸之婚姻》（FatalMarriage）、《最大之问题》（TheGreatestQuestion）和《恐怖之一夜》（AnExcitingNight）各演了三四天；而《残花泪》只映了三天就被因故腰斩了。根据《申报》的放映记录：《最大之问题》，1922年2月19—23日，上海大戏院；《赖婚》，1922年5月22—29日，上海；《赖婚》，1922年10月6—23日，上海；《残花泪》，1923年2月9—11日，卡尔登影戏院；《重见光明》，1923年6月25—30日，卡尔登；《欧战风流史》，1923年8月9日；15—19日，申江大戏院；《乱世孤雏》，1923年10月1—7日，卡尔登；《不幸之婚姻》，10月1—4日，申江；《党同伐异》（即《专制毒》），1923年10月18—23日，上海；《党同伐异》，1923年11月2—8日，申江；《赖婚》，1923年11月9—18日，申江；《孝女沉舟》，1923年12月26—29日，卡尔登；《赖婚》，1924年2月10—17日，申江；《赖婚》，1924年2月18—24日，沪江影戏院；《乱世孤雏》，1924年4月1—7日，上海；《恐怖之一夜》，1924年4月28—30日，卡尔登；《重见光明》，1924年5月5—11日，上海；《欧战风流史》，1924年6月25—27日，沪江；《孝女沉舟》，1924年7月31—8月3日，上海。这放映记录不一定精确无误，也不一定能说明格氏影片在上海的放映实况，如很少在《申报》上做广告的维多利亚影戏院，是否也有放映过，有待考察。
《申报》的格里菲斯介绍
如郑君里所说，中国“爱情片”受格里菲斯的影响，这并无疑问，但我觉得格氏对于中国早期电影具有更为深广的意义。在1923年6月《申报》首次刊出格里菲斯的照片，介绍他“为现今美国电影界最著名之导演家，亦发迹利用电影之鼻祖。当葛雷菲斯研究活动电影时，公众以影戏为一种殿末之际余兴，以是屡排在杂玩歌剧之后”《申报》，1923年6月2日，第17版。。这一看法至今不变。电影史家对于格氏的作品见仁见智，但对于他使电影从“余兴”转变为“艺术”这一点上，众口一词。其实电影观念在中国也有这一转变过程，格里菲斯也扮演了关键的角色。
20年代初中国电影工业兴起及在实践中形成“导演制”，这跟观念上一致认识到电影是一门综合艺术密不可分；而在新兴的电影批评中，格氏的作品成为衡量电影艺术的标尺。再回过去看1910年代，当西式电影院取代了茶园与戏院，电影进入了一种新的文化语境；一次大战之后好莱坞电影生产迅速占据垄断地位，中国电影市场也目睹了西方早期电影的发展，从滑稽短片、侦探连续片到情节故事片，也终于带来了格里菲斯崭新的电影观念。在这一过程中，中国人在黑暗中摸索电影，等于瞎子摸象，其经历可谓艰苦卓绝。
对于格里菲斯与中国早期电影的关系，本文不局限于“影响”或“接受”的层面，而在一个更为广阔复杂的印刷与影视文化的历史语境里讨论其意义。所谓“语境”意味着回到历史，但归根到底免不了一种记忆的“重构”，对于早期电影史来说，不得不偏重史料的发掘和细读，但另一方面影像离不开文字，也离不开书写传统，或许正是无声电影的主要特征。于是因文生象，缘影求文，本文从文字、文学乃至文化的角度来看格里菲斯及其影片，或许能为早期电影史研究提供某种参考。
二、回顾1910年代：周瘦鹃的《影戏话》
《申报·自由谈》自1919年6月起连载周瘦鹃（1894—1968）的《影戏话》，至次年1月刊出14篇，大约是中国人最早、最全面谈论西方电影的文献，其独特的“文人”视角，不仅见证而且积极回应了世界电影那个从“余兴”到“艺术”的转变过程。这一点史家早有共识，如程步高：《葛礼斐斯成功史》：“盖因葛氏出世，电影渐由幼稚时代而入于成人时代，竟进而为美国的第五种大实业，又进而为世人的普遍嗜好，更进而为高深的艺术，想发明者爱迭生氏，亦所不料。”《电影杂志》，1卷1—9号（1924年5月—1925年1月）。近时表述见郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》：“经过一二十年的普及，电影不再为人们所陌生。人们感到它不仅是一种娱乐，而且给人以教育。”（页32）然而这一认识如何发生在中国场景中尚未得到充分探讨。约1914年起周瘦鹃便经常光顾维多利亚（VictoriaTheater）、夏令配克（OlympicTheater）、爱普庐（ApolloTheater）等外商开办的影戏院，不仅嗜影成迷，还不断将自己喜好的影片写成“影戏小说”，在《礼拜六》、《游戏世界》等杂志上发表。《影戏话》历述他所看过的影片，按照侦探、滑稽、言情等类型逐一道来。作为以“哀情”小说成名的“礼拜六”作家，周氏最欣赏具有文学性的影片，对于那些以机关布景取胜或专搞笑噱的影片不以为然，且对于影戏院成为青年男女“情欲之夜市”也抱有顾虑，但他持开放态度，充分评估了那类影片的娱乐性。经过数年的观察，他看到了世界上电影发展的趋势，于是加以鼓吹。《影戏话》一开头说：
