以不能仅仅将《青玉案》作为艳情词来欣赏作为前提，讨论“锦瑟华年谁与度”的含义就显示出意义了。“锦瑟华年谁与度”得自于李商隐《锦瑟》诗，而此诗一向以难解著称，王士祯论诗绝句就有“一篇《锦瑟》解人难”（《仿元遗山〈论诗绝句〉》）之叹。难解主要表现为人们对诗的主旨各有不同认识。有人以为是咏写锦瑟的咏物诗；也有人认为是感慨牛李党争，寄托政治怀抱的诗；还有人认为是怀念亡妻王氏的悼亡诗；也有第四种声音，那就是认为，“诗中已经点明主旨为‘思华年’，就是回顾一生的身世遭遇。诗以锦瑟起兴，引出对华年的追思。中间四句连用四组典故，以隐喻的手法从不同侧面来抒写身世之感，将年华消逝的感怆、理想幻灭的哀痛、爱情生活的悲剧以及漫长人生道路上的种种遗恨，一并交织到这富有象征意味的画面中来”陈伯海选注，《李商隐诗选注》，上海古籍出版社，1982年，第96页。。这种声音代表了时下人们的普遍主张，尤其是诗中突出反映李商隐心灵世界中全部的幻灭，包括爱情、事业、理想与年华的逝去，具有看出本质的高度洞察力，对人们的全面理解起到了至关重要的指导作用。李商隐在宋代受到了突出关注，西昆派诗人此处不说，贺铸也曾宣言过对李商隐的特别喜好。这说明贺铸对李商隐是了解并有深刻研究的。据说《锦瑟》诗是在李商隐晚年被罢官后，拖着病体回到故乡郑州，生活十分贫困的状态下创作出来的。郁贤皓，朱易安著，《李商隐》，上海古籍出版社，1985年，第95页。唯知其人识其诗才化用其诗。贺铸在入文资之前，于武任上遇到的一切以及内心感受，与李商隐作《锦瑟》诗时怀有的一切幻灭之感有相同之处。不同在于贺铸文韬武略俱全，可以在武略无法施展的时候，改换文资，以缓解英雄无用之地造成的内心忧伤，而李商隐则几乎没有丝毫退路，只有抱着锦瑟哀号了。可以想见，贺铸在换职前，也许有过犹豫。以词写心，是人们的共识。贺铸借助《锦瑟》诗的前两句发出“锦瑟华年谁与度”的呼喊，于当下的时势与个体的内在情怀及李商隐的身世都是合拍的。缘此，“锦瑟华年”就不能再胶着于为爱情追求而苦恼的青春年华。锦瑟有五十根弦，一弦佩一柱，能够弹出五音繁复之曲，其广泛程度唯知音识曲者方能领会。“锦瑟华年”是像锦瑟一样能够弹出包含宇宙天地人心之繁复曲调的华年，这种年华是充满着丰富内容的年华，而不是“绘文如锦”类似于青春年少的青春年华。贺铸化用李商隐的诗句是经过精思熟虑的，后人注释时多有望文生义之弊，应当加以改正。可以设身处地地想，贺铸在夫妻情感甚笃之时，硬要发出带有情感饥渴色彩的无病呻吟，且一出即成传世名篇，是多么的荒唐。真情实感是创作出精的前提。宋人对婚外恋也有真情，但贺铸晚年望凌波佳人之事显属向壁虚造。而贺铸客金陵与任和州管界巡检的前后，时值三十几岁近四十岁，为男性体力正壮、思想成熟、志向远大之时，但就在这个时候，也是贺铸理想抱负不能如愿之时。面对这种无法释怀的困境，贺铸内心中充满了重重迷惘，具有因身世不遇而引发呼喊的基础。迷惘不等于昏庸者的不知所措，疑问不等于白丁的一无所晓，恰相反，贺铸是一个头脑十分清醒之人，“谁与度”之问是决定“与谁度”的内心表白，是对迷惘的反拨，重新选择事业的宣言。贺铸有切身感受，“郁勃岑寂”（黄苏《蓼园词选》）之苦于身难解，方出“满心而发，肆口而成”（张耒《东山词序》）效果。由此可知，“锦瑟华年谁与度”说出了贺铸于彼时放弃武职，决心改任文资的心里话。览江山与览风雨于不得已之时方使词心得以凸显，贺铸于当时明显具有词心生成的条件。词心促使词篇的成型，无疑贺铸借助了楚骚传统的表达方式，又反使词心得以敞开，为后人留下了说不尽的话题，此乃词坛一大有幸之事。
“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”考论
