要准确诠释“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”的字面意思，这对认识全句的深刻含义具有指导作用。词句中写的主要物象为：雾、楼台、月、迷津、桃源。这里需要特别加以甄别的是“迷”字。人们习惯上将这个字与秦观其余词中的“迷”字等视。秦观词中喜欢用“迷”，可看如下例证，“楼迥迷云日”（《南歌子》），“穷艳景，迷欢赏”（《鼓笛慢》），“霭霭迷春态，溶溶媚晓光”（《南柯子·赠东坡侍妾朝云》），“甚轻轻觑著，神魂迷乱”（《河传》），“宿霭迷空，腻云笼日，昼景渐长”（《沁园春》）。其中的“迷”字都为动词，不需要做过多的考释。唯此处的“迷”字当与“津”组合成“迷津”，因此这里的“迷”只是词素而已。照此说来，“雾失楼台”与“月迷津渡”不应看成是完全对仗的句式。“渡”不是名词，如果当“渡口”看，“津”与“渡”重复，不符合当时的语言习惯，更与词体不合。“茅津渡”是固定名词，如此表述是对的，但“津渡”不可视为固定名词。这里的“渡”是动词，“月迷津渡”意为月亮在“迷津”的上面慢慢移动，照此来看，“渡”有“移动”的意思。词句中的动词为：失、渡、望断、无。合全句中的名词与动词看，可以明白显示出如下情景：雾笼罩在楼台上，月亮在迷津的上空缓缓移动，因为有雾，所以极尽目力也找不到“桃源”所在之处。之所以要“望”，是因为天上有月亮，视线尚有突破的可能；之所以没有看到，是因为有雾的遮挡。谁在望呢？当然是秦观自己。处在这样的外环境中，自然不堪忍受孤馆的春寒与斜阳下山时出现的杜鹃声。这一系列描述都有“我”的影子在，所以王国维将此视为“有我之境”。秦观写词多将“我”字隐藏在词面的深处，这与苏轼不同。特别是在抒写个人内心中的苦情寄慨身世时，表现出情韵兼胜特征，容易引起读者对更深层次意义的忽略。“迷津”是佛家常用词语，意为“迷忘的境界”，此处也指被浓雾笼罩着的渡口，这里既写了秦观站在被雾笼罩着的渡口旁边的情景，也写他进入“迷津”的心境,是“万法为心”的良好外现。秦观写自己进入“迷津”，犹言学佛未能彻底领会佛的根本精神，于“空法”未见真谛，谋取功名不成，反倒落入不测，是为本性迷失所致。因为本性迷失，当下的秦观才“桃源望断无寻处”，对此秦观内心充满了悔恨。下文提到的“此恨”是如上所云造成的后果的“恨”。而“此恨”又难以通过“驿寄梅花，鱼传尺素”等方式向他人言说清楚，或者是根本就不可启齿。因此“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”就成了表达词人此时内心情怀的绝好语码。据此，有人将这句词解释为此乃“自责自悔语，怨恨自己不应离乡入仕，入仕后又不应卷入元祐党争”周义敢等编注，《秦观集编年校注》，人民文学出版社，2001年，第850页。，这里是否还有悔恨拜苏轼为师的意味，是颇为耐人寻味的事情。不过这对于秦观来说是不能直截了当倾吐出来的，“不说破”成了要说破的最好“道体”，否则“六君子”的道德评价就要大打折扣了。辩讳不能埋没事实，在直寻结果必须要求出具第一文献的重考据学术时代，推测当然要谨慎。
写进入迷津是秦观此词非常重要的语码信息，也是最让读者难以预料的点睛之处，就像观王维雪中芭蕉图当以“法眼观之”一样，以门外汉的眼光评价一切当然不能看出深刻内蕴。站立于迷津，而且觉察到自身所处，诚为学禅获得禅心的体现。秦观能够将自己的心境表现得“但见其言，不见其意，斯为妙也”桂林僧景淳《诗评·诗有三体》语，见张伯伟著，《全唐五代诗格校考》，陕西人民教育出版社，1996年，第479页。，如此之妙颇有宋代僧人常说的“活句”的功效。“活句”与“死句”对，二者究竟为何？