(和现象学相通的)的方法把“告别”的内在矛盾揭示出来。矛盾的第一层次：在于通常的“告别”是和人告别，而这里实际上不是和什么人告别，而是和“云彩”告别。第二层次：和云彩告别是不可能的，这实际上强调和自己的一段隐秘情感或往事告别。第三个层次：为什么是“轻轻、悄悄”的告别呢？和别人说话是可以大声的，而和自己的内心、自己的回忆对话，只能是轻轻的、悄悄的，他说是到康桥的河边上来“寻梦”，梦是无声的。第四个层次：
当他写到“满载一船星辉”，要唱出歌来的时候，好像激动得不能自已似的，但是，他又说，歌是不能唱出来的。理解这首诗的关键是“沉默是今晚的康桥”，这表明了诗人是在默默回味往事，陶醉在往事和过去的一段情感记忆中，自我欣赏。懂得了这一点，才能更好地理解、体验最后一段“悄悄地我走了，正如我悄悄地来”。第五层次：在默默的回味中离开了，“我挥一挥手，不带走一片云彩”。从客观上讲，没有带走什么东西，美好的回忆是不用带的，永远跟着自己的，别人不知道，是自己私有的、秘密的。
（二）提倡矛盾还原式的诗歌细读法
孙绍振认为，现今流行于中学乃至大学文学教学课堂上的“文本分析”并不是真正的分析，而是单纯的赞叹和简单的内容复述。因为，分析最起码的对象是矛盾，或者是差异。而一些老师和论者所设想的“分析”，却不是分析矛盾或者差异，而是拘泥于统一，或者说是同一，也就是一条思路。大体上可以归纳为两种线性分析途径：第一条是“表现的对象”和“形象”的统一，或者同一。如分析朱自清的《荷塘月色》，时代背景是四·一二大屠杀以后政治上的白色恐怖和小资产阶级知识分子的苦闷，这一切在文章中得到了充分的表现。因而文章是好的。《祝福》所反映的内容是封建礼教统治下劳动妇女从物质到精神是备受摧残的，而祥林嫂的命运恰恰反映了普遍存在的悲剧；郁达夫《故都的秋》
所表现的是20世纪30年代北平故都生活充满乡村式的悠闲，所以，《故都之秋》真实地反映了这种情调；王维的《过香积寺》中的名句“泉声咽危石，日色冷青松”则是“惟妙惟肖”地表现了景色的特点。
总而言之，作为主观创造的文学形象的价值，就在于与客观对象与现实的统一或同一。另一条思维是“作者”和“形象”的统一，或者同一，二者虽然有些差异，但是，径情直遂的直线式思维却是统一的。如《醉翁亭记》的作者是被贬的，因而即使其中有二十几个“乐”字，表现了作家与民同乐的境界，也一定掩藏着“悲”的内容；柳宗元被贬了，那他的《小石潭记》也只能是悲的，即使文章明明说“心乐之”，连鱼都“似与游人相乐”，还是拐弯抹角说其有隐含着“人不如鱼”的感觉。鲁迅批判过封建教育对儿童天性的扼杀，因而《从百草园到三味书屋》的意义就全在于对封建教育体制的批判。孙绍振先生不止一次地指出：这两种思路和文本分析路径虽然有所不同，但是从思想方法上，却是毫无二致，那就是都以追求对象和形象、作者和文本的同一性的分析为任务。正是因为追求分析的同一性，看不到文本中的差异性和矛盾性，文章就根本谈不上分析，顶多只能叫无效阐释。
他认为，从某种意义上来说，微观分析比之宏观的演绎更见工力和工夫，缺乏微观分析作根基，宏观的学术理论建构就必然要成为空洞的、虚弱的套话和空话。不改变长期以来重宏观研究而轻微观分析的积习，就很难培养起真正的文学悟性，学问做得再大也是空的。被吓人的理论和文献弄懵了头，皓首穷经却并不真正懂得文学的悲剧，古今中外大有人在。讲了多少年的具体分析，大都是落空的。因为，分析的直接对象是矛盾，而矛盾并不是放在盘子里，叫人一眼就能看见的东西，需要用自己的慧眼去发现、去挖掘。
