关于曹雪芹写作《红楼梦》的缘起，还有这样一段传说。据说大约在乾隆二十四年（1759）的时候，他应两江总督尹继善的邀请，到南京去了一趟，得以重访故居。那时的江宁织造府，已成为乾隆皇帝的行宫；有的宅院，也成为了别家的园林，遂使曹雪芹感慨万分。于是，他到处寻访江宁织造府里的旧人。在秦淮市井之间，他终于访到了少年时熟识的一个小丫头。曹雪芹很同情她的遭遇，就聘其为续娶夫人，并给她取名为“芳卿”。芳卿精于工艺美术，能自编自绘织锦图样。曹雪芹曾和她共同研究织锦工艺，并有助于他完成《红楼梦》书稿里的相关内容。
《红楼梦》叙述了一个封建贵族大家庭从繁荣逐步走向衰败的故事。全书在一个大家庭的喧闹与纷杂中，寄情了一种感伤，更使全书增添了一种末日即来的悲哀。书中贯穿了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗三人的恋爱婚姻悲剧，并以此为线索，将故事层层展开。作者以这个爱情悲剧为主线，并从人物思想性格的深处，从人与人之间的复杂关系上，挖掘了这一爱情悲剧的深刻的社会根源，从而充分揭露了在一个大环境的腐朽与落魄下，对于人的无情戕害。作品的主题也并没有局限在个人爱情悲剧本身，而是围绕着中心事件，展开了一系列错综复杂的矛盾斗争，描绘了一个腐朽的封建大家族社会生活的广阔图景，说明整个封建世界已是千疮百孔，摇摇欲坠。它深刻、尖锐地批判了整个封建社会制度、政治吏治、婚姻关系、伦理规范，满腔悲愤地控诉了封建主义的残酷无情和灭绝人性，敏锐地预示了封建社会和封建统治阶级必然灭亡的历史命运。
贾宝玉是小说的主人公，他是荣国府的嫡派子孙，可谓名门望族，但他却具有反叛旧势力的思想性格，希望人人平等，主张自由自在无拘无束的生活。因此他显得与家庭格格不入，而乐于亲近那些品性相投而出身一般的人物。而这种单纯的愿望，在一个特定的时代与环境中，并不能如愿得到表达。封建的婚姻，要听从父母之命，取决于家族的利益。他和林黛玉相爱，是以含有深刻社会内容和深厚思想感情为基础的。纯真的爱情与封建主义的矛盾，是贾宝玉不能最终超越的一个阻碍。贾宝玉虽然单纯天真，但他也深知，自己现在所拥有的一切，都是来源于这个家庭。所以他最终只能选择了与薛宝钗的婚姻。没有爱情的婚姻，其结局是显而易见的。他所深恶痛绝的，正是他所依赖并仰仗的。他无法与封建主义统治彻底决裂，又不可能放弃自己的民主主义思想要求。因而，他的出路在现实中是不存在的，最后只能“回归”到虚无缥缈的虚拟世界中去。
林黛玉是一个比贾宝玉更多一些悲剧色彩的艺术典型。她出身在一个已经衰微的封建家庭，封建礼教和世俗功利对她的影响很是有限，她保持着纯真的天性，敢爱敢恨，我行我素。因父母相继去世，她不得不寄居在声势显赫的荣国府里。环境的势利与恶劣，使她自矜自重，警惕戒备，用直率与锋芒保卫自我的纯洁，免受轻贱和玷辱。在这个冷漠的环境中，爱慕的贾宝玉是她唯一的生存寄托。但两人的恋爱注定是一个悲剧，因为它违背了父母之命、媒妁之言的封建婚姻制度。终于，结局只能是这支“寄情于俗世的绛珠仙草”，怀抱纯洁的爱和对环境的愤懑，永远地离开了这个让她留恋、却又无所适从的尘世：“质本洁来还洁去”。
薛宝钗出身在一个豪富的皇商家庭，性格本质与林黛玉截然不同。她们都同样博览诗书，才思敏捷，但林黛玉一心追求美好丰富的精神生活；而薛宝钗则习惯了大家族中的各种激流暗涌，人情练达，工于心计。也许在一个缺少爱情盲目的婚姻中，她始终保持住了一份难得的清醒。薛宝钗虽然得不到贾宝玉的爱情，但却握有实现婚姻的优势，她以自己的人品和才干，逐渐在封建家长的心目中造成了“宝二奶奶”非她莫属的牢固地位；再加上薛家拥有贾家所急缺的财富，她所追求的婚姻势在必成。在得到了所有她想要的东西之后，却没有想到这桩徒具形式的“金玉良姻”，却是她悲剧生活的开始。