“‘死句’是指对问题的正面答语，可以从字面上来理解其含义的句子。‘活句’指本身无意义、不合理路的句子，通常是反语或隐语，不对问话正面回答。”周裕锴著，《禅宗语言》，浙江人民出版社，1999年，第186页。由此可以想见，秦观此句词绝不能以其字面去领会。“不见其意”之妙在于有“韵”，“活句”之妙无非也在于有“韵”。“韵”如同法身，常因物而现，千篇一律不可能完美体现“道体”，这对秦观来说，无论是表现词心，还是说法，都是烂熟于心的事。作于郴州编管期间的《点绛唇》将自己本性迷失的悔恨表述为“尘缘相误”。佛教指污染人心、使生嗜欲的根源为“尘缘”。将色、声、味、触、法六境视为“六尘”，人如以心攀缘六尘，遂为六尘牵累。秦观此处显然含有涉足功名为“尘缘相误”的意味。另外我们还应该看到，《点绛唇》下阕描绘的情景与《踏莎行》第一句基本相同：“烟水茫茫，千里斜阳暮。山无数。乱红如雨。不记来时路。”只要稍加注意，就会明白二者都表现了迷失后的感触，绝非偶然兴到所出。还需要提示的是，《踏莎行》中有“桃源”一境，《点绛唇》在明代人诸多刻本中调下皆题作“桃源”。两处“桃源”均为同一地方，即“苏仙岭”，为郴州东北之一大神仙胜境，道书将此地称为天下第十八福地，这也能说明二词具有密切联系。类此者还可找出，此处不再赘述。
秦观对本性迷失的发悟，是一件很难向世人说清道明的事，特别是面对苏门诸君子都在慷慨应对磨难的时候，不以颇有韵味的语言表述是万万做不得的。有心栽花与无意插柳竟是如此的偶合，真心表白竟然绕过了诸多大文豪的眼线，这也是经典名作之所以胜人的绝佳之处。
“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹”考论
“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹”不仅仅以咏物的手法写词人面对春天的逝去所发出的留春而未果的惜春情绪，极有可能是词人借咏物表达了自己对徽宗期间，蔡京任宰相后，任意践踏人类良知，招致国势一去不往的看法，其中包含着对新朝权力人物蔡京的基本态度。这种写法被辛弃疾移植到《摸鱼儿》中，出现了“春且住。见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语”的千古名句。遗民词人的送春情调与此也有近似之处。周邦彦与辛弃疾表达的命意相同，语词的外形也大致相同。这个判断与历来词学研究老路多有不侔之处，论证所需证据较为复杂，需要从词的创作年代、作者与蔡京的关系、国家形势的走向、词人的性情等方面入手加以考论。
一
“愿春暂留，春归如过翼。一去无迹”是周邦彦名作《六丑》中的名句，现录全词如下，以供观览：
正单衣试酒，恨客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼。一去无迹。为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜。但蜂媒蝶使，时叩窗隔。东园岑寂。渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断魂、尚有相思字，何由见得。（《六丑·蔷薇谢后作》）
