与含蓄风格紧密相关的典故，也是译者最伤脑筋的难题。典故寓义深远，民族色彩浓厚。如果运用恰当，就能深入浅出，画龙点睛，寥寥数字把意义神情传达无余，使人听了透辟精当，并能得到深刻的印象。然而，它却是不好译的。如汉语典故“请君入瓮”和“杯弓蛇影”，该怎样译？若按字面直译出来，外国人恐怕难似领悟其中的寓义和“妙味”。所以，对于典故多数译者大都采用这样的方法：直译加注或释意。但加注却是无可奈何之举：“读诗而非注不明，则焚琴煮鹤，大刹风景矣。”（吕叔湘语）问题在于一篇文章或一首诗中全部典故的含意一经阐释，飘逸的情思则变成繁琐的考证了。释意在许多场合里是令人满意的。赵甄陶译“一枕黄梁再现”为“Another dream of rule in vain”，言简而意明，无损于原作。然而，经常运用释意，势必影响原作含蓄的风格。杜甫诗句“娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍”，对仗工整，但释意成“Butterfliesoutside the cabin window，dancing past—how graceful！—perhapsto mock the curtains listless drooping.Gulls too，skimming lightlyover the rapids.”读者会感到情趣迥然有异，而原诗简约、含蓄的风格也荡然无存。难怪许多诗人断言：诗，尤其是意欲隐晦的诗是不可翻译的。
上面所举的两个例子（类似的还不止此）从不同方面说明了某些风格信息的难译。风格难译是一种客观存在，从某种意义上说，是自然的，也是合乎情理的。但是我们必须指出：风格信息难译并不等于不可译，也不能因为难译而纯粹不译，“因噎废食”不是解决问题的办法。失之老辣犀利，鲁迅则不成其为鲁迅；失之典雅细腻，冰心则不成其为冰心；失之渊博深刻，巴尔扎克则不成其为巴尔扎克；失之浪漫夸张，雨果则不成其为雨果。风格信息不可不译，“没有做到这一点，工作就没有完成，真正的文学译品就不可能产生。”风格信息难译不能成为不译的理由。殊不知，翻译的根本任务之一，正是要克服由两种语言、两种文化之间的差异所造成的困难，用一种语言形式来传达另一种语言形式所表现的“义、情、美”。即令“译司汤达”，只能“还它部分司汤达”，“译福楼拜”，只能“还它部分福楼拜”（周煦良之观点），但“还”总比不“还”好。纯粹不“还”，异国的读者何以识得司汤达？又怎能认出福楼拜？
上面我们论述了风格信息传译的必要、可能及其困难，现在我们再来谈谈应该怎样传译原作的风格信息这个问题。依笔者愚见，译者要传达原作的风格信息，必须做到以下几点：
1.捕捉原文的风格信息
既然风格信息的内容不外乎是作品的题材和文体、作家文章的风采和作品的基调以及作者遣词造句的特色，所以译者要做到全面地捕捉原文的风格信息，也就必须从这三个方面着手。首先，搞清楚原文的题材和文体，既题材是正的，还是反的；原文是何文体，是小说还是诗歌，是政论文还是科技文……其次，再确定作家的风采和作品的基调。所谓风采，指作家的文笔，它有质朴清新的，也有典雅华丽的，有细腻的，也有粗犷的，等等；所谓基调即指作家“表达手法的一致性”，有庄严的，也有激扬的；有沉闷的，也有悲哀的，如此等等。所译作者的文笔和作品的基调究竟属于哪类，译者必须心中有数。最后，译者得抓住作家遣词造句的特色，即作家对语言的习惯用法，句型结构的特点以及贯穿作品始终的作家本身的语言“个性”等。一般说来，作家的典型风格必定体现在作品中，而作品的典型风格又体现在以上三个方面，所以只要对一部作品进行这三方面的分析，就能在相当的程度上捕捉到该作品的风格信息。但有时候一部作品中所表现出来的风格也不一定就能反映出作者的典型风格。因此，译者要准确无误地捕捉所译作品的典型风格，就必须多读几部该作者的代表作品。总之，捕捉原作的风格信息一定要准确。它是风格翻译的第一步，也是最关键的一步，这一步做不好，再现风格就无从谈起。
2.再现原作的风格信息
要把从原作中捕捉到的风格信息不失真地再现于译文，首先要求译者具备应有的艺术涵养和语言文字表达力，也就是说译者的水平应当与原作者的水平旗鼓相当，这是译者应有的先决条件。没有这个先决条件，要传达巴尔扎克、狄更斯、屠格涅夫的创作风格，恐怕只能是“望洋兴叹”。
其次，要求译者必须“忠实”。原作风格如果是朴实的，译文就不应该是华丽的；原作风格如果是明快的，译文就不应该是含蓄的；原作风格如果是典雅的，译文就不应该是庸俗的。总之，译者须“文随其体，语随其人，”亦步亦趋，不能随意增减变换，否则，正如茅盾指出的那样：“原作的文字是朴素的，译文却成了浓艳，原作的文字是生硬的，译文却成了流利，要是有了这种情形，即使译得意思上没有错误，可是实际上也是歪曲了原作。”茅盾所谓的“歪曲了原作”，实际上就说的是风格信息的走失或误译。如苏曼殊译的彭斯（Burns）的抒情诗《我的爱人像朵红红的玫瑰》：
O，my luve is like a red，red rose，
That’s newly sprung in June.
