山水田园诗发展到唐代就有了新变,不仅有“王孟”一派,而且诗体内容都有了长足的拓宽,并且灵性与心性在自然景观中均达到了有效的渗透,主体与客体达到了完美的统一,自然山水、田园风光渗透到了人们的心灵世界,物景与性灵形成一体,美丽的自然胜景、高山大川、溪流息壤无不在其审美的视界范围,唐代山水田园诗不再模山范水的静观,而是将自然风光的内涵和趣味表现出来了,大自然的奥妙与灵动,宏阔宇宙的无穷个性均展露出来了。
山水田园诗的物我相融
学术上有人认为,真正把高山大川作为自然美观赏的是魏晋南北朝,此时“人们对自然的观念趋向成熟”石夷:《从“望秋与山川”到“悦山乐水”》、《复旦学报》,1985(1)。山水文学“兴起于魏晋成熟于南北朝”崔承运:《试论山水文学的兴起及原因》、《学术月刊》,1985(5)。。在《列子·杨朱篇》中就宣扬纵欲长志,追求感官享乐,非常注重和沉醉茂林修竹、湍流清溪,莺语鸟啭的外在形式,主要就是“极视听之欲”,感官的娱乐。宣扬“恣聆所欲听,恣耳所欲视、恣鼻之所欲闻,恣口之所欲言,恣体之所欲安,恣意之所欲行……为欲尽一生之欢,穷当年之乐。”(《列子·杨朱篇》)这种娱乐享受思想,导致了当时士族文人对声色美的热烈追求。人们更多地满足于对山水景观的形体、色彩、音色等外在形式所引起的娱乐和快活,其实质是“在声色犬马之外寻求感官的满足。”游国恩等主编:《中国文学史》第一册,第312页,北京:人民文学出版社,1963年。“构成这种观赏渴望的基础是属于生物学的一种对完美的形式的追求。”《高尔基论文学续集》中文版,第33页,北京:人民文学出版社,1979年。主客体在这里是相隔的,并没有真正统一起来,自然山水并没有渗透到人们的心灵深处,并没有与人发生相互感应交流的关系,没有灵气和生机可言,所以说山水文学“成熟于南北朝”之说值得商榷。
确切的来说,山水诗、田园诗的真正成熟,主客体融为一体应为盛唐,尤其在山水诗方面更是如此。魏晋南北朝时期虽有陶渊明、谢灵运、谢朓等大家的山水田园诗问世,那是这种文学实践的发展使然,陶渊明基本实现了人与自然的浑融,在平淡中有情趣,较好的处理了人与景物的关系,因为他既是写景又是写心。其他人对人与自然山水的关系基本上是对立的,他们把自然山水仅作为玩赏的对象,自然界的优美景色没有真正成为他们抒发心性的组成部分,主客体之间在此仍与观赏、思辨相对立,出现情与景、心与物的截然分隔,仍为二分为流,双峰并歭,所以大部分人没有解决情景交融、物我合一的关系问题。这是因为谢灵运等人的山水诗非常重形似之故,自“近代以来,文贵形似、窥情风景之上、钻貌草木之中”、“极貌以写物,穷力而追新”刘勰:《文心雕龙》。这都是山水诗初创时崇尚“形似”特点而言的。钟嵘在《诗品》中评张协诗“巧构形似之言”,鲍照“贵尚形似”,“善制形状写物词”,谢灵运“尚巧似”。总而言之,他们模仿自然,达到了“形似”。谢灵运的诗描绘自然由状物到写景,进而模仿山水的形象音响,遵循了“观貌相音”(王维《山居赋注》)的创作原则。从不同的角度,运用不同的手法,描绘千姿百态的山光水色,朝霞夕阳,如《七里濑》、《游南亭》、《登江中孤屿》等即是如此,然而他的诗仅此而已,远没有像“王孟”的山水田园诗那样的“神韵自然”,他的许多山水诗情景并没有浑融一体,而是情、景、理分别咏出,叙事(记游)——写景——说理(抒情)成了定势,如《石壁精舍还湖中作》就是先写出游,接着写江水景色、最后抒发感慨,在其意象中,词句中体会不到圆润情感的渗透,而是一片一点的连缀,可拆可卸。