《六丑》是周邦彦的名作，古往今来有多人对此词给以评价，成为关注的一大亮点。黄蓼园认为：“比兴无端，指与物化，其情四溢，不可方物，人巧极而天工生矣！结处意尤缠绵无已，耐人寻绎。”（《蓼园词选》）可以看得出来，其评价之高，已到无以复加程度。高评者还可看陈匪石之论：“至其悱恻缠绵,沉郁顿挫，转折操纵，不使一直笔平笔，而用意皆透过一层，且觉言中有物，南宋诸家未尝不学步，而苦不能及……而十三字（指“愿春”句）之妙，尤在虽包括而无剩义，却含浑而不露骨，相见其意在笔先，踌躇满志也。”（《宋词举》）乔大壮在批《片玉集》将此词推向古今慢词绝唱的高度，不能不引起人们的重视：“古今绝唱，妙在直笔而能绝处转回，慢词至此，可叹观之，属和实可不必，其法则不可不知。”“只此一篇，可悟北宋转法。”还对“正”字领起至结的创作法式，给以高评为“无第二手能之”。唐圭璋也将《六丑》视为“精深华妙，后难为继”（《唐宋词简释》，此说实为蒋敦复《芬陀利室词话》评《六丑》词语的挪用）之作。上述事实能够说明《六丑》词在人们心中占有的位置。《六丑》即出之后，成为词牌中亮调，多人借为同牌，并依周邦彦的词脉进行创作，如方千里、杨泽民、陈允平、彭元逊等人的《六丑》行于世间。
关注不意味只有同一种声音。有人对此词保持类似折中态度，给予的评价高低不偏，视其为名篇，但没有捧到极致。胡云翼的观点具有典型性，他认为：“这首词主要是咏物，几个细节写得很生动，但没有构成一个较高的意境，结处也只是由落花扯到红叶的故事以寄情，思想上的寄托即使有也是并不深刻的。过去许多词话家对此词内容的评价都嫌太高。”胡云翼著，《宋词选》，上海古籍出版社，1982年，第132页。虽然出如此评价，但在根本上没有动摇其名作地位，在《宋词选》中依然入选。还有一些对《六丑》词思想内容评价的极左倾向，当是特定时代的产物，早为学界同仁知悉，此处不作计较，暂且省略不谈。
从上述评价的走势中，虽然主流倾向基本一致，但也不可小觑另一种声音存在的重要性。有另一种声音，说明人们对此词的见仁见智不是一味从感情出发，而是有高度的理性作为牵引的，这也说明《六丑》一词内里包蕴着不可一眼见底的深刻内涵。承认此词的复杂性，并以有理有据的考论，得出新的结论，当是有意义之举。
二
《六丑》创作本事的来历目前所见只有周密《浩然斋雅谈》卷下一则。为了论证的需要，此处还是不厌其烦地将之录下：
宣和中，李师师以能歌舞称，时周邦彦为太学生，每游其家。一夕，值祐陵临幸，仓卒隐去。既而赋小词，所谓“并刀如水，吴盐胜雪”者，盖记此夕之事也。未几，李被宣唤，遂歌于上前，问谁所为，则以邦彦对，于是遂与解褐，自此通显。既而朝廷赐酺，师师又歌《大酺》《六丑》二解，上顾教坊使袁问，曰：“此起居舍人新知潞州周邦彦作也。”问《六丑》之义，莫能对。急召周邦彦问之，对曰：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比之。”上喜，意将留行，且以近者祥瑞沓至，将使播之乐府，命蔡元长微叩之。邦彦云：“某老矣，颇悔少作。”会起居郎张果与之不咸，廉知邦彦于亲王席上作小词赠舞鬟云：‘歌席上……’（此处原文录全词《江南好》，笔者注）为蔡道其事，上知之，由是得罪。师师后入中，封瀛国夫人。朱希真有诗云：“解唱《阳关》别调声，前朝唯有李夫人。”即其人也。唐圭璋编，《宋词纪事》，上海古籍出版社，1982年，第140-141页。
上述材料的可信度是明白的，谁都知道里面有一些记载是不实在的。“词话”（指纪事类）的本质告诉我们，其中一定存在一些不实之处，更何况《浩然斋雅谈》所记《六丑》本事是地道的“纪事类”词话，其中存在的不实，先贤早已慧眼在先，此处不必一一罗列。《浩然斋雅谈》卷下所记是否为周密的肆意杜撰，笔者认为，一定与张端义《贵耳集》卷下记宋徽宗、周邦彦与李师师的三角关系事件而出《少年游》等词事密切相关。只要对比一下两者的行文脉络，真相就会大白于天下。但是王国维在为周邦彦辩诬时，恐有值得商榷之处，其《清真先生遗事》认为，《贵耳集》记《少年游》等本事失实，原因是“政和元年，先生已五十六岁，官至列卿，应无冶游之事”。多么可爱的大学者加清朝的遗老，五十六岁的列卿难道就不会有“冶游之事”。