O，my luve is like the melodie，
That’s sweetly play’d in tune
As fair art thou，my bonie lass，
So deep in luve am I，
And I will luve thee still，my dear，
Till a’the seas gang dry
Till a’the seqs gang dry，my dear，
And the rocks melt wi’the sun！
And I will luve thee still，my dear，
While the sands o’life shall run
And fare thee weel，my only luve！
And fare thee weel，a while！
And I will come again，my luve，
Tho’it were ten thousand mile！
颖颖赤墙靡，首夏初发苞。
恻恻清商曲，眇音何远姚？
予美谅夭绍，幽情申自持。
沧海会流枯，相爱无绝期。
沧海会流枯，顽石烂炎熹。
微命属如缕，相爱无绝期。
掺祛别予美，离隔在须臾。
阿阳早日归，万里莫踟蹰。
原诗风格朴质、坦率，节奏活泼、轻快，感情流露自然，不假雕琢。而苏译却成了一首绝妙的五言诗，格律严谨（全诗二三节奏），辞藻华丽（如“清商”、“眇音”、“夭绍”），表情委婉，这一切与彭斯的风格相去甚远，今日读者吟诵“颖颖赤墙靡”之类的诗句，不免有“隔雾看花之恨”。袁可嘉也曾译过彭斯的这首抒情诗。与苏译相比，笔者认为袁译较成功地再现了原诗的风格信息，兹摘录于此，以便大家对比析之：
啊，我爱人像一朵红红的玫瑰，
它在六月里初开；
啊，我爱人像一支乐曲，
它美妙地演奏起来。
你是那么漂亮，美丽的姑娘，
我爱你是那么深切；
我会一直爱你，亲爱的，
一直到四海枯竭。
一直到四海枯竭，亲爱的，
到太阳把岩石烧化；
我会一直爱你，亲爱的，
只要生命之流不绝。
再见吧，我唯一的爱人，
让我和你小别片刻；
我会回来的，亲爱的，
即使我们万里相隔。
（袁可嘉译《彭斯诗钞》，1959年）
再如英国作家康拉德（Conrad），他写作时总喜欢使用形容词后置的结构：
（1）His wife was a negress from loarda，very large and verynoisy.
（2）Makala，taciturn and impenetrable，despised the two whitemen.
（3）He was a gray－headed savage，thin and black.
（An Outpost of Progress）
所以，如果我们要翻译他的作品，就应该尽最大的可能保持其形容词后置的特色，而不应把一半的后置形容词句子译成汉语前置，一半译成后置，那样只会使其风格信息黯然失色。同时，人们再也识不出“康拉德”了。现将上面的三个例句试译如下，希望大家批评指正：
（1）他的妻子是罗安达的黑人，身材高大，生性聒噪。
（2）马可拉沉默寡言，令人莫测高深，心里看不起这两个白人。
（3）他是头发灰白的土人，又瘦又黑。（此三例选自《文明的前哨》）。
所以，在再现原作的风格信息时，译者务必做到“忠实”。就这个意义上讲，译者就像一个舞台上表演的演员。他虽然具有“移情”本领，但必须是“以人之忧为忧，以人之乐而乐”，而不是用自己的思想感情去代替角色的思想感情。像成功的演员一样，成功的译者是能够更好地传达原作的风格信息的。这种译者的译品就宛如一块放在原作上的无色玻璃，虽然有着它，但不妨碍读者欣赏原作，不使读者与原作产生任何隔阂，不夹带任何其他色彩，而和盘托出原作的风格信息。
3.摆正保存原作语义信息与再现风格信息的关系。