潘德舆评其诗“芜累寡情处甚多”《养一斋诗话》卷二。。并有的诗借自然形象了悟玄理,似有玄言诗尾巴。钱钟书指出:“余观谢诗取材与风物天然,而不风格自然,字句矫揉,多见斧凿痕,未灭针线迹,非至巧若不雕琢,能工若不用功者。”《管锥编》4,1393。,此话一针见血地指出了谢诗的致命伤,也就是说,让读者感受不到情感和心灵及人格的自然和谐,以及物我相融的意境来,自然之物还都是平面式的,让人感受不到情感和心灵力量中的大自然。
然而,唐代山水田园诗在描绘自然景物的同时,能在景物描绘中体现出人的情味在,感受到人的情感与心灵力量中大自然的生机和灵气,令人体悟到大自然的神奇魅力,同时唐代山水田园诗非常重视借物展示人的精神、人格内涵,又通过自然景物再现出来,从而达到情景相生的境界,诗人们观赏山水,而不局限于山水,寓意于自然山水,而能超然于自然山水之外,并进一步探究自然山水中的灵性,“在道德的基础上达到的一种超道德的境界”《李泽厚哲学美学文选》1,410,长沙,湖南人民出版社,1985年。,是一种超感官的怡神悦志,是一种特殊的文化心态。如孟浩然的《春晓》“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。”全诗由听觉引发想象,将自己的心灵沉浸在大自然的环境中,领略户外缤纷万象活泼跃动的机趣,在人世烦扰之余,获得了超然的满足,“如此等语,非妙悟不能道”《唐诗合选详解》。,诗人在感性自身中求得永恒,在时空中超越时空局限,身与物化,达到了深层的审美境界,实现“极乐”的妙境。恩格斯谈到自然风景欣赏时曽意味深长地说:“当大自然向我们展示出他的全部壮丽,当大自然中睡眠着的思想虽然没有醒来,但是好像沉入金黄色的幻梦中的时候,一个人如果在大自然面前什么也感觉不出来,而且仅仅会这样感叹道:‘大自然啊!你是多么美丽呀!’——那么他就没有权利认为自己高于平凡和肤浅的人群。在比较深刻的人们那里,这时候就会产生个人的病情和苦恼,但那只是为了熔化在周围的壮丽之中,获得非常愉快的解脱”《马克思恩格斯论艺术》,第四册,第399页,北京:人民文学出版社,1966年。,这种深层次的审美情趣,虽有超然物外之境,但并没有出世之意,这就是唐代山水田园诗对自然的心态,与魏晋南北朝诗人有鲜明的区别。
由此看来,对自然山水美感的深层认识,对自然山水美思想观念的形成,唐代比魏晋南北朝深刻的多,新颖的多,全面的多。无论深度还是广度前朝是无法望其项背的。唐代诗人对大自然胜景的认识不仅仅像魏晋南北朝诗人那样,重在形似,而是进一步探索追究自然山水的内在意蕴和意趣,寻求其中与人相悦的奥妙。特别是在王孟山水田园诗中,铺陈描绘自然美景的同时,着眼点始终在自然山水的情趣和深秘之境,王孟“取神与陶谢之间,而安顿在行墨之外”,《古欢堂集杂著》卷二。始终以科学而深情的态度去寻求人与自然的切合点,为此,孟浩然的诗中多处使用“探讨”一词,如“探讨意未穷,回舻夕阳晚”。(《登鹿门山怀古》),“钔萝亦践苔,辍棹姿探讨。”(《宿天台桐柏观》)“轻舟姿往来,探玩无厌足。”(《春初汉中漾舟》)诗人在极视听玩赏之余,一直在求索玩味,“不仅要在表面上的感觉,而且要在内心攀登解释的高峰”。