“文本细读还原”的方法，就是发现文本矛盾的分析操作方法。初级的“还原”是想象出未经艺术加工的“原生状态”的生活形态，和作品中的现有形象作比较，从比较中找到差异，揭示出矛盾。比较，按照黑格尔的学说，有同中求异，异中求同。据之进行具体分析，由此建构起系统分析层次：第一，价值观念(真、善、美)的还原和比较；第二，艺术感觉和科学实用感觉的还原和比较；第三，情感逻辑和理性逻辑的还原和比较；第四，历史的还原和比较；第五，文体的还原和比较；第六，流派的还原和比较；第七，风格的还原和比较。
在这样丰富的矛盾系统中分析，就可能是比较具体的了。而我们习惯了的那种社会学和语言学的方法，不能说没有一点好处，但是有一个坏处，就是很难避免线性思维，把复杂的问题简单化，把审美情感粗糙化。
孙绍振先生所说文本细读还原法，主要指的是对作品的艺术感觉的还原。在这一点上，明确还是糊涂，是懂不懂得艺术，能不能进行艺术分析的关键。许多破坏艺术的所谓分析，就是因为在这一点犯糊涂的结果。这种看来是很低级的错误，并不一定是低水平的人士犯，有时恰恰是高级的人士。一个着名的例子，就是明朝诗人、诗歌理论家杨慎对杜牧的“千里莺啼绿映红”提出疑问：
“千里莺啼，谁能听得；千里绿映红，谁能见得”，不如改作“十里”。过了几百年，清朝的何文焕就批评他说就是改成十里，人的眼睛也还是很难看得见啊。一定要看得见，只能改成“一里莺啼绿映红”。何文焕批评得很机智。但并没有从理论上解决问题，更没有从方法上，尤其是在方法的操作性上有所突破。而孙绍振在他的《论变异》一书中，反复指出在情感冲击下感觉发生变异，是艺术感觉的基础，二者之间有质的不同。杨慎提出的问题，是典型的拘执形象与对象统一性的逻辑。按孙先生的观念和方法，“千里莺啼绿映红”，是艺术感觉，而十里或者一里，日常感觉。千里之所以胜于一里或十里，正是显示情感对于感觉冲击之强烈。这看起来是个小儿科的问题，实质在文本分析上是一个尖端的问题。在一次评课会上，一位中学语文教学权威问孙先生：能不能立刻解释柳永的“今朝酒醒何处？杨柳岸晓风残月”两句词的妙处。千百年来，人们都说它好得不得了，您怎么解释？孙先生当场回答说：用还原法，很好解释。第一，把“今朝酒醒何处”，还原成“今朝酒醉何处”，那么一系列的矛盾或差异就呈现出来了。酒醒是酒醉的结果。没有醉哪里有什么醒？第二，这酒醉了多久？再还原一下，前面有一句“对长亭晚”，那就是昨天晚上就喝了。第三，什么时候才醒？
“晓风残月”，一个“晓”，一个“残月”，说明醉了一夜，天已经亮了。而且醉倒不是在室内，而是在露天，说明大醉以后，不觉夜寒(当时是清秋)，不拘形迹，不顾身份，不在乎礼节。第四，为什么要醉成这样呢？因为，离别。一般人情和离别还不至于此，如此任性的大醉，则感情强烈得程度可知。第五，再还原一下，一个读书人，醉倒在露天地里，在生活中，不一定是很成体统的事，但是，这里却显得很有诗意。关键在于：（1）感情深沉；（2）姿态自由自在；（3）最重要的是省略了酒气熏人，衣襟不整，全不在感觉之内。
醉汉横卧路边，全无狼狈之感，视觉所见唯有杨柳、残月，触觉所感，只有晓风吹拂，充满了诗情画意，为这种感情而自豪。
（三）一个经典的矛盾还原式的诗歌细读范例
如他对唐代诗人贺知章《咏柳》诗的还原细读。诗云：
“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。他说，所谓分析就是要把原本统一的对象加以剖析，根本就不应该从统一性出发，而应该从差异性或者矛盾性出发。艺术之所以为艺术，就是因为它不等同于生活，而是诗人情感特征与对象特征的猝然遇合，这种遇合不是现实的，而是虚拟的、假定的、想象的。应该从真与假的矛盾入手还原分析这首诗。例如，明明柳树不是玉的，偏偏要说是碧玉的，明明不是丝织品，偏偏要说是丝织的飘带。为什么要用贵重的玉和丝带来假定呢，为了美化，来诗化和表达诗人的感情，而不是为了反映柳树的特征。但这样的矛盾，并不是直接的呈现，恰恰相反，是隐性的。在诗中，真实与假定是水乳交融的，以逼真的形态出现的。要进行分析，是我们共同的愿望，但如果不把假定性揭示出来，分析就成了一句空话。
