他一直强烈地感觉被束缚被禁锢。他多梦，梦得最多的是周围长满青苔泛着潮气的井……他说不清在梦里曾滑到井里多少次。然后就是在梦里杀人，没有杀人经过，因此带来惊险的追捕，于是梦想自己的脑袋会怎么开花，带来的常常是一夜的冷汗。也许是梦魇纠缠的缘故，他经常会产生莫名其妙的惊恐。走在狭窄的路上，他常常怕正常行驶的汽车会忽然冲来撞着他；经过路口，他常常会遇到意外的阻挡；在朋友家里，冰箱上电的咔嚓声也会吓他一跳……”这里不排除作家自己和其朋友提供的资料包含有使作家奇特化的因素，但结合余华的前期小说来看，余华的私人经验和个体心理对其创作的影响确实不容忽视。
这种影响首先表现在前期小说中的一些经验、意象乃至细节和作家的独特人生经验有联系。当然，这种经验主要是指余华内部的心理经验，而不是外部的实际经验。对其生平了解甚少又缺乏相同人生体验的读者，阅读他的这类小说时常会感到有障碍。
以《四月三日事件》和《十八岁出门远行》为例。《四月三日事件》写了无名无姓的“他”在即将进入18岁生日（即4月3日）前的外部经验和内部经验，他总感觉到父母及周围的人要谋害他。最后他在4月3日前一天逃离了自己居住的小镇，并在最后一刻想起了一个每天趴在窗口吹口琴的邻居在18岁时得黄疸肝炎死去了。
这里引起我们兴趣的是，4月3日正是余华的生日。虽然我们还不能完全肯定《四月三日事件》就是叙述的作家的个人经验，但至少可以肯定《四月三日事件》同作家的私人经验特别是精神经验有一定关联。从余华的自叙可以知道，他对家庭的束缚有很强烈的感受。而他的牙医生涯又是子承父业，在下意识里，这种世袭式的职业在他就可能成了家庭束缚的一种形式。余华的渴望自由首先是渴望从家庭束缚中摆脱出来。
余华不遵守牙医规则、做一个极端牙医——我们倾向于把它看作余华的心理经验——说明他试图在做一个不规范牙医的过程中做出对家庭束缚的反抗。余华最后的弃医从文，更可视为对家庭束缚的彻底拒绝。而从余华羡慕辛格有一个站在前面反抗家庭束缚的哥哥来看，他一方面有反抗家庭的冲动，另一方面又感到乏力，缺乏反抗的勇气。这就造成了一定的压抑。而且，当敏感、有些神经质的余华自觉到自己是家庭的不和谐因素时，他也许会令人吃惊地产生类似于《四月三日事件》中“他”的那种感觉。《四月三日事件》中，在令人难以捉摸的虚幻与真实的游移状态中，父亲和儿子构成了谋杀与逃避谋杀的关系。
在余华其他前期小说中，“父”和“子”的关系都极为紧张，“子”们的命运总为“父”所控制。在《难逃劫数》中，永远端坐窗口的老中医直接导演了东山与露珠的悲剧；在《世事如烟》里，算命先生以五个子女的早殁换来自己的长寿，又用自己的七个女儿换来一笔一笔的财富。我们强调这一点，决不是暗示余华的前期小说世界和他的经验世界是重合的，而只是说他的前期小说中有他的心理投影。
以《四月三日事件》而论，余华将4月3日（18岁生日）同死亡事件联系在一起——不论是有意识的还是无意识的，就很有意味。参照同样出现了18岁生日、家、父亲意象的《十八岁出门远行》来看，18岁在余华前期作品中是作为成人仪式的一个标志出现的，意味着长大成人，可以脱离家庭的束缚、可以离家远行。所不同的是，作为一个连接未成年世界与成人世界的时间的临界点，《十八岁出门远行》中“我”和“父亲”之间没有构成对抗关系，“我”的远行得到“父亲”的准许，但从“我”一得到“父亲”的准许便愉快地奔跑起来看，“我”是早盼着这一天的；在《四月三日事件》中，“他”和“父亲”之间却构成了极为紧张的直接对抗，这种对抗在18岁生日这一天达到白热化。从主人公“他”身上过分敏感的心理状态，我们不难见出余华渴望自由——长大成人、摆脱家庭束缚而又害怕反抗的心理经验在创作中的投影。换言之，从作家与文本的层面看，余华的牙医生涯和家庭环境在形成余华前期小说中的人体肢解意象、冷漠的叙述风格方面是不无影响的。