请问理从何出？唐明皇六十一岁娶儿媳玉环为贵妃又该如何解释。从“所为大晟乐正与大晟乐乐府待制，宋时亦无此官”进行判断，那才是大学者的睿智之处。罗忼烈先生从“宣和中”的时间记载否定其事为“无稽”，因为“宣和中清真已卒矣”（《周邦彦清真集笺》）。郑文焯于《清真词校后录要》从周邦彦仕履进入，也有否定上述所记事件的话，认为“按《宋史·文苑传》，言邦彦仕至徽猷阁待制，出知顺昌府，徙处州，卒，未尝称其知潞州”。有人对郑文绰的这种说法已经做了纠正，特别是对“潞州”所作解释令人满意。“唐之潞州，宋升为隆德府，金元复称潞州；清真以政和二年出知隆德府，故云知潞州耳。”王强编著，《周邦彦词新释辑评》，北京中国书店，2006年，第247页。由此看来，《浩然斋雅谈》所记未必全为无稽之谈。“宣和中”是否为“政和中”或“重和中”之误？宣和、政和与重和是徽宗时期相连的三个年号，何况仅有一字之差。政和年间周邦彦恰在知隆德府任上，一任达五年之久，所以“中”的表达是准确的。完全以“宣和中”判断事件真伪，理由是不够充分的。另一个问题是，周邦彦的卒年目前尚存两说，其中一说为宣和五年（1123年）。宣和年一共为七年，五年远在“中”上。虽然有人力辩周邦彦卒年为宣和三年（1121年）孙虹校注，《清真集校注》，中华书局，2002年，第84-91页。，但“宣和三年”之前的一些日子难道就不能称“中”？周密所记事件存在年代不确的可能性是有的,但纯粹视为杜撰当然要慎重。因为在彼时周密是以“雅思渊才”（马廷鸾《碧梧玩芳集弁阳集序》）的词人与学者而著称的人，何况周邦彦创设新词调的事又是词界极为敏感的大事，常为同仁提及。
还有人从李师师的年龄上找出一些纪事的破绽。周邦彦为太学生时，年纪方轻，不过二十几岁，此时的李师师无论如何也该有十几岁才合情理。宋徽宗生于1082年，小周邦彦（生于1057年）二十几岁。周邦彦二十几岁为太学生时，徽宗只是襁褓中的婴儿，或者是一个未成年的顽童。宋徽宗即皇帝位时（1101年）正值青春年少，李师师年龄依计算应长徽宗十多岁，不过于彼时三十多岁而已，有人认为李师师于政和年间二十六七岁谢桃坊的观点，见唐圭璋，周汝昌，缪钺等撰写，《唐宋词鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1988年，第1137页。，正与此处推论相合。而对于有情人来说，这个年龄段是能够跨越的，何况李师师在当时是色艺绝伦，“声名溢于中国”的名角。如上年龄差距不能成为判断三个人没有相好经历的依据，而论者却像抓住救命稻草一样，说得口满津满，显然在情理面前表现得有些幼稚。宣政时期李师师不过五十来岁或稍长，未入年老皮黄之时，照样曲曲动人，所以在宋徽宗面前唱《大酺》《六丑》是完全可以说得过去的事情。李师师事在张端义《贵耳集》卷下中就称有《李师师小传》行于时，刘克庄《后村诗话》前集卷二亦称“汪端明家有《李师师传》，欲借抄不果”云云。《读书敏求记》卷四也有李师师传的记载，其大致云，钱功甫亦藏《李师师外传》一卷，钱牧翁曾多次求借而未能如愿。朱敦儒与李师师是同时代人，除有诗记李师师外，还有《鹧鸪天》词写李师师的前后遭遇，成了叫响两宋词坛的名作。其词云：
唱得梨园绝代声，前朝惟数李夫人。自从惊破霓裳后，楚奏吴歌扇里新。秦嶂雁，越溪砧，西风北客两飘零。尊前忽听当时曲，侧帽停杯泪满巾。
从词中我们能够看出朱敦儒对李师师前后行迹的熟知，没有真情与真见，很难将词写得如此动人。刘子翚也是见证李师师的著名诗人，其《汴京纪事》二十首中的最后一首将李师师的前后经历加以比照，表现出无比哀伤情调：
辇毂繁华事可伤，师师垂老过湖湘。缕衣檀板无颜色，一曲当时动帝王。