分析之所以是分析，就是要把原本统一的成分，分化出不同的成分。不分化，分析就没有了对象，只能沉迷于统一的表面。要把分析还原的愿望落到实处，就得有一种切实可操作的方法。孙先生提出使用“还原”的方法。面对形象，在想象中，把那未经作家情感同化、未经假定的原生的形象形态想象出来。这是凭着经验就能进行的。比如，柳树明明不是碧玉，却要说它是玉的，明明不是丝织品，却要说它是丝的，这个矛盾就显示出来了。这就是借助想象，让柳树的特征转化为情感的特征。
情感的特征是什么呢？再用还原法。柳树很美。在大自然中，是春天来了，温度升高了，湿度变大了，柳树的遗传基因起作用了，才有柳树的美。在科学理性中，柳树的美是大自然的现象，是自然而然的。但诗人的情感很激动，断言柳树的美，比之自然的美还要美，应该是有心设计的，所谓天工加上人工美才能理由充分。这就是诗人情感的强化，这就是以情动人。对于“二月春风似剪刀”，不能大而化之地说“比喻十分巧妙”，而应该分析其中的矛盾。这个比喻中最大的矛盾就是春风和剪刀。本来春风是柔和的，怎么会像剪刀一样锋利呢？冬天的风才是尖利的。但是，我们可以作这样的解释，因为这是“二月春风”，春寒料峭。
但是，我们还可以反问：为什么一定要是剪刀呢？刀锋多得很啊，例如菜刀、军刀。如果说“二月春风似菜刀”、“二月春风似军刀”，那就成笑话了。为什么呢？这是因为前面有“不知细叶谁裁出”一句话，里边有一个“裁”字，和后面的“剪”字，形成“剪裁”这个词组。这是汉语特有的结构，是固定的自动化的联想。他说，还原方法作为哲学方法并不是他的发明，在西方现象学中早已有之。在现象学看来，一切经过陈述的现象都是主观的，是观念化、价值化了的，因而要进行自由的研究，就得把它“悬置”起来，在想象中“去蔽”，把它的原生状态“还原”出来。当然，这种原生状态，是不是就那么客观、那么价值中立，也是很有疑问的，但是，多多少少可以摆脱流行和权威观念的先入为主。我的“还原”，在对原生状态的想象上，和现象学是一致的，但我的“还原”只是为了把原生状态和形象之间的差异揭示出来，从而构成矛盾，然后加以分析，并不是为了“去蔽”。当然，这样“还原”的局限是偏重于形而下的操作，但是，很可能，优点也是在这里。当面对一切违背这种方法的方法的时候，不管它有多么大的权威，总是坚定地冲击，甚至毫不留情地颠覆。要理解艺术，不能被动地接受，“还原”
了，有了矛盾，就可能进入分析，就主动了。
孙先生说，有些作品，尤其是一些直接抒情的作品，往往并不直接诉诸感觉，这时候用感觉“还原”就不够了。例如白居易《长恨歌》中的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”好在什么地方呢？它并没有明确的感知变异，它的变异在它的情感逻辑之中。这时应该使用的是情感逻辑的“还原法”。这几句诗是说爱情是绝对的，在任何时间、空间，在任何生存状态下，都是不变的、永恒的。爱情甚至是超越主体的生死界限的。这是诗的浪漫，其逻辑的特点是绝对化。用逻辑还原的方法，明显不符合理性逻辑。理性逻辑是客观的、冷峻的，是排斥感情色彩的，对任何事物都采取分析的态度。
按理性逻辑的高级形态，即辩证逻辑，任何事物都不可能是不变的。在辩证法看来，世界上没有永恒不变的东西，一切都随时间、地点、条件而变化。把恋爱者的情感看成超越时间、地点、条件的东西是无理的，但是，这种不合理性之理，恰恰又符合强烈的情感表现特点，是一种“无理之理”了。
