宋代的梁楷是我国人物禅画方面最重要的画家。他的画风粗犷豪迈，富有动感与生命力。他曾画有两帧六祖的画，一是“六祖截竹”，另一是“六祖破经”。两者都富有宗教意味。六祖截竹显示禅门并不只重三味禅定的修习工夫，同时也强调日常劳作的意义。慧能禅以为，真理或道无所不在，即使是日常的平凡的生活节目，如屙屎送尿，暍茶吃饭，都是道的表现所在。庞居士（蕴）的“神通并妙用，运水与挑柴”一对句，深入人心，道的神通舆妙用，绝不远离我们一般的生活云为。“六租截竹”当亦有这种涵意。二八祖破经”则是要扫除经论文字的权威性。这些经论文字对于觉悟来说，都是外在的东西。觉悟基本上是自家心上的事，不能依于任何外在的权威，不能随着经论文字的脚跟转。由六祖以祖师的身份出来破经，很有典范意义。两帧绘画都充满生活气息与动感。画中的人物虽以勾勒出之，但用笔明快爽利，清脆直截，没有丝毫黏滞的感觉。这是充满阳刚之美的作品。
梁楷的另一杰作“布袋和尚”也很堪注意。布袋和尚是弥勒菩萨的变化身，他在世间示现，对众生有广泛的包容，承受众生的苦难。他的外貌滑稽惹笑、内里却背负着庄严的使命。这个强烈的对比，不易写出；梁楷的作品，在这点上做得很好。整个人物的轮廓，子人一种洒脱、不羁、无执著的动感，特别是他的衣衫同时用破墨与泼墨写出，益增一种任运自由而充满活力的感觉。但面部轮廓，用精缁线条描划，表示他还是有很精明的头脑。整个画面子人完美的印象，觉得画中人既慈悲又富有智慧。
“寒山与拾得”也是梁楷写的。很多人物画家都画过寒山与拾得，这些画都有一个共同的特点，都把这两个佛门高士绘成玩世不恭的样子，甚至有漫画的味道。事实上，这两人确是外表不羁，内里严肃，是佛门的传奇人物，有点神秘性。他们出没无定，过着岩洞式的生活，只在适当的时候出来亮一下相，点化众生。梁楷的“寒山舆拾得”，画得实在好。两人面部以至手脚都用细致的勾勒法描画，衣履则以粗豪的破墨与泼墨出之。不管是哪一种画法，都子人无碍自在、充满生命力的感觉。人物的头部、手，脚的大小对身体都是不成比例。这不成比例也可说是禅画的特色。禅画特别是人物画，不在要描绘客观世界，但必须能表现生命，心灵的灵动性，而且要是一刹那的表现。一切计量，拟议都是容不下的。若刻意求正确的比例，则势必陷于对客观世界的研求、计度，而囿于这客观世界，不能突显心灵的主动性了。
“瑶台仙”或“泼墨仙人”是梁楷的人物画中最受传颂的。整幅画只是一个泼墨仙人在漫步。除了面部的轮廓外，整个人物都以泼墨画成，在用墨的浓淡、疏密方面，表现出圆熟的技术。我们可以肯定，这是在极短的时间、极快的速度下完成的。这帧作品给人的感觉是痛快淋漓、自由无碍、超逸脱俗，仙人的每一部份都洋溢着生机和洒落的气氛。瑶台仙虽是道家的人物，这点丝毫无损于它所表现的禅画所要求的无碍自在的动感。在生机与洒落气氛的浸润下，人物的身份变得不重要了。
禅画在日本方面较为流行。事实上，日本的禅画家较中国的为多，虽然禅是由中国传到日本的。默庵是较早期的人物，是日本水墨画的先驱。他的“四睡图”，是很有趣和特出的作品。画中描绘了寒山、拾得，丰干禅师和老虎拥叠而睡，虽睡而各各有其姿态，各各表现其活力。丰千禅师与寒山，拾得有相似的生命情调，也有同一的人生旨趣。这三个佛门活宝很富有神秘意味，行踪飘忽，但总会在有需求时出现，劝化济度众生。画中显示各“人”（包括老虎在内）的神态，趣味盎然。
