如果说卡夫卡的《城堡》是一个寻求恩典的灵魂的个人遭遇的话，那么布洛赫的“城堡”则是寻求恩典的群体的遭遇。群体里面到处都是“没有个性的人”，他们只是在盲目地寻找恩典，寻找“意识的拯救，人性和灵魂的拯救，存在的拯救”，但是在一个神性消隐的黑夜，他们找错了地方。在超感性世界不复存在之时，人们只能试图在现世寻找人生与世界的意义，而最终他们只能把希望寄托在作为整体权力手段出现的现世历史国家身上，寄托在国家领袖身上。这实际上是将神性降低到人性的水平上。但是事实上，国家和领袖并不能给他