“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”与“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”一样，都表达了秦观对本性迷失的悔悟，是典型的以禅悟表达心境的妙语。不能仅仅看到写景的表层意象。秦观词情景交融的表现手法与领会禅趣关系密切，这是认识问题的重要前提。秦观对佛书的精通是领会禅趣以至于采用意境进行创作的关键。秦观学佛并用之于词的创作，达到了妙悟高度，使其词句成为千古流传的经典名句。
一
“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”一句出自秦观《踏莎行》，全词录下，以供观览：
雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
如上所录《踏莎行》词是秦观的名作，“当时已为众赏”（陈匪石《宋词举》），长期以来同样受到人们的高度好评。胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷五十引《冷斋夜话》记苏轼对秦观如上词很是欣赏，且对“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”有“绝爱”，“自书于扇”，并曰：“少游已矣，虽万人何赎。”上述材料为多人知晓，其中说明的问题是，苏轼最看中的是末尾两句，即“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”。徐则别有慧心，更欣赏“杜鹃声里斜阳暮”一句，于《词苑丛谈》卷三云：“东坡绝爱尾二句，余谓不如‘杜鹃声里斜阳暮’尤堪断肠。”王国维受徐影响，对苏轼爱赏“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”二句大不以为然，于《人间词话》中云：“至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。”为了印证自己的观点，王国维还找出了与“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，“气象皆相似”的数个例子，认为“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”，“霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”等描写的气象所生出的美学效果与之是相同的。这说明王国维对秦观此词关注的重心与苏轼是不完全等同的。还有一些人对如上两句词的美奂做过对比，此处不再列出。值得注意的是，前人对秦观此词的创作缘起有过较长时间的争议。认为秦观《踏莎行》词是为一位恋己的妓女所作，查清人赵翼《陔余丛考》卷四十一《苏东坡秦少游才遇》可知：“秦少游南迁至长沙。有妓生平酷爱秦学士词，至是知其为少游，请于母，愿托于终身。少游赠词，所谓‘郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去’者也。会时事严切，不敢偕往贬所。及少游卒于藤，丧还，将至长沙，妓前一夕得诸梦，即逆于途，祭毕，归而自缢以殉。”这个记载估计来源于洪迈《夷坚志》。《夷坚志》中有《义娼传》记载了秦观如上事迹，但未云《踏莎行》一词是为娼妓而作事，显然赵翼所记带有明显的附会因素，何况洪迈在《容斋随笔》四笔卷九中有《辨秦少游义娼》一节，早已辨定其事为小说家者言，不足凭信。宋人吴炯《五总志》中也有相同记载，但都为后人辨定为妄说。这里想提请读者注意的事实是，人们对“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”一句曾经还有过不同常态的别样解说，这在客观上向人们再一次宣示了《踏莎行》中暗含着的深刻意蕴。