雪舟的“慧可断臂”是一帧很流行的禅画，它所依据的故事也是禅门中引入悟道的很有启发性的公案。祖师菩提达摩在岩洞中面壁冥坐，慧可在洞外侍立，希望能得到达摩的开示。时值严多，雪积过膝，达摩还是不理他。慧可忽地把左臂砍掉，以示矢志求道的诚恳与决心。达摩不能不理了，便回应他的请求。慧可所求的，是要把心灵安顿下来。达摩说：“你把心拿出来，我便为你安顿它。”慧可便答：“我却总不能找到自己的心哩。”猛地想到心是灵动的主体性，不能外在化为对象而被寻找的，便在这刹那间大悟。达摩即顺水推舟，说：“我已经替你把心安顿下来了，”印可了他的觉悟。雪舟的这帧杰作，在欣赏方面来说，有几点应该注意。
（一）慧可与达摩师徒二人的表情都很突出，令人留下深甜的印象。慧可是一副苦恼的样子，确有一种要安心而未能安心的心事。达摩则更为奇特可爱，他很有金刚怒目与勇猛精进的气势，但这气势不是迫人的，我们无宁应该说有一种关心与慈悲在里颈。他对慧可的立雪求安心，显然不是全然不理，只是时机未到，不能马上点化而已。
（二）达摩和慧可的面部，都以精致细腻的勾勒法绘出，但达摩的白袍，却是刚劲、硬朗而又单纯的线条，显出达摩作为禅门的关山殿师，是那么坚毅有力而充满信心。
（三）达摩所面对的岩壁，笔法也是刚健、潭厚，这与达摩的性格很相称。更值得留意的是，左上角的岩壁有两回旋处，恰橡一双眼睛，深沉地注视着洞内所发生的事，寓意精妙。
佛陀是拜画中常见的题材，特别是他觉悟戍道后首次露面的那一刹那的姿采。一丝的“出山释迦”是这方面的优秀作品。这帧禅画的特色在释迦的那袭素袍上。画家用泼墨的手法，把随风飘扬的素袍，描绘得摇曳生姿，单纯却充满动感，也显示出佛陀悟后的轻快步履。不过，颜容还是有些困乏的神色，这大概意味着经过长期的苦修与冥思，身心都感到疲倦吧。
白隐是一杰出的禅者，其谱系属临济宗。这个宗派讲求公案，强调动感。白隐的“菩提达摩”是禅画中的名作，显示他心目中的达摩祖师的形象。图中的达摩是一个年纪老迈的公公，但还是精练活跃，双目煱炯有神；修长而疏落的眼眉，象徵着经验舆智慧。头部整个轮廓用浅墨豪放地描画出来，衣领则用浓墨粗笔，成一强烈的对比。这个画像子人的印象是达摩虽老而壮，精明干练，活力过人。达摩毕竟是禅门以至佛门的一代宗师也。
七、禅画的欣赏：自然景物画
我们上面说，禅的美可从两方面说：三昧之美舆游戏之美。三昧之美倾向静态，游戏之美倾向动态。但这动、静之分，只是相对地说，不能绝对地说。禅的本质在那不取不舍的动动的主体性，它是不能有绝对的静态的；它表现于三昧中，还是在那里作动着，不会沦于死寂、僵化。
就禅画来说，我们上面提到，人物画倾向表现游戏之美，自然景物画倾向表现三味之美。进仍是相对地说。实际上，绘画这种艺术形式，在表现动态之美或动感来说，有一定的限制，这即是，它是平面的。动感最好能在立体的形式以至具体的活动中表现，才能尽其蕴。禅剧或禅舞应较能表现动感之美或游戏之美，可惜这两种艺术形式并未流行。不过，就三味之美来说，绘画特别是自然景物画颇能与这种美感相应。对于一帧平面的自然景物画，倘若这是优秀的作品的话，我们不难与它起对流作用：我的感情移注到画中，画中景物的形相流入我的生命中，因而我感到三昧之美。
实际上，一般文人也多是留意禅的三昧之美，而忽略甚至不知它的游戏之美。如《竹庄诗话》论禅诗，便说：
幽深清迄，自有林下一种风流。
