所谓模式，是在参证许多作品之后才慢慢浮现出来的。从余华前期小说的互文性出发，我们注意到余华的小说在构成方面几乎都以“传统”的文学形式去容纳“现代”的内容，从而形成了一种“传统现代”的“反讽张力”结构模式。在外在形式上，余华的前期小说模拟了传统的或流行的小说样式，对内容却进行了全新的“改写”，也就是说，余华在传统文学形式中灌注进了现代意识目光下的现实、历史、人生及人物内心最隐蔽的精神活动，从而形成了形式与内容之间的反差和不协调，造成了文体风格上的反讽效果与对“传统”小说样式的戏拟。《鲜血梅花》是对流行的武侠小说的戏拟，《十八岁出门远行》《故乡经历》是对流浪汉小说和游子还乡题材文学的戏拟，《河边的错误》《偶然事件》是对侦探推理小说的戏拟，《古典爱情》与《爱情故事》是对经典才子佳人小说与现代爱情浪漫小说的戏拟。以《鲜血梅花》为例，这一小说最大限度地保留了武侠小说这一传统通俗小说的形式特征，采用了武侠小说中与为父复仇母题相关的经典情节（如秉承母亲遗嘱，拜访江湖名流），承袭了名山、大河、古寺之类的背景。甚至那把神奇的梅花剑，黑针大侠可以化作暗器的满头黑发，胭脂女那满身可以致人于死地的花粉，也丝毫不逊于武侠名家的丰富想像力。表面看来，《鲜血梅花》是一彻头彻尾的武侠小说，但从作家对阮海阔复仇过程的种种偶然性的强调看，从作家的遣词造句看（作品中屡次出现虚无、渺小、毫无目标、寻找如何去死等词句），这一完全合乎武侠小说叙述模式的小说已蜕去了其传统形式的伦理色彩，表达了一个具有存在主义意味的主题。没有一丝武艺的阮海阔别无选择地接受了母亲的旨意上路，被抛入一个完全陌生的环境，他不知道自己的仇人是谁、目的是什么，但寻找仇人的旅程使他的生命充满欲望，生命得以延续。而种种客观和主观的因素使他迟迟不能接近仇人。人生的目的在这里表现为无限的延宕。当阮海阔精疲力竭感到目的就要来临时，他的仇人已不存在于世。这时阮海阔除了面对苍茫往事追忆逝水华年之外，剩下的就是以什么样的方式去死。在余华的笔下，阮海阔寻找仇人的过程，就是一个类似于等待戈多的过程。可以说，《鲜血梅花》以传统的通俗的文学形式，表达了现代存在主义的哲学意蕴——人生旅途的虚无与荒诞。当然，当复仇的旅程衍变为人生目的无限延宕时，与传统形式相联的复仇的旅程并没有失去其存在的现实性，这一故事仍可以作为复仇故事来读。这样，传统故事与现代意蕴作为两种异质就同时并存于一个文本之中，形成为“反讽张力”结构，二者互相排斥，又互相渗透，产生出较大的艺术张力。
把具有现代意味的内容纳入一个流行通俗的相对传统的小说形式之中时，现代内容变得相对明朗了，通俗了，变得容易为读者所接受。通常的先锋文学与传统文学，雅文学与俗文学的冷漠界碑被摧垮，先锋文学向传统文学作出让步，传统文学也向先锋文学表示出妥协。当然，双方并没有达到消弥一切裂隙、完全融入对方的地步，他们仍然冲突着、争吵着。在读者那里，也并不因为作家采用了相对传统的小说形式就全盘接受了其现代内容，读者在阅读过程中，更多地表现为期望与结果的分离与冲突。读者期望从《古典爱情》中看到才子佳人缠绵悱恻的故事，实际看到的是饿殍遍地、人情险恶；读者希望从《故乡经历》中看到游子还乡的欣喜与悲凉，实际看到的却是现代人找不到精神家园的流浪灵魂。当期望与结果在这里分道扬镳时，读者就获得与以往完全不同的审美经验。它通过读者期望的失望，引起了读者对某些本身即不无局限的阅读经验的思考与修正。这种反面阅读经验的创造性意义，是早已为读者反映批评的理论家们说明了的。这也就是说，当我们把余华的前期小说延续到阅读活动中来考察时，其作品中的“传统现代”间的“反讽张力”结构便衍变成了“期望结果”间的“反讽张力”结构。