日.今到友信:《关于美》,中文版,第165页,哈尔滨:黑龙江人民出版社,1983年。诗人求索玩味的不是别的,而是山水自然中所深含的意趣,也就是自然景观焕发出的灵气和生机、“结构意不浅,岩潭趣转深。”(《和于判官登万山亭因赠洪府都督乾公》)“如何石岩趣,自入户庭间。”(《宿立公山房》),可以看出,作者就是通过对自然的观赏,获得一种情趣,得到一种精神的解脱,内心情蕴的升华,正如黑格尔所言:“外在的因素——对我们之所以有价值,并非由于它所直接呈现的,我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种贯注生气于外的形状的意蕴,那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”德·黑格尔:《美学》第一卷,中文版,第24页,商务印书馆,1979年。诗人在寻求的正是自然物外的意蕴和情趣。
就自然景物与人的关系上,魏晋南北朝山水诗人的处理是先叙事,后描写,最后再抒情式三段论,文、景、情是互相割裂的。而唐代山水田园诗人能够做到情景相生,物我相融,二者和谐的有机统一,这就是唐代诗人高人之处,因为唐代诗人都是因景生情,情景交融的境界,山水景物触动心情意绪,然后通过意象自然流露,毫无谈玄说理的枯燥,读了唐代山水田园诗很难分出是人情还是物情,是人的意趣还是物之意趣,因为人、物是一个完整之体,不可分割。“搜求与象,心入与境。神会与物,因心而得。”胡震亨:《唐诗癸签》卷二引。如孟浩然的《夏日南亭怀辛大》,开头两句“山光忽西落,池月渐东上”遇景入咏,同时写出了诗人的主观感受。“忽”“渐”二字用的绝妙,不仅传达出夕阳西下与明月东升给人的实感(一快一慢),而且“夏日”可畏而“忽”落,明月可爱而“渐”起,表现了一种心理上的适意,“荷风送香气,竹露滴清响”则从嗅觉和听觉两方面写这种快感惬意的体验,表现出诗人对景物感受的诗意捕捉,诗人各种感觉细腻入微的灵敏,境与意浑然天成,心与物自然结合,极富韵味。李白的“相看两不厌,只有敬亭山”(《独坐敬亭山》)通过诗人与敬亭山相对而视,脉脉含情,表现人、景之间独特的意境和情味,写山之有情,衬托出人之“无情”,表现自己横遭冷遇的处境。杜甫的“一重一掩吾肺腑,山鸟善花吾友与”(《岳麓山道林二车行》)表达了人与物亲密无间的融洽关系,诗人把自然当做朋友,自然有自觉自愿的奉献自己的天濑,互相欣赏,互相呵护关爱,表达的是人性的自然,自然的人性。自然的所有灵气与生机均在作者的视域中得到了体现,人与自然完全相融一体,不分彼此了,这就是唐诗的魅力所在。
山水田园诗是在不断发展中,在人们的变革和深化中完善和成熟的,研究者认为唐代山水田园诗直承晋宋,取神于陶渊明与谢灵运之间。纵览谢灵运等人的山水诗,实为模山范水之作,缺的就是自然的神韵和灵性,当然谢灵运对自然山水的静心观照,并穷力求新、发扬光大,这也是他对文坛的一大贡献。宗炳说:“身所盘桓、目所绸繆,以形写形,以色貌色……,不以制小而累其似。”《画山水序》。可见模仿自然,达到“形似”,是当时的创作时尚,也是人们对自然美的观念始然,谢灵运尽管在山水诗上进行了大胆的创造,但终究没有摆脱时代窠臼,《南齐书·文学传记》说:“今之文章,作者虽众,总而为论,略有三体。