这是以函深清远”的静寂状态来说禅的风流美感。唐朝大诗人王维号称“诗佛”，可见他是以佛意入诗，他的诗更特别被视为具有禅味。他的几首代表作：
空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。
木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。
人闲挂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。
是描绘恬静闲素的一面，由“不见人”、“无人”到“人闲”，都在烘托一种不食人间烟火的气氛。明代的锺惺更说：
我辈文字到极无烟火处，便是（禅家）机锋。这里直以不食人间烟火来说禅机，当然是有问题的。不食人间烟火烦向于静态的三昧一面，禅机则是大机大用，是极富动感的“游戏”。不过，锺惺以静态一面来看禅，却是明显不过。椰宗元的一首说禅堂的诗，也极尽描绘禅的万赖静寂、幽深清远之能事：
发地结菩茆，圈团抱庄白。山花落幽户，中有忘机客。涉有本非取，照空不待析。万籁俱缘生，盲然喧中寂。心境本同如，鸟飞无遗迹。整首诗充满着深远寂寥的气氛。“幽户”，“忘机”，“心境同如”，“无遗迹乙，都是禅寂的很好的描述语。“涉有本非取，照空不待析”句，很堪注意。前一部份表示涉足于现象世界（有），但不对之取着，这是不取。后一部份则表示本着空的立场来照见现象世界，却不加以判断，关注，这则有舍离意。禅对世界的整个态度，是不取着也不舍离，这裹则只强调不取着一面，其舍离趋寂的倾向，至为明显。
对于禅的美学情调，不只古人强调它的静态的或三昧之美，今人也是一样。葛兆光在其《禅宗与中国文化》中说：
挥宗重视的走现世的内心自我解脱，它尤其注意从日常生活的细微小事中得到启示和从大自然的陶冶欣赏中获得超悟，因而它不久有迷狂式的街动和激情，有的乏一种体察细微、幽深玄这的清雅祟趣，一撞卑静、纯净的心的喜悦。
又说：
挥宗追求自我精神解脱为核心的适意的人生哲学与澹泊、自然的生活情趣。
所谓“体察细微，幽深玄远的清雅乐趣”，“宁静，纯净的心的喜悦”，“适意的人生哲学”与“澹泊，自然的生活情趣”，云云，都直指禅的幽深清远的静态的美感，在这种美感中，心平如镜，没有冲动与激情。
这些说法，对禅的静态的美，都理解得不错。以下我们郎选一些自然景物的禅画为例，看看它们的三昧之美。
牧溪的“柿”是禅画中极受推祟的作品。在这帧杰作中，只绘画了六个柿子，周围都是空间，没有别的东西。对于这帧作品的欣赏，我们可留意以下诸点：一、六个柿子的外形都各自不同，有扁身的，有椭圆的，有高身饱满的，也有近方形的。用墨也各各不同，由近乎全黑到偏黑，半黑，以至灰白。这些静物虽然形相各自不同，但看者不会有参差杂乱的感觉。反之，由于用墨浓淡得宜，它们摆放在那裹，一方面各有自己的姿采，一方面也蛙同洋溢着生气与生机。虽是静物，其动感却是呼之欲出。这姿采与动感使每一个柿子都具右不可被替代的价值。这在哲学上来说，是异中有同，静中有动，因而同异相融，动静一如。二、六个柿子摆放在那里，却又没有任何东西承托它们。这表示个体物四无依傍，其存在县依于自己的自体。但佛教或禅是不容许物事有其自体的，这样，这几个个体物的存在性只能依于创作者和欣赏者的审美主体，这审美主体是那不取不舍的动进的主体性在艺术方面的害现。故我们可以说，在这几个倾向于静态的柿子中，有灵动的主体性隐蔽在裹头。