如果按照余华《虚伪的作品》中的思路，不将小说的传统局限于狄德罗、巴尔扎克、狄更斯，而扩大到20世纪的卡夫卡、乔伊斯、罗布格里耶、福克纳、川端康成，我们甚至可以在余华的一些从外在形态来看完全现代的作品如《现实一种》《世事如烟》《死亡叙述》《四月三日事件》《难逃劫数》《往事与刑罚》《此文献给少女杨柳》中看到对小说传统的反讽式处理。《现实一种》表面看来完全合乎传统现实主义小说，有头有尾的故事情节，有名有姓、关系清楚的人物，生动丰富的细节描写，但总体效果上表达的却是一个超乎现实之上的带有强烈隐喻意味和象征色彩的主题；《四月三日事件》在一定程度上模拟了鲁迅的《狂人日记》，如总体构思的象征色彩、氛围的渲染、细节的处理等都有惊人的相似之处，但余华更多地诉诸超社会、超历史的人类生存处境。当然，比起《鲜血梅花》之类作品来，这类作品可供余华“改写”的比例要小得多。当余华把自己以前的所有小说视为传统时，其小说的“传统现代”结构模式事实上也暗喻了试图以一种革命方式割断与传统的一切联系的先锋作家的不无反讽意义的境遇。
莫言曾称余华的前期小说为仿梦小说，这道出了余华前期小说非写实的一面。但相对于《现实一种》这样表面看来纯粹写实的作品来说，仅把余华的小说归结为非写实艺术显然不妥。余华的前期小说其实介于写实与非写实之间，表面是写实的，深层是象征的，局部是写实的，总体是象征的。也就是说，“写实象征”构成了余华前期小说创作的又一“反讽张力”结构模式。
这里需花较多的笔墨从余华独特的真实观谈起。自古以来，“真实”就是人们评判文学价值的一个重要标准。柏拉图认为文艺是摹仿的摹仿，影子的影子，对真理没有多大价值，故而把诗人看成是撒谎者，主张把诗歌驱逐出理想国。亚里士多德则认为诗比任何历史学家的记载都要真实深刻，故对诗人大加赞扬。余华似乎不怯于在已经混杂真知灼见与平庸之论的众多真实观中再添上自己的真实观，他在《虚伪的作品》和《我的真实》两文中大张旗鼓地表白了他对“真实”的理解。在《虚伪的作品》中，余华一方面说他感到自己的《十八岁出门远行》十分真实，另一方面又说自己意识到了其形式的虚伪。初看起来，余华似乎以一种悖论的方式把自柏拉图和亚里士多德以来的古老争端统一起来了，接下来应该说明自己怎样以虚伪的形式达到真实。但余华没有取这样的思路。他接下来说“所谓虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言的”，这就意味着余华提出其小说形式的虚伪来并不是要将小说这种虚构文体诉诸古老的柏拉图式的控诉，他在文本之外给出了一个参照物，即从人们被日常生活围困的经验而言其小说的形式是虚伪的。接下来，余华又进一步地说“生活是不真实的，只有人的精神才是真实”的，这意味着从本身即不真实的日常生活经验而言的小说形式的虚伪说不再真实可靠。在绕了这样一个大圈之后，余华关于其小说的“真实虚伪”的看似悖反的论断才在日常生活不真这一基础上得以自圆其说，貌似柏拉图式的对于文学的控诉最后转向了对日常生活经验不真的控诉。不难看出，在余华那里，文学的真实主要同人的精神世界发生联系，而不是同经验世界发生联系的。在他看来，就日常生活经验而言，书桌不可能在屋内走动，死人难以复活，药片不会从瓶盖拧紧了的药瓶中跳出，但在人的精神世界中这一切却可能发生，并显得十分真实。由于人们过于科学地理解真实以致于不把精神世界中发生的一切视为真实，文学的想像力才日益贫乏并导致了文学的枯竭。相对于一个想像的空间日益缩小的物化世界来说，不能不说余华提出了令人深思的看法。但是，由于余华断定“生活是不真实的，只有人的精神才是真实”的，这就把人的精神和生活一分为二了，将精神从生活中拉出来归入了纯个人的主观范畴。人的精神活动因而也不存在客观对应物，客观上也就使余华的人对客观对象（桌子）的精神反应（桌子在屋内动起来）的真实性与人对客观对象的日常经验的非真实性的判断维持在先验的水平上。这显然走向了另一个极端。同拘泥于常识的人们把人的精神经验排除于真实范畴以外一样，余华将人的日常生活经验排除出了真实的范畴，从而表现出了他对人的精神的无限崇拜和信仰。