二者既须兼备，又要分清主次。如前所述，风格信息是原作整体信息的一部分，它起着加强语义信息的作用。一篇译作倘若既忠实地保存了原作的语义信息，又比较贴近地再现了其风格信息，这固然是译中之佳品。但事实上并非所有的译作都能这样。特别是当文化差异和语言本身的独特性给风格信息的传译带来局限，造成困难时，译文就不一定能把原作的语义信息和风格信息同时都再现出来，诸如我们前面所说的诗的格律和典故等的翻译。在此情况下，译者就须分清主次，摆正二者的关系。一般情况下，当然保存原作的语义信息是主，再现风格信息是次了。诚如郑振铎所说，“如若摹拟不到原文的风格，便“宜牺牲这个风格与态度的摹拟，而保存原文的意思。——不必拘于一格，以死译为尚，或以意译为高。”在语义信息和风格信息的传译不可同时兼得的情况下，我们主张译者应避轻就重，这也是符合辩证法的。
4.译者不能用自己的风格去掩盖或代替作者的风格。
“文如其人”。作家有其独特的风格，这是无可置疑的。但译者有没有自己的风格呢？回答似乎是肯定的。同作家创作时会自然流露出自己的个性一样，译者翻译时也会因个人生活经验、知识修养、艺术手法、语言习惯和志趣等等的不同而形成自己的翻译风格。随便打开任何一部作品的几种不同译品我们就会发现，不同的译者对其译作都或多或少地渗入译者个人的色彩，例如，同样是翻译莱蒙托夫的小说《当代英雄》，草婴和翟松年的风格就不一样，前者重神似，多用意译，汉语表达朴实、流畅，琅琅上口；而后者重形似，多用直译，用语凝重、华丽，句式较复杂，“洋味”较重。其实，语言是极其复杂的符号系统，同一种信息可以用多种方式表达。比如英语“The sun rises”一句，就可译为“日出”“旭日东升”，“太阳露出了笑脸”“太阳出山了”“太阳升起来了”……译者选择的余地是很大的。不同的译者会有不同的选择，但在行文用语时总会表现出自己的个性特征，这种特征的总和，便构成了译者的风格。所以，一般译者都有个人风格问题，虽然不及作家、诗人突出。
那么，译者应不应该有自己的风格呢？从理论上讲，译者没有必要具备自己的风格，因为你是译者，你的责任是客观地、忠实地把原作介绍给读者，这里面不应该有译者本人的东西在内。可事实上，这种观点是行不通的。上面所举的例子都证明了这一点。类似的例子比比皆是，举不胜举。鲁迅先生行文简练，气态凝重，他译的《死魂灵》确实在风格上反映了果戈里的大旨，但他自己的文风也跃然纸上。郭沫若译的《少年维特之烦恼》以及他的许多译诗也带有鲜明的郭氏文风。翻译既然是再创作，那么译者就必然有自己的风格，也应该有自己的风格。排斥译者自己的风格是不对的，也是办不到的。
但是，译者不能用自己的风格去掩盖或代替作者的风格，因为译者的风格绝不是作者的风格。在讨论风格信息的传译时，我们必须指出这一点。作为译文读者，他们希望欣赏的主要是原作者的风格，而不是译者的风格，译者的文笔也可能高于原作者，但却不能代替原作者。所以译者在传译原作的风格信息时务必做到“忠实”，就像我们前面所说的那样：必须“文随其体，语随其人”，亦步亦趋。否则，原作的风格信息就会遭到歪曲、破坏甚至走失殆尽。譬如说，原作语言是淡泊的，你却按自己的爱好将其译成华丽的，这不仅失去了原作的真味，脱离了原作的神韵，而且亦辜负了作者的苦心。就原作风格信息的传译而论，这是失败而不是成功。所以，我们的观点是：承认译者有自己的风格，但译者的风格绝不是作者的风格，因此，译者不能用自己的风格去掩盖或代替作者的风格。“一般说来，一部译品愈传真，作家的风格表现得愈充分，译者的风格也就愈突出。这种双重风格的高度统一，正是信息翻译传真的最高境界：传神入化。”
风格信息的传译是一项复杂而细致的工作，它涉及的因素很多。我们说译文要再现原作的风格信息，是就其大旨而言，也就是说，要求译者要在相当的程度上反映出原作的整体风貌，而并不苛求他传译出原作所含的全部风格信息。要求译者传译出原作的所有风格信息，那是不现实也是不可能的。至于说译文究竟怎样才算传达了原作的风格信息，笔者认为，瑞契尔（Ritchie），和莫尔（Moore）的一段话说得很有见地，可资参照：“假如我们成功地翻译了能代表罗斯金（Ruskin）风格的一页，并把译文呈送两位受过良好教育的法国朋友评论，其中一个对英语所知甚少，而另一个却熟悉我们的语言。假如第一个说，‘描述得很好，作者是谁？’而第二个说‘那肯定是罗斯金的作品，尽管我记不清那段话了。’于是我们可以相信，在风格方面我们的译文离我们的理想并不远。我们一定是既写出了地地道道的法语，同时又仍然保留了原作的神韵。”，瑞契尔和莫尔的这种说法与奈达的“功能对等”何其相似，真可谓如出一辙！