三、灵动的主体性与画中的柿子的关系，正是对流关系。主体性的情感流注到柿于中去，而柿于的多采多姿的形相也被吸纳到主体性中来，因而有移情作用，而成就美感经验。四，画面上只有六个柿子，其余一无所有，只是虚空一片。这虚空很堪注意，它可以很富启发性。通过虚空，柿子的形相被突显出来。它们显然是摆放在那里，在桌子上。但却没有桌子。虽无桌子，只有虚空或虚无，而桌子的存在与承托的作用却又是呼之欲出。这正是无中有用，无中有路。禅的深玄微妙，在这里可以见到。
“柳燕”是牧溪的另一杰作。画面只绘画了两种东西：燕子与柳叶。燕子在柳叶下面展开翅膀逆风飞翔。虽只有寥寥几条柳枝，但生机旺盛，结生的柳叶可不少，而成丛状。由于用墨浓淡不同，丛状的柳叶并未子人混乱的感觉，反而带来一种立体感，由近而远。燕子在下面飞过，姿意适然，自由无碍。这又是善于运用空间来突显主题事物的作品。这一帧平面作品，除了充满美感外，也很有动感。燕子在飞翔中的无碍自在的性格，甚能与那不取不舍的灵动的主体性相应。柳叶在上面为风势所拂，摇曳生姿，更增加了画面的动感。从技巧方面来说，燕子与柳叶都写得生动突出，艺术性很高，读者的眼光易为它们的生动的形象所吸摄。
玉涧的“山市晴峦”，是“潇湘八景”之一。这是破墨舆泼墨两种方法结合的成果，笔峯沾着湿墨，以极快的速度写成。倘若说禅画的特点是幽深、玄远、脱俗、潇脱、自然的话，则这帧杰作可说同时具有这几种特点。不过，这些特点或性格是不能相互分离开来的，它们的意思也相互包涵。进一步说，它们都流自同一的根源，这即是那不取不舍、自在无碍的心灵的动进性。一方面，这是一帧平面的作品，用墨的浓淡与疏密，很能烘托一种幽深清远的气氛，吸引了欣赏者的目光。另外，作画者很能掌握水墨画的长处，利用水舆墨的适当混合，再加上中国宣纸的那种吸水性能，把远近景色，描绘得很有松化感。生命与生机的气息，便从这松化感中洋溢出来。笔法的纯朴，自然与轻快，更增加了作品的生命力量。作画者也很能利用空间与虚实相涵的关系，于是河水，小径，山谷，都以空间来表示，依空以显有，于是有在空中，空不坏有，却是成全了有。这是意味深长的佛教哲理。
李唐的两帧“山水”，描绘祟山峻岭，溪流瀑布，花木盘枝。其写法不完全是破墨或泼墨，却有斧劈的笔迹。牧溪的“柿”与玉涧的“山市晴峦”都以空间作背景，以突显主题。这两帧杰作不是以空间作背景，却是以山岭作背景。不管是空间抑是山岭，都具有同一的作用，即是，人在一个大的背景下，精神与感情可以上下左右自由自在地舒展，而感到优闲适意。在李唐的这两帧作品里，便放一两个人来指点这种感觉。这种配置的美学效果是，欣赏者除了觉得画中的人游心于大自然的山水之间，有林下风流之感外，彷佛自己也分享了这种经验，而感到情恰意适，这便有移情的意味了。
日本的自然景物禅画基本上是承继中国的。周文的“竹林展书读”便很有马远、夏圭与李唐他们的风格，写法有斧劈的笔迹。画中的人坐在茅草搭成的小室静读，小室傍着山岩的低处筑成，四边有树林草丛，对面有远山和疏落的房屋，中间隔着一条河流。整个画面予人的印象是宁静，澹泊，很有不食人间烟火的出世的脱俗感。这种气氛很能反映出禅的静寂、适意的三昧的一面。这自然是很理想的读书进修的环境，日本的文入画也常有以这种环境为题材的，因而称为“书斋画”。这种画实在很能显示一种适意的人生哲学与沧泊、自然的生活情趣。