一则启心闲绎,托词华旷,虽存巧绮,终致迂回。宜登公宴,本非准的。而疏慢阐缓,膏肓之病,典正可采,酷不入情。此体之源,出灵运而成也。”谢灵运有不少诗纯以山水自然说理,完全把自然山水作为代言者了,使自然失去了生机,了无情趣可言,显得板滞艰涩,山水诗的生动形象和机趣荡然不存,历代评家对他的批评也是十分恳切的。然而唐代山水诗派“挹彼清音,谢其密藻”宋育人:《三唐诗品》。,学习他的长处,摒弃其所短。在此基础上进行了有力的创新和开拓,山水诗旧貌换新颜,从而步入最高境界。也就是说,唐代山水诗直承晋宋,学习“二谢”况味,但他们更趋深厚完整,融浑自然,超以象外,“纯以思归之神”《唐宋诗举要》。。虽然孟浩然有不少诗句是化用谢灵运、谢朓之句,演化而成,但情味境界已大相径庭,意蕴发生了根本性的转变,如“缅寻沧州趣,近爱赤城好”是化用谢脁的“既欢怀禄情,复协沧州趣”。谢朓诗表达了对苍生的关注与洁身自好、出世与入世的矛盾心态的调和,而孟浩然的诗则是要远离令人烦乱的人世,一心向往山水的高洁情怀。唐诗往往由一字一词带出物情、令人触动诱发之情。“挂席几千里,名山都未逢。泊舟浔阳郭,始见香炉峰。尝读远公传,永怀尘外踪。东邻精舍近,日暮但闻钟。”(《晚泊浔阳望香炉峰》)前四句所表现的是“众里寻他千百度,暮然回首,那人却在灯火阑珊处”(辛弃疾《青玉案·元夕》)的惊喜之情,由平淡无奇之语道出更显浓烈之情。后四句诗人“望”而不即,“闻”而未就,而他对佳境胜景、前贤高人的倾慕向往之情淋漓兴至,悠然神远。这远比谢灵运的部分山水诗空言玄理高妙的多。论诗主神韵的王士禛对此诗击节叹赏道:“诗至此,色相俱空,真如羚羊挂角,无迹可求,画家所谓逸品是也。”《带经堂诗话·入神类》。,这又是唐代山水诗超出晋宋山水诗处。
就描写范围而言,唐代山水诗远大于魏晋南北朝山水诗。魏晋南北朝山水诗所描写景物,都是江南一隅,“加以南都佳丽,山水娱人,避世情深,则匡时意少”、“中原板荡,恢复难期”刘永济:《文心雕龙校释》,第18页,北京:中华书局,1062。。谢灵运描写的景观多为永嘉、会稽,彭蠡湖等江南自然景色,漫游地域不广,创作境域狭小,局限于江南风光,而陶渊明也同样限于庐山四周,所游历范围有限,南朝山水诗人的歌咏对象,仅为东南一隅,偏安江左。谢朓的诗不少是在宣城任所作的。他们足未过江,北国的大河山川的雄浑景致他们根本没有见过,广袤的中原山水、边塞的大漠风光,他们根本无机会领略,为此,他们的胸襟、气色、境界很难开阔豪壮,很难写出“大漠孤烟直,长河落日圆”、“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼”这样博大胸怀的雄放之景。到了唐代,大一统疆域的辽阔,国富民安,开放的胸襟,包容的心态,使广大的文人浪迹五湖四海,大河上下,特别是他们积极向上的乐观进取精神,强烈的自豪感,促使山水诗人漫游各地,领略大好河山,丰富了他们的创作源泉。孟浩然壮来京洛,纵游吴越,西抵巴蜀,南下湘桂;李白仗剑去国,辞亲远游,几乎游遍了大半个中国;杜甫“放荡齐赵间,裘马颇清狂”(《壮游》)中原各地、南方各省、东南沿海,足迹可谓广矣!这是晋宋文人无法能比的。大千世界丰富了他们的阅历,为他们厚积了深重的文化积淀和文学创作资源,所以,他们的山水田园诗表现出来的多样性是六朝诗人不可比的。