以上说明，人们对秦观《踏莎行》词的关注重点是“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”与“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”两句，对此词的创作缘起也有过充分关注，而对“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无归路”一句则关注得很少。虽然有之，也多在注释本中与赏析文章中认为是写景，将之诠释为“楼台在茫茫大雾中消失，渡口被朦胧的月色所隐没，那当年陶渊明笔下的桃花源，更是云遮雾障，无处可寻了”唐圭璋，周汝昌，缪钺等撰写，《唐宋词鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1988年，第845页。。如上诠释具有代表性，其余多与此类同，不再罗列。笔者认为，对秦观《踏莎行》词的关注，从古人到今人无不过于简单化，而将“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”一句只视做简单的写景句，当“无我之境”看，更是不知秦观词心的体现。唐圭璋先生云：“月下迷雾，桃源不见，是写夜景，也是暗示‘避世仙境’之不可得。其中寓有作者身世之感。”唐圭璋，潘君昭，曹济平选注，《唐宋词选注》，北京出版社，1982年，第231页。这等于将此句所写也视为“有我之境”了，如此，我们便可将此句与“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”等看为同一境界。明此，我们就要深刻而谨慎地考论“有我之境”——“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”中包含的实在意义。
二
秦观《踏莎行》中“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”一句是词人领会禅趣构设出的意境，具有深刻内蕴，不能简单地理解为写景，要想确知其中的内蕴，首先必须明白秦观词的常见特征。宋人对此已有经典性论说，除开苏轼、王灼等人不说，一般论词者也发表了颇有见地的话语。孙兢在《竹坡老人词序》中称：“苏东坡辞胜乎情，柳耆卿情胜乎辞，辞情兼称者，唯少游而已。”周必大《跋米元章书秦少游词》中称：“借眼前之景而含万里不尽之情，因古人之法而得三昧自在之力，此词此字所以传世。”如上两说代表了宋人对秦观词创作基本特征的认识。其核心在于看中了情、辞、景有机结合生出的审美效果，即具有长期以来中国古人凝练出的“诗韵”特征。“情”不能视为简单的抒情，也不能视为简单的言志，而是多种精神内涵合而为一的“意”，即“情志”。霍松林主编，《古代文论名篇详注》，上海古籍出版社，2002年，第1页。“情志”的表达不是直说，而是借助外物的描写加以含蓄地传递。这种“诗韵”特征的凝练不是儒家诗学观的专利，而是儒道释三家共有的通识。秦观恰巧是一个“退居乡间读书，除经传外，也爱好佛、老和医、卜”的人周义敢著，《苏门四学士》，上海古籍出版社，1983年，第39页。。明人张评秦观词为“词情蕴藉”（《诗余图谱·凡例》）与上述宋人所云相同。《四库全书总目提要》将前人的观点加以总括，提出“情韵兼胜”说，成了经典评价。再后的人提出秦观词如“红梅香韵本天生”（周之琦《十六家词录》，另有楼敬思云秦观词“如红梅作花，能以韵胜”与之基本相同）都是对“情韵兼胜”的转述。冯煦倡导的“词心”说，即以秦观作为标的，看到的胜出之处为“淡语皆有味，浅语皆有致”（《蒿庵论词》），“味”与“致”同意，是“韵”的意思。王国维对此有独到领会，将冯煦对秦观与晏几道的关照独断为“此唯淮海足以当之”（《人间词话》）。不难看出，各家的观点没有太大出入，这说明秦观词形成的一贯风格为人们认同是不需争辩的事实。