由于余华认定人的日常经验是不真实的，经验世界就失去了认知的价值。为了求得文学的真实，作家就只能将更多的注意力专注于精神恍惚、神经过敏甚至于精神分裂等特殊精神状态之下感知到的世界，这就使想像力和下意识在余华小说中的作用得到了升华。这在《四月三日事件》中表现得最为明显。这一小说是糅合了人物的日常经验与精神经验构成的。在表现为梦、潜意识、想像、假设、预期等精神活动出现以后，接着出现的是人物所经验的日常世界。在作品中，这两个世界有时是重合的，有时又不能完全重合。主人公有时发现他的朋友们的哈哈大笑与自己昨晚睡梦中见到的相同，有时又发现自己的想像、假设等并不能在日常世界中兑现。引人深思的是，作品中屡次出现了“他觉得自己的假设十分真实”的句子，那么，读者在这里就有权进一步追问：是谁知道“他觉得自己的假设十分真实”？显然是那个对人物做了内心观察的叙述者，这时的叙述者同时明显地带有作者余华对真实的某些思考。这里我们可以把它同鲁迅的《狂人日记》作一比较。《四月三日事件》与《狂人日记》一样写的是作为迫害狂、妄想狂的人物不同寻常的忧惧、敏感和幻想。但在鲁迅那里，这种忧惧、敏感、幻想是从现实世界中幻化出来的，是狂人对现实世界的独特精神反应；而在《四月三日事件》中，由于带有作者对真实的思考的某些可疑特征的叙述人过分强调了人物精神活动的真实性，现实世界仿佛就成了人物精神活动的投影，其存在的意义似乎也只是为了印证人物的精神活动的是否真实。这就不免滑入了黑格尔式的世界发展的三段论模式，带上了某些主观主义色彩。《四月三日事件》也就没能达到它所能达到的高度，不能像鲁迅《狂人日记》那样上升到对历史的理性批判。
当余华不那么急于在作品中表现自己的真实观时，他对真实的某些思考反而获得了意想不到的效果。也就是说，在他的大多数前期作品中，经验与精神两个世界双双出现了。有时以互相交错的形式，如《一九八六年》；有时以双重叠影的形式，如《往事与刑罚》；更多的时候，是表面只出现其中的一个世界而通过较为艺术的手法，如背景的设置、作者隐退的叙述所造成的离间效果、结构的循环所暗示的隐喻意味等，使呈现为经验世界的向精神世界移动，使呈现为精神世界的向经验世界转化。《十八岁出门远行》《现实一种》《死亡叙述》《鲜血梅花》从表层结构来看，似乎是写实的，但从深层结构来看，总体上是象征的、非写实的；《世事如烟》《难逃劫数》《此文献给少女杨柳》从总体效果看，虚多实少，神秘隐晦，但其中细节的真实性与丰富性、时间地点的精确性与明晰性，故事情节的逻辑性与连贯性，又不乏写实的特征。也就是说，从创作方法来看，余华的前期小说似乎融合了传统现实主义与象征主义之长并使二者达到了一种新的辩证统一。传统现实主义在摹仿现实、反映社会历史的某些本质方面有其独到之处，但其意义有时过于实指而缺乏更深更广的启示性、投射性而显得过分凝固；象征主义作为现实主义的反动和补充，重主观表现而轻客观再现，重内在真实而轻外在真实，重暗示隐喻而轻实证明指，意义有更多的含混性和朦胧性，可有时不免走入隐蔽晦涩而难得其解。余华在其前期创作中似乎把这两种看似不相和谐的创作方法融合起来了。正像他自己所说的：“事实的价值并不只是局限于事实本身，任何一个事实一旦进入作品都可能象征一个世界。”在他的前期作品中，看似写实的不止于写实，看似象征的又确有实指。《一九八六年》
整个写的可以用作品中的一句话来概括：“春天来了，疯子也来了。”春天、疯子在这里既是实指，又有其象征意义。《现实一种》中对山岗的肢解，表面看来是写实的，但从肢解的最后结果“山岗后继有人了”来看，医生的职业性的冷漠所带来的一个更大的兄弟残杀的循环圈又使这一肢解场面带有强烈的隐喻象征意味。可以说，“写实象征”已成为余华前期小说创作的一种结构模式。在他的前期小说中，现实好像随时要脱离其实指而呈现为象征，象征也好像随时要脱去它的外衣转化为实指，二者处于交错混杂、若即若离的不断冲突与调和之中。这一方面使余华的前期小说获得了传统现实主义小说人物、情节、环境等等的明晰性、生动性和丰富性，另一方面也获得了象征主义的超乎写实之上的较丰富的意蕴，最后达到了具体与抽象、个别与一般、普遍与特殊的辩证统一，并产生出其作品的可供阐释的诸种可能性。
余华前期作品中的暴力和疯狂被人谈得如此之多，以至于给读者留下了这样的印象，好像余华前期致力的是一种非人道的和非人性的艺术。其实，仅仅把余华的前期小说抽象为暴力和疯狂还只是隔着一层玻璃抚摸余华的作品，自以为深达余华前期小说的本质而实际上只是在玻璃表面滑来滑去，它甚至不能说明余华前期小说中的暴力与武侠小说中的暴力有什么不同，并使我们面临着将余华前期小说视为作家的疯言疯语的危险。