对余华创作影响更大的因素还在于余华独特的心理结构状态。从朱伟的文章中，我们可以初步推断余华一段时间内曾经害有轻微的被害妄想症。被害妄想症属于思维内容的一种障碍，往往反映为毫无根据地认定他人要加害自己。表现在余华身上就是害怕正常行驶的汽车会突然冲撞他，害怕遇到意外的阻挡，会被冰箱上电的声音吓一跳，等等。这种症状对常人来说显得有些可怕，但对艺术家来说又无异于一种异秉。雅斯贝尔斯就曾把斯特林堡和斯威丁堡等人诊断为具有被害妄想分裂症。这种症状一方面使余华在感知现实时比别人敏感得多，有时甚至显得有些神经质，从而带来了他对现实、历史的“酷”的一面的不同寻常的表现；另一方面，余华身上所具有的那种较紧张、焦躁的心理现象，也是一种激发创作的精神要素，使作家产生出超日常经验的启示，展示出一个日常的眼光难以觉察到的领域，并带来余华前期小说创作的仿梦特征。
莫言曾说余华这人“具有在小说中施放烟雾弹和在烟雾中捕捉亦鬼亦人的幻影的才能”，可谓中肯之论。余华的前期小说大多数都充满了亦真亦幻的艺术氛围，作家的叙述似乎总是在现实与虚构的中间状态摇摆不定，看起来是写的梦幻世界而又似乎与现实世界有关联，似乎写的现实世界而事实上又带有较多的梦幻色彩。余华的好几个作品故事发生的地点，都是名叫“烟”的小镇。而几乎所有的作品都充满灰暗色调和梦魇气氛。出现在余华日常生活梦境中的古井和杀人情节多次出现在余华前期小说之中，汽车在《死亡叙述》《难逃劫数》中起到了重要作用。《死亡叙述》几乎就是一个梦的实录。“我”驾驶汽车的紧张，对汽车的无法控制，公路、河流和房屋显示出的灰色的、神秘的色彩，对“我”进行肢解的人们的难以理喻的平静，均具有一个梦魇所具有的全部特征。其他如《世事如烟》《难逃劫数》《十八岁出门远行》等作品，也带有不同程度的仿梦色泽。
一定程度上，艺术是清醒头脑里的梦，它摆脱了普通生活的束缚，由主宰梦境的同样力量所主宰，但它所创造出来的世界却能给读者以其他任何方法所达不到的视域和范围。余华特殊的个人经验和个体心理也许是通过主宰梦境的同样力量来对他的创作产生作用的，但当它同集体的无意识遇合到一起时，又产生了特殊的效果。在别的作家笔下也曾出现的“肢解”意象之所以在余华作品中大量出现，不妨说正如戈德曼所主张的，是作家个人的意识结构和集体意识结构之间具备了某种同构关系，余华因为特殊的精神结构状态而比别的作家对历史和人性的残酷的一面更为敏感、感受更为深切。从这一意义上来说，他笔下众多“肢解”意象的出现，不只是一场集体梦魇的结果，也不只是个人梦魇的结果，而是二者遇合产生出的合力发生作用的成品。同时应该一提的是，一方面，余华特殊的精神结构状态为他的创作提供了超凡的、超日常的文学视界，使沉沦于日常生活状态的读者对世事的某些侧面的洞观能上升到一个新的层次；另一方面，余华的前期小说创作对他自己那种过于紧张、焦虑的精神状态又是一种释放和缓解，使作家的精神不至于超出有益于艺术创作所需要的状态而进入危机状态。
影响一个作家创作的因素是多方面的：其家庭、职业、学养、想像力、阅读经验以及所处的时代、社会等等。从任何一个方面做出解释都只是得到部分的视观。假如我们只从集体与个人的无意识方面来解释余华的前期小说创作，这种解释就不可能是完整的。
从大到气氛、场景，小到意象、细节的苦心经营来看，余华不可能是一个只依靠潜意识“自动写作”的作家。莫言曾说余华是一个有很强逻辑思维能力的人，“在某种意义上是个顽童，在某种意义上又是一个成熟得可怕的老头。”朱伟也说：“他好激动，但较好的调节机制又很快能把激动调节成平静。”这意味着即使是在实际生活中，余华的影像也不是那么简单。可惜莫言他们谈的只是现实生活中的余华的印象，而没能说明余华个性的复杂对他的创作有何影响。
从具体的文本得来的余华的印象，也是一个矛盾的双重叠影。
如果承认余华的前期小说与历史、现实有关联，那么在作家世界这一层次上，余华给人们的印象是一个儿童，他似乎以涉世未深的儿童的眼观察世界，满眼是暴力、残杀、恐怖；在作家文本这一层次上，他给人们的印象又是一个可怕的老头，他似乎以一个饱经沧桑的老人的态度处理世事，见怪不怪，对零刀碎剐、暴力残杀无动于衷，在人们习惯于要他出来表态时深藏不出：他叙述对一个人的肢解常常像叙述天边断了一根芦苇，叙述一起兄弟残杀的故事像叙述某地存在着一块冰冷的石头。因此，有人责备余华将现实写得太可怕了，不真实，也有人像有人责备鲁迅第一是冷静、第二是冷静、第三还是冷静一样，认为余华过于冷静。
