贤江祥启的“山水”是一帧清新硬朗的作品。画面的构图完美有缎，大路的尽头处是两堆岩丘对向着摆在那裹，后面是房宅。这两堆岩丘，一高一低，上面生满树林，奸像相对峙着，也好像相呼应。一个书生带着他的书仆蹒跚而归。大路对开是一条迤逦的溪水，隔着溪水的对面，有近山，也有远山，中间隔着树丛。这也是一帧书斋画。不过，与上曲周文的“竹林展书读”比较，后者朦陇有致，贤江祥启的则是清新可喜，看后使人感到舒畅。这帧作品构图清晰，用笔劲有力，近山远山的透明度都很高，它很明显是讲究视觉上的美惑的。这裹我们可以提出一个问题：禅给一般人的印象—起码其中的一个印象—是赵越言说与事相的，它要人越过言说与事相的相对性，去直采它的绝对的内在的消息。砚觉上的美感属于事相层面，与禅是不协调的；因此，一帧讲究视觉上的美感的画，怎能算是禅置呢？我们的答覆是，禅固然是教人要超越雷说与事相，以直接体证那绝对的究极的稍息或真理。但它并不排斥事相，只是不为事相所束缚而已。它是让事相还归事相，让世界还归世界，“水自茫茫自红”，它是不取不舍事相的。在这个意义下，禅并不排斥视觉上的美惑，反而可包容它，陡世界的内容，更为充实饱满。
相阿弥的“山水”是一帧很有特色的作品。画家把破墨法运用得很好，给人一种淋漓，洒脱和无执取的感觉。这是一个风雨的画面，一个人匆扭走土独木桥，显然是要赶间家里。屋顶在丛林后隐约可见，这便是旅游人的家了。画家又一次技巧地运用空间来指点出河水，云雾与山与山的连结。画面上没有一丝水滴的影子，观赏者却可以感到到处都是水：远山与围绕着居屋的树丛，都是风雨，雨水从岸上冲流到河中，河中的水也冲击着石块。画面上的动感，都是由不着痕迹的雨水带出来的。
八、关于久松真一对禅的美感的看法
对于禅的美学情调或美感较有系统性研究，而又有自家看法的，当首推久松真一。他的禅的美学观对西方思想界有一定的影响，这影响有更甚于铃木大拙者。以下我们要探讨一下久松的这种禅的美学观，以结束全文。
久松的禅的美学观，要从他的禅文化的观念开始。他高度评价禅的价值，并重腼禅对文化的影响。他把受到禅的影响的文化项目，罗列起来，称为“禅文化群”。这包括：宗教，哲学，伦理，作法，诸艺、文学、书画、建筑、造庭（庭院）、工艺等。他认为这些不同的禅文化的表现，都有其共通的性格。这共通的性格有七项：不均齐、简素、枯高、自然、幽玄、脱俗，静寂。他并强调这七个性格不能相互分离，而是浑然地不可分的。另外，他又说，这七个性格也是茶道的特色。对于这七个性格，他又特别关连到禅艺术方面来说。不过，并不是只有这七个性格，才能关连到禅艺术或禅的美学方面，他也曾以下列的表述式，来描述禅美学的特性：脱俗的，苍古，空寂，幽闽、闲寂、古拙，素朴、没巴鼻、没滋味、也风流，端的，洒脱，无心、孟八郎、傲兀、风颠、担板、清净。
禅文化成立于何处呢？或者说，禅文化的基础是甚么呢？久松以为这应该从禅的本质说起，而这又要从禅作为一实践的宗教说起。久松认为禅是人对其真正的自己亦郎无相的自己的自觉。所谓“见性”郎是对无相的自己的自觉。这种见性有消极的与積极的涵义。久松说：
人依于对逼无相的自己的自觉的必然性，在消极方面，摆脱现实的一切系缚；在积极方面，处身于现实的一切中，不为它们昕系缚，而起无碍自在的作用。久松以为，禅文化郎成立于这无相的自己在有相的事物中的自己表现中。倘若没有了对这无相的自己的自觉，郎不能有禅文化。
久松的意思很清楚。禅文化的本质或基础，在这无相的自己。他是肯认禅是有一主体性的，它是能动的，是一切作用的主体。它的特性是无住，故又称为无所住的主体性。久松以“无”一理念来说这主体性，腼之为东方哲学与宗教所特有的主体性，而称之为“东洋的无”。这东洋的无，便是他所时常提起的无相的自己或无相的自我。
这无相的自我应如何理解呢？对于“无相”与“自我”，我们都应谨慎了解。无相出于《坛经》，是不取著于事相之意，不于事相上起执之意。自我自不应是佛教一贯所要否定的那个个别我，所谓“诸法无我”的我，或“无常，苦，空、无我”的我。久松自然没有这个意思，他是具体地透过“身心脱落”的实践来说无相的自我的。他说：
“身心脱落”只指无相的自我，不指其他东西。这无相的自我把身体与心灵脱落开朱，它是在我的身体与心灵脱落下来的脉络下的我的自我。这“自我”不同于那一般的“自我”，后者乏与其他的自我对比羞说的。迄实在乏那把一般的“自我”消素掉的白我。……禅的无相性并不足没有相状的那个概念，却乏那没有相状的自我的真实存在。