影戏西名曰Cinematograph，欧美诸邦，盛行于十九世纪，至今日而益发达。凡通都大邑，无不广设影戏院，千余所至数十所不等。盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。《影戏话》（一），《申报》，1919年6月20日，第15版。
既提倡电影的教育功能，就自然产生发展本土电影的要求，相比之下，周氏感慨地说：“开通如上海，亦未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院，……欲求民智之开豁，不亦难乎，吾观于欧美影戏之发达，不禁感慨系之。”《影戏话》（二），《申报》，1919年6月27日，第14版。
将近1919年底，周瘦鹃在维多利亚影院看了格里菲斯的《世界之心》（HeartsoftheWorld）和《党同伐异》（Intolerance，他译作《难堪》），欣喜不已，连续三篇《影戏话》都谈格里菲斯，崇敬之情溢于言表。他说《世界之心》：“情节布景，并叹观止。因深佩美国人魄力之伟，思想之高，即此一片已足窥见其国中文化美术之发达矣。”《影戏话》（十一），《申报》1919年11月18日，第14版。又特别介绍了《党同伐异》的内容及其谴责政治与文化暴力的主题，热情称颂格氏的创作动机，即出乎对于人类的历史与命运的普世关怀。这么强调“思想之高”，对于他自己半年前提出的以电影“开通民智”的主张，无疑是一种有力的申述。此时格里菲斯使他惊喜，满足了他对电影的期待。周氏又特意指出：“其所制片，妙在有一宗旨，期以极深刻之印象，镌入人心，不若侦探长片之以情节炫人，有非如却伯林、罗克之专以博人笑噱也。”虽然他非常赞赏卓别林（CharlesChaplin，1889—1977）和罗克（HaroldLloyd，1893—1971），也专门介绍过他们，但在格里菲斯面前不惜把他们比下去，却表达了他对电影的新认识：电影不仅是娱乐，在表现思想方面具有潜力。
周氏进一步介绍说：“格氏杰作凡三：一曰《难堪》Intolerance，一曰《世界之心》HeartsoftheWorld，一曰《国之产生》TheBirthofaNation。其在各国影戏界中，已占最高位置。”又加以形容：“美国格立司氏，为影戏界制片健将，他人均不之及，如神狮登高长啸，百兽皆为慴伏。”《影戏话》（十四），《申报》，1920年1月12日，第13版。如此高度赞赏格里菲斯，固然转达了来自世界影坛的信息，也是基于他个人这些年的观影经验。他对格氏的“宗旨”的解说，所谓“期以极深刻之印象，镌入人心”，尽管笼统，却抓住了格氏影片生动刻画心理的特质，当然也蕴涵着对于电影是一种“艺术”的认识，事实上是跟格氏的一系列电影技术的创新分不开的。
1910年代中期西式电影院不断增长，原先放映电影的茶园也随之消失。淘汰过程中有官方的干预，如1909年12月《申报》有一幅“禁止影戏”的图画，老城区内某茶肆开演影戏，因“男女混杂”，“大伤风化”等原因，遭到当局禁止。见《申报图画·本埠新闻》（宣统元年十一月廿五日）。另1911年6月上海自治公所颁布《取缔影戏场条例》，共有7条规定，如不准男女挨坐、不准上映淫秽影片等。见夏东元主编：《二十世纪上海大博览》（上海：文汇出版社，1995），页140。另外《申报》在1912年4月刊有王钝根（1888—1950）《影戏园》的短文，把影戏院描写成秽气刺鼻、万声嘈杂、混乱不堪。等他看完影戏跑出来，“回忆所遭，不啻游地狱归也”。钝根：《影戏园》，《申报》，1912年4月29日。实际上文中讲的“污泥沟之西”的那个“破屋数椽”的“影戏园”，实即是称作“幻仙”的“五分钱影院”。从王氏所表达的厌恶之情来看，这类早期影戏院作为“余兴”的观念走到了尽头。
