犹如直译与意译之争一样，风格的翻译也是翻译界长期争论不休的重大问题。原作风格是否应该在译作中再现，能否再现以及如何再现，古今中外的翻译家众说纷纭，莫衷一是。大致说来，在我国有两种意见，一种是以翁显良为代表的，认为风格可译；另一种是以周煦良为代表的，认为风格不可译。笔者认为，机械或主观地认为“可译”或“不可译”都是不足取的，我们需要的是实事求是的态度和客观细致的分析。首先，让我们从风格的定义、性质和功能说起。
风格的含义不但广，而且深，因此，其界说之多，不一而足。一般认为，风格就是作家个性的自然流露。“风格之于文，犹情操之于人”，正是在这个意义上，法国博物家布封（Buffon）才说“风格即人”（le style C’est l’homme.英译为：Style is the man.）。这是个高度概括的说法，具体地说，风格的内容不外乎下列三点：1.作品的题材和文体以及作家对它们的处理手法。2.作家文章的风采和作品的基调。3.作家在语言文字上表现出来的才情和功力，亦即遣词造句的特色。作品之有风格，是普遍性的，不限于文艺，也不限于优秀之作。
从信息论的观点看，风格是一种信息。信息由语义信息和形式信息构成，形式信息的许多特点是强制性，但有些特点却是人为选择的（如我们刚才提及的风格的三个具体内容）。风格信息叠加在语言信息之上，但却多表现在形式信息上，是属于形式信息的。风格信息来自于选择（style results from the characteristicselection of options.）。它由作者通过作品传达给读者，反过来又帮助读者更好地理解作者、作品以及作品中的人物、事件和思想，风格信息、形式信息和语义信息三者互相依存，共同构成了作品的信息整体；它们血肉一体，是不可分割的。风格信息和与其相关联的语义信息在目的上是一致的，所以，它又起着加强语义信息的作用。
风格信息的功能主要表现在两个方面：其一，它同体现它的形式信息和语义信息一起构成作品的全息，即信息整体；其二，它能加强语义信息的效果，并增强其艺术感染力。
既然作品之有风格是普遍性的，既然风格信息是作品（特别是文学作品）信息整体的有机组成部分而且又能加强语义信息的效果，那么，作品风格信息的传译就是必要的，是译者责无旁贷的任务。作者有风格，译者就应该竭力再现；原文含风格信息，译文就不该缺少。少了这种信息，不但不利于原文语义信息效果的表达，而且还使译文读者获得的信息必有所失。译文信息若有所失，就意味着译文读者不可能产生与原文读者相同的反应，而他们的反应不一致，翻译的功能就不能对等。翁显良说：“与原作风格不符的译文只能视为原作大意的远非准确的复述，当然更谈不上艺术效果。如果没有艺术效果，那还算什么文学翻译呢？”（1）奈达在《翻译科学探索》（Toward a Science of Translating）中指出：“不考虑形式，只求达意的译文往往失去原作的风姿，味同嚼蜡。”如此看来，得“意”不能忘“形”，风格信息不可不译。
翻译史也表明，中外好多著名翻译家都认为风格的翻译是必要的。他们历来都很注重原文风格信息的再现。鲁迅就一贯主张译作应“保持原作的风姿”。爱尔兰著名翻译理论家泰特勒两个世纪前便提出了翻译三大原则，其中第二条就是：“译文的风格和笔调应与原文的性质相同。”巴金也说：“翻译应该要求准确，同时更强调要译出作家的风格、原著的韵味。”卞之琳认为“从理论上说，运用本国语言和传达原文风格，是文学翻译工作所包括的一个问题的两个方面，彼此不能分开。文学翻译工作本身的性质就规定要用本国语言传达原文风格的。没有做到这一点，工作就没有完成，真正的文学译品就不可能产生。”郑振铎在《译文学书的三个问题》中强调：“除了忠实地翻译原作的意义外，一种对于原文的著作的风格与态度的同化，在译文里也是很必要。能够办到这一层，这个翻译才能算是好而且完全。”王佐良在《新时期的翻译观》一文中本着切实的精神建议道，“一切照原作，雅俗如之，深浅如之，口气如之，文体如之。”这些译界的名家，在理论上是这样倡导的，在实践中也是这样躬行的。他们的理论和实践再次表明：风格翻译的必要性是无可厚非的。
风格信息的传译不但是必要的，而且还是可能的。倘若说是不可能的，那么屠格涅夫的田园味，乔治桑的牧歌风，海明威的粗犷雄浑，丘吉尔的热烈奔放，泰戈尔的清逸隽永，莫泊桑的简洁优美……又是从何而知？风格信息固然有其独特性和多样性，而且不同语言表达风格的形式手段也存在差异，但这并不排除它的一致性和共同特征，也并不能因此就说它是不可认识或绝对不能译的。几千年来的翻译实践证明，原文的风格信息在很大程度上是能够再现于译文的。用翁显良的话说，就是“意态由来画得成”，我国不少译家的译品就是最好的说明。兹举几例，以资为证。
王佐良所译雪莱之《哀歌》（A Dirge，1822）就是再现风格信息的佳例之一。
Rough wind，that moanest loud
Grief too sad for song；
Wild wind，when sullen cloud
Knells all the night long；
Sad storm，whose tears are vain.