所谓身心脱落，是要从身体和心灵或身我与心我的二元对比中脱却开来，不以身为我，也不以心为我，不管它是经验的心或思想的心。以身心脱落来说无相的自我，目的是要指点出那个不执取于身相与心相，不为身相与心相所束缚的宜然绝待的主体性。这是人人具足的真我，自我。
久松以为，这无相的自我郎是禅，或者说，是禅的本质。如上所说，禅文化的基础，在这无相的自我。这当然包括禅艺在内。久松更进一步强调，上面提到的禅艺以至禅文化群的七个性格，有其必然性。理由是，禅艺或禅文化所立根的无相的自我有七个面相，这即是：无轨则，无错综、无位、无心，无匠，无障碍、无动荡。而这七个面相，正分别与那七个性格相应。这相应的情况是：
1.无轨则不均齐
2.无错综简素
3.无位枯高
4.无心自然
5.无底幽玄
6.无障碍脱俗
7.无动荡静寂无相的自我的七个面相既与这七个性格相应，我们亦可以说，由于禅文化或禅艺是无相的自我的自己表现，这七个性格亦可说是无相的自我的性格。
就禅画一点来说，禅画是禅艺的一个项目，它所要表现的，依久松的说法，自是那无相的自我。而无相的自我有那七个性格，因此禅画亦要表现或透露这七个性格。而我们估量一帧美术作品，看它能否算是禅画，亦要就这七个性格看，即是说，能透露这七个性格的，便是禅画，否则便不是禅画。这七个性格是有美感的，因此，能透露这七个性格的禅画，都有美感。由于这七个性格都是关连到那同一的无相的自我，因此，它们所产生的美感应该是一种综体式的美感，是整一的美感，而不是散开而为七方面的美感。我们在上面也曾提到，久松以为这七个性格是不能相互分离的，而是浑然地不可分的。因此，禅画的美感，也应是综体式的美感，不是散列而为七面的美感。实际上，美感应是一刹那间总体地掌握的。
至于无相的自我的七个面相和分别与它们对应的七个性格，其意思都很清楚，读者看了应能自明，为省篇幅计，我们这裹不拟多作解释了。以下我们要评论一下久松的这种禅的美感观。这可分以下几点来说。
（一）久松以不均齐，简素、枯高、自然、幽玄、脱俗，静寂七个性格来确定禅艺，或禅的美感，而这七个性格又与作为禅的本质的无相的自我的七个面相——无轨则、无错综、无位、无心、无底，无障碍、无动荡——分别相应。这种精巧的安排，表面看来，很有吸引力。特别是他提到禅艺的七个性格有其必然性，因它们与无相的自我的七个面相一一对应，这好像很有理路，很有逻辑性。不过，深一层看，这种说法不无问题。问题在无相的自我的这七个面相是否有必然性。就久松所列出的那七个面相言，无位与无底的涵义很相近，我们是否可以把这两者归纳为一个面相呢？又我们是否可以在这七个面相之上，再加上一两个面相，如自在，自主呢？此中似乎没有理由说不可以。倘若是这样，则无相的自我的七个面相中的“七”，作为列述这些面相的数目，便没有必然性。面相的数目没有必然性，则由于那些性格是与面相相对应的，故性格的数目也不能说必然性。这样便变成，确定禅的美感的性格，可以是七个，六个，也可以是八个，或其他数目。当禅的美感可以透过数目不定的性格来确定时，则在关禅到的美感方面来说，那些数目不定的性格便变胶不重要了，因而不能作为判断有否禅的美感的评准。重要的是甚么呢？很明显，是那些数目不定的性格所共同反映的禅的质素，或特质，以至本质。久松以无相的自我为禅的本质，我们这裹则以那对现象世界不取不舍的动进的主体性为禅的本质。以无相的自我来说禅的本质，是有问题的。关于这点，在下面会有详论。我们这里要说的是，无相的自我的那七个性格不能有效地反映禅的美学情调，因为这些性格的数目没有必然性，有松散之嫌。而久松亦未有直接表示以无相的自我自身作为判断禅的美感的标准的可能性。因此，对于如何判断禅的美感一问题，在久松的说法中，终难有妥善的间应。我们这里则以能否反映心灵或主体性的灵动机巧性、动进性作为判断是否有禅的美感的标准。就禅画来说，灵动机巧性或动进性可表现于人物画中，而成就游戏之美，亦可表现于自然景物画中，而成就三昧之美。
事实上，久松对于他所提出的关连到禅的美感的那七个性格的松散性，并未明显地意识到。这由他以另外一堆表述式来描述禅的美学的特性一点见到。如上所述，这些表述式是脱俗的、苍古、空寂，幽阗、闲寂、古拙、素朴、没巴鼻、没滋味、也风流、端的、洒脱、无心、孟八郎、傲兀、风颠、担板、清净。这些表述式中，有些在意思上与那七个性格重叠，如幽阗与幽玄，闲寂与静寂，素朴与简朴，洒脱与脱俗，无心与自然，等等。有些则是七个性格所未包含的，如苍古、没巴鼻、也风流、傲兀，风颠、担板等等。这些末包含在七个性格中的表述式，显然否定了七个性格的必然性。这是他的说法的不协调之处。