“诗韵”说在南北朝时借助佛家理论而成，“诗韵”的达到要通过意境去实现。“意境”一词脱胎于佛学著作《法苑珠林·摄念篇》六种根境界的“意境界”，后来王昌龄说出了诗有三境的话，其中之一为“意境”。这说明王昌龄的意境说并非首创，他只是“引入佛学‘境’这个概念来阐述诗歌的艺术创造，并且提出了‘诗有三境’说”而已。李壮鹰主编，《中国古代文论》，高等教育出版社，2008年，第235页。王国维提出的“有我之境”与“无我之境”也与佛理密切相关。佛家阐述佛理除直说外，有时也采用意境——表意之境创造的方法以便能够更加明确地传递一些难以言说清楚的道理，如诸多禅宗公案就是典型的表意之境创造的佳例，这对中国诗歌创造情景交融的意境有十分重要的影响。
其次要说明秦观是否精识禅理。据资料可知，秦观是一个对佛书十分有兴趣的人。秦观为“苏门四学士”之一，早在苏轼徐州任上，二人就已相识，并且成为至交，苏轼将此称做“秦观自少年从臣学文”（《辨贾易弹奏待罪札记》，见《苏轼文集》卷三十三）。苏轼遇“乌台诗案”后二人的交往仍然如故，在元丰七年（1084年）九月润州（镇江）金山寺会面后，苏轼以待罪之臣的身份向王安石推荐了秦观，在《与王荆公书》说尽了秦观的诸多优点之后，又说了“此外博综史传，通晓佛书，讲集医药”（见《苏轼文集》卷五十）等话。“通晓佛书”出自苏轼之口是有说服力的，因为苏轼具有深厚的佛学功底，二人在交往中，秦观得法悟正要的功夫已为苏轼所认同。道潜号参寥子，还俗后重新祝发，受赐号妙总大师，秦观与之为好友，二人多交游并互有唱和赠答。秦观中进士任职于朝廷后，参寥子写《四照阁奉陪辩才老师夜坐怀少游学士》诗，提到与秦观夜间习禅的美好情景：“校酬御府图书客，畴昔还同此夜禅。”（《参寥子诗集》卷十）秦观死后，还作《哭少游学士》（见同上）诗，对其人精熟禅宗机锋表示由衷赞叹：“禅挥庞老锋，辩鼓子贡舌”。如此之作还有，不再赘举。从秦观自身诗作中，也能看出其对佛理的精通。《陪李公择观金地佛牙》周义敢，程自信，周雷编注，《秦观集编年校注》，人民文学出版社，2001年，第30页。尽用佛语，如薄伽梵、金地、化人、示灭、回向、十地、真际、金山等，运用自如，非佛理精熟者不能为此。秦观还与辩才法师有交往，与显之禅老相约结庵为居，为隆庆禅师作塔铭，多次访金山宝觉大师。如上事实在秦观诗文中多有记载。秦观还有一些诗文用以阐释佛理，据大致统计，秦观诗文涉及佛理内容者有五六十篇。在日常生活中，秦观与佛关系密切，游佛寺、结交禅师已见上述，读书写字也与佛书结缘颇深。苏轼《次韵秦观秀才见赠，秦与孙莘老、李公择甚熟，将入京应举》（见《苏轼诗集》卷十六）称秦观喜好临摹《黄庭》为帖，构成其业余生活的重要部分，也可看出秦观对佛书的热衷。秦观在处州监理酒税时，日以抄写佛经为事，写弥陀经达七万言之多，为此付出了再次被贬的代价。《宋史·本传》如此记：“使者承风望指，候伺过失，既而无所得，则以谒告写佛书为罪，削秩徙郴州。”判断秦观对佛理的精熟仅从上述几端入手当然是不够的，我们还要从秦观在诗词创作中显示出的情感痕迹去观察。秦观词中书写欢乐情调的作品甚为罕见，这不等于他终生没有人生满足的时候。“元祐年间，少游处于顺境，春风得意”周义敢，程自信，周雷编注，《秦观集编年校注》，人民文学出版社，2001年，第917页。，但从现有元祐年间写的近二十首词看，流露出的思想情调与其他时间创作的词没有多少相异之处，多抒发“苦情”。佛教宣扬“苦”，有二苦、三苦、四苦、五苦、八苦，甚至还有一百一十苦等，但禅宗倡导的“无所住心”又力求导引人们在“苦”海中能够回头，否则就陷入“障”与“碍”的多难境地之中，不能最终“放下”。秦观一生一直在抒写“苦情”，与禅宗提倡的“见色不乱”进而翻出言苦而“无所住心”的终极哲理是相通的。“在秦观词中，直接表现佛教思想的作品不多，但佛教悲苦精神却深入少游词中，泪眼问花，流水孤村，世界充满了哀伤，世人只是过客，处在永恒不停的流传中，梦了醒，醒了梦，到头一场空。”史双元著，《宋词与佛道思想》，今日中国出版社，1992年，第43~44页。这个判断粗看类乎镜花水月，不宜一一坐实，但推理的合乎逻辑则令人佩服。
三