这两种不满包含了一个判断和一个预设，真实的世界比余华所写的要完善；对于恶，作家应表现出自己的是非倾向。以这种判断和预设去要求和观察余华的前期小说创作，不满足是必然的。
值得注意的是，余华也许一开始就不愿意让自己的创作限于文学反映生活的模子里。在处女作《星》里，余华塑造了一个性格十分独特的儿童。这孩子喜欢画山画水，但所画的都是梦里的山水；这孩子喜欢什么都倒着做，父母叫他写“我爱妈妈”，他固执地只写“妈妈爱我”。创作前期小说时的余华一定程度上就是这样一个儿童，他的思维表现出强烈的逆向思维特征，他在别人认为真实的地方认为不真实，有时他坦然承认自己的思路走了极端却仍然固执己见。他在别人赞美人性善、人性美的地方，建构了一个又一个关于历史和人性恶的文学世界。他很多时候写梦里的东西，就像《星》中的孩子画梦中的山和水一样，人们以现实的山水来衡量就看不懂。当然，不排除余华前期小说世界中的东西只不过颈子加长了两三尺而已，而这首先要求人们从“加长了”的意义上去理解，并且不能先验地排除文学“变形”地反映世界的意义。
在文学创作中，如何映照世界及映照世界的哪一方面都不是毫无意义的。人有时候需要被提醒罪恶的存在，然后去改正、去变革，他不应该永远只记得善和美。余华前期小说不是通过惩恶扬善的叙述模式和爱憎分明的情感态度来提醒人们。他是通过对大丑大恶的达到极致的冷静叙述来警醒读者。正如鲁迅说的：“酷的教育，使人们见酷而不再觉其酷，例如无端杀死几个民众，先前是大家就会嚷起来的，现在却只如见了日常茶饭事。人民真被治得好像厚皮的，没有感觉的癞皮一样了，但正因为成了癞皮，所以又会踏着残酷前进……”太多的残酷使人们的感觉木然了，失去了对残酷的感觉，意识不到残酷的存在。文学要做和能做的就是使人们失去了的感觉得到恢复。在这一意义上，余华前期小说中众多的“肢解”意象和冷漠的叙述风格恰如当头一棒，使读者感到震惊从而不至放弃进一步的理解。有人曾说“读了《现实一种》，终日愀然不乐。一种很坏的情绪如蝉群一样袭来”。余华要的也许恰是这种效果，即通过反常规的艺术表现手法制造一种疏离效果，使读者麻木的感觉得到刺激从而意识到残酷的存在。只有在这种意义上，我们才能解释读者的一种普遍困惑——余华一方面似乎迷醉于对非人性的描写，一方面又热衷于对正常人性的吁求。这看似悖谬的两面均是在艺术的领域内进行的。作者一方面用艺术的手法将人性人生肢解得七零八落，同时又以艺术的手腕引导人们重返完整人性、完善人生之路。
总之，余华的前期小说创造了一个梦魇般的文学世界。这个文学世界和经验世界有重合之处但又自成一体、相对独立。这个世界的成形不仅融进了作家对历史、人性的富有个人色彩的思考及其独特人生体验，同时也与我们民族的一场集体梦魇相关联。
余华对人体肢解的冷漠叙述是建立在作家对人性完整的热切吁求之上的。从这一点上说，余华对暴力的迷醉堪称一种有意味的迷醉。
二
我越来越相信余华的前期小说具有自身形成的内在机制和结构原则。遍读余华前期小说，我感觉到真实性与虚构性、逻辑性与荒诞性、日常性与超验性等等之间的冲突，贯穿于他作品的始终，并形成了他作品的基本的双重意义和独特的结构模式。这种双重意义和结构模式既是余华前期小说的魅力所在，也是理解余华前期小说的关键。
迄今为止，还没有人指出余华的—些作品具有互相阐释的功能，即其作品的互文性。余华的前期小说从外在表现形态来说有如此不同，以致我们指出其前期小说中存在着一种结构模式都恐怕不能让人很快接受。其实，应该将模式与公式区分开来。模式标明了作家创作的一定的恒定性，是一个作家走向成熟、走向稳定、形成了自己特异风格的一个表征。特别是.一种比较隐蔽的泛结构模式是常能变化出丰富多彩的作品来的。我们说余华的前期小说具有结构模式和互文性，并不是说余华的前期小说有重复的迹象，而只是说理解《一九八六年》《十八岁出门远行》，《古典爱情》
《河边的错误》分别有助于对《往事与刑罚》《故乡经历》《爱情故事》
《偶然事件》的阐释。反之亦然。如从《故乡经历》中的旅馆可以更好地看到《十八岁出门远行》中旅馆的象征性，从《往事与刑罚》中的那封电报可以更好地理解《一九八六年》中那张纸条作为未来、现实通向历史甬道的道具性质等等。注意这种互文性不仅有助于对单个作品的理解，而且有助于对作家创作整体特征的把握。