（二）久松强谪的禅艺或坛的美感的七个特性，都是倾向静态涵义的。这些特性只能反映禅的静态之美，或我们所说的三昧之美。它们很缺乏动感的意味，因而不能反映动感的美，或我们所说的游戏之美。倘若我们接受禅的美感有静态的与动感的两面的话，则久松显然忽略了禅的动感的美。
倘若我们不谈禅的动感的美，只强调它的静态的美，则在美学情调来说，禅与道家特别是《庄子》便很难区别开来。《庄子》强调要同彼此，齐物我，游心于太和，与天地精神相往来。这些说法，显示心境相忘的境界，足以构成美感，成就文学与艺术。实际上，《庄子》的心灵是美学的，审美欣趣的。这种美感是静态的，而不是动感的。《庄子》的思想，是一种哲学，而不是宗教；它的理想，是要达致主体自由的逍遥境界，其方法是舆世界保持，距离，以审美的眼光，静观世界的迁流变化。它对世界未有浓烈的关怀，因而也无采取具体的行动以转化世界的意图。不采取具体的行动，便不能说动感。关于这点，它的坐忘思想表示得很清楚。《庄子》大宗师篇谓：
堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。肢体、聪明，形、知都是（经验）世界的事。否定这些东西，郎表示不涉足世界。这种治极态度，自然难说动感。
就静态的美学情调来说，禅与《庄子》是相通的。久松提出的禅的美感的七个特性，也可说到《庄子》方面去。实际上，七个特性之一的自然，也是穴庄子》思想的根本性格。故如不强调动感的美，禅与《庄子》的美学情调便很难区别开来。
（三）上面说，久松以禅的本质是无相的自我，包括禅艺在内的禅文化，其基础在这无相的自我。这是我们的生命存在的本来的自己，真正的自己。本文所着重的禅画，也不外是画家透过绘画的艺术形式，表现他的无相的自我而已。现在我们的问题是，禅的本质，能否恰当地称为无相的自我呢？或者说，无相的自我能否恰当地规定禅的本质呢？
我们上面已提到，禅的本质，在于那一对于现象世界不取不舍丽恒常起作用的动进的主体性，或者说，在于这样的主体的动进性。主体不以存有的形态说，而以活动的形态说。存有可以是静态的，活动则必定是动态的。这点非常重要。禅的本质或特质，端在动进的主体性方面；一切大机大用、灵动机巧，都要在动进的主体性的确立的脉络下说。静态的存有义的主体性决不能说机用。《坛经》的无一物、无念、无相与无住，都直指向这主体性的动进性。无一物是说这主体性或心灵不作为一物事被机械地、光板地置定在一个位置，不管是超越的位置，抑是经验的位置，因为它是动进的；若被置定下来，便戍、静态。无念是于念想中不取著于念想。这不是完全不起念想；倘若完全不起念想，心灵便成死寂。却是念而无念相，不执取念相，这样便能念念自由，常用不弊。无相是不取著于物事的形相。能不取著于物事的形相，便不会为任何物事的形相所约束，因而能游于一切物事的形相之间，了无滞碍。无住是不住着于一切概念、思维以至事相。唯其能无住，心灵才能不停地活转，自由无碍地作用。若有所住，即使是住于空如真理，也戍束缚，不得自由。
无一物、无念、无相与无住都直指向禅的本质——不取不舍的主体性的动进性。久松的“无相的自我”，以无相来说这自我或主体性，是否最恰当呢？我们不能无疑。无念、无相、无住这三无的涵义，虽各有所重，亦各各相涵。不过，就对应于不取不舍的主体性的动进性来说，无住应是较恰当的，它的实践的意味也最浓厚。在实践上能无住著于任何对象，便能在对象世界中任运流通，随意拈弄，转化众生，游戏三昧，成就大机大用，把动进性发挥至充实饱满。所谓无住著于任何对象，可以是无住著于念想，这是无念；也可以是无住著于事相，这是无相。故无住在实践上，可概括无念与无相。久松说无相，来来去去都是没有相状的意思，不如无住般具有丰富的涵义，包括实践的涵义在内。
另外一点是，如上所说，慧能真正开悟的契机，是听五租弘忍讲《金刚经》至“应无所住而生其心”的那一瞬间。这显示无住这一义理对觉悟有无比密切的关系。禅是觉悟的学问，自应特别重视无住。
故我们以为，就禅的本质来说，说无相的自我并不太恰当，应说无住的主体性。当然也可以说无的主体性，这便把无一物，无念，无相，再加上无住，都概括在内了。而如上所说，无住或无，并不止限于消极的不住著、不取著的意思，它也有积极的意思，这即是不舍弃（世界）。故我们说禅的本质是那对世界既不取著也不舍弃的动进的主体性。