Bare woods，whose branches strain
Deep caves and dreary main，
Wail，for the world’s wrong！
号啕大哭的粗鲁的风，
悲痛得失去了声音；
横扫阴云的狂野的风，
彻夜将丧钟打个不停；
暴风雨空把泪水流，
树林里枯枝摇个不休，
洞深，海冷，处处愁——
号哭吧，来为天下鸣不平！
从语义信息方面来说，“rough wind”、“wild wind”、“sad storm”是信息中心语，在汉语中放置形容词之后也是中心词。从节奏和修辞等形式信息方面来说，原诗应用了排比的句式，汉译也是如此，再从韵律方面看，原诗是ab，ab，accb，汉译是ab，ab，ccdb，可说是十分相近。（当然，“音”与“停”也只是相似押韵）。原诗结构严谨，语气紧凑，风格突出，译作紧扣原诗，力求多方面照应，异曲同工。王教授译的培根的《谈读书》（Of Studies）也可谓是上乘之作。原作以典雅、简约著称，为了再现原作的风格特征，他试用浅近文言迻译，成功地给人一种庄严持重之感：“读书足以怡情，足以博彩，足以长才……（studies serve for delight，for ornament，and forability…）。
朱生豪译莎剧时，反复推敲，再三咀嚼原作之精神，必求确切传达原作而后止。他的译品已“蜚声译坛，读之者无不赞誉”。这里仅选《哈姆雷特》的一段话为例；
…I have of late—but wherefore I know not—lost all my mirth，for gone all custom of exercises； and indeed it goes so heavily with my disposition that this goodly frame，the earth，seems to me a sterile promontory，this most excellent canopy，the air，look you，this brave o’orhanging firmament，this majestical roof fretted with golden fire，why，it appeareth no thing to me but a foul and pestilent congregation of vapours.What a piece of work is a man！How noble in reason！How infinite in faculties！In form and moving how express and admirable！In action how like an angel！In apprehension how like a god！The beauty of the world！The paragon of animals！And yet，to me，what is this quintessence of dust？Man delights not me—nor woman neither，though by your smiling you seem to say so
（Hamlet，Ac tll，Scene ii）
“……我近来不知为了什么缘故，一点兴致都提不起来，什么游乐的事都懒得过问；在这一种抑郁的心境之下，仿佛负载万物的大地，这一座美好的框架，只是一个不毛的荒岬；这个复盖众生的苍穹，这一顶壮丽的帐幕，这个点缀着金黄色的火球的庄严的屋宇，只是一大堆污浊的瘴气的集合。人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？人类不能使我发生兴趣；不，女人也不能使我发生兴趣，虽然在你的微笑之中，我可以看到你的意思。”（朱译《汉姆莱脱》，作家出版社，1954年。）
原文典雅流畅，译文逼似原句。对读之后，笔者完全同意袁锦翔的评语：“从整体看，这段翻译无论是理解与表达都达到了上佳水平，可称得上神情毕肖，文辞典雅，琅琅可颂；信、达、雅都有了，使读者感到仿佛莎翁是在用汉语创作Hamlet；它不愧为名作名译的一个范例。”类似的例子不胜枚举，它们都表明风格的翻译是可能的。
然而，风格的翻译又是困难的。在肯定风格信息传译的可能性的同时，我们必须承认这一点。风格的可译性之所以长期有争论，一方面诚然是由于传统上有时把一些名诗名著的风格说得神乎其神，称之为鬼斧神工、神来之笔等等，给风格信息蒙上了一层神秘的色彩；另一方面也是由于有些原著的风格信息确实难以捕捉。而其所以难，则是由于客观上两种语言、两种文化之间横亘着一道天然的鸿沟。再加上作者的风格各有千秋，表现手法又千差万别。因此，要准确地传达出原作的风格信息来，实非易事。有鉴于此，我们说风格信息的传译既是可能的，同时又有着局限，因而也是困难的，正因为它有着局限和困难，我们才说它是在很大程度上能够再现于译文的，而不是全然能够再现的。
例如诗的格律，作为风格信息的构成因素之一，它确实是比较难译的。恰似冯世则所指出的那样：“诗人入于格律之中，超乎格律之外，不但没有因之束手束脚，反而从中取得更大的自由，更为得心应手地抒情表意。翻译时不顾格律，所译的更不成为其诗；要顾及格律，便遇见一重天然的障碍。”翻译是双语之间的信息传递。原诗格律的诸内容——字数、行数、平仄或轻重音等所形成的节奏以及韵律，译语中也许有对应的，也许没有，也许还是南辕北辙的。所以，译诗时，格律便是颇为棘手的问题。
试看拜伦的这两行诗：
Maid of Athens，ere we part，
Give，Oh，give me back my heart！
其中part和heart两个词，一个是典型场合：离别；一个是典型形象：因离别而痛苦的心。用它们押韵，突出了重点，抒情叙事，情景交融，语义信息和形式信息达到高度统一。因此，如果译为：
雅典的姑娘，我们离别之前，
请、啊，请把我的心儿交还！
虽是表达了原意，也押上了韵，抒情色调却远不如原句浓烈，因为原来的修辞特点丢失了。但要译文韵脚取得原诗韵脚那样的效果，恐怕是办不到的。part 和heart之能成韵，一方面固然是诗人善于驾驭语言，另一方面也是英语本身提供的条件，即二者都以［a：t］为韵母。这就属于所谓“文章本天成，妙手偶得之”；诗人离愁别意，思绪万千，甚至有可能不假思索，脱口而出。但汉语却没有这个条件。“离别”不与“心”同韵，一些同义词如分离、分别、分手……也都不行，唯有某些唱词中听见过的“离分”例外。但它本身便违背了汉语构词习惯，不宜为译者所用。