其实，关于《红楼梦》，很多人都在梦想着大观园究竟是在什么地方。有人说，那是南方某个城市的园林建筑；也有人说，那是曹雪芹虚构出来的。其实，红楼梦中大观园的原型是在天津。天津古代曾经有一座水西庄，这里有同样的藕香榭，同样的楼阁亭台，更关键的是，曹雪芹曾经在这里生活过四年。只可惜，这座园林在清代中后期就已经衰败、消失了。现在，人们只能从书中，从画里，远远看到那座园林的影子。一如，我们也只能从曹雪芹的只言片语中，勾勒出他和《红楼梦》的各种故事，而那些故事，还会一直讲下去。
（第九节）“国粹”京剧：从“四大徽班”进京说起
京剧是地地道道的中国国粹，因形成于北京而得名，但传统京剧的前身，却是流行于江南地区的以唱吹腔、二黄为主的地方剧种。京剧的诞生，要从乾隆五十五年（1790），安徽的着名地方戏班三庆班进京献艺，参加乾隆帝八十寿辰的庆祝演出。于是，“二黄之耆宿”的旦角演员高朗亭，亲率三庆徽班来京进宫演戏，为乾隆皇帝祝寿。戏演罢，徽班却并没有离开，而是选择留在北京，进行民间演出。而正是这一次特殊的选择，成为中国文化史上的一件大事。乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人聚集。在北京舞台上，昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“合京秦二腔”。当时，秦腔、京腔基本上是同台演出。徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目，因而在艺术上得到了迅速提高。继三庆班之后，“四喜”、“启秀”、“霓翠”、“和春”等南方徽班，陆续来京演出。由于徽班表演技艺高超，剧目丰富，在北京迅速走红。尤其是三庆、四喜、春台、和春四班影响最大，故有京城“四大徽班”之称。
第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员开始转入徽班，形成徽秦两腔的融合，演唱丰富多彩。再有高朗亭主演并掌班，极有号召力，当称当时北京剧坛之冠。三庆班的看家法宝是以“轴子”取胜，即连日接演新戏。
四喜班于嘉庆初年来京。一说是北京昆班艺人与徽戏艺人组合成班，徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为着，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。
和春班于嘉庆八年（1804年）在李铁拐斜街组建，该班以武戏见长，即所说的“把子”取胜，多演《三国》、《水浒》、《施公案》等戏，最能招徕普通观众。；
春台班原为清乾隆时歙县江村大盐商江春在扬州的家班，该班搜罗四方名伶，以演徽调为主，兼乱弹、昆腔等，多演三小戏，即小旦、小生、小丑合演的戏，富于生活气息。此班以青少年演员为主，演出颇有朝气，即以“孩子”取胜（以童伶名世）。
至道光后期，徽班已在北京占据优势。自1790年至1840年，经过五十年的实践、磨合，终于在一代大师程长庚的努力下得到完善，发展成为一个具有新特色的剧种。后来，当这个剧种南下时，为区别于南方各地的徽班，它便被人们称作“京班”或“京戏”。正是从道光年间开始，京剧走向全国，成为了中国第一大剧种，并被尊称为“国剧”。而程长庚则作为徽班的最后一位名角，成了京剧的开山鼻祖，被奉为京班的祖师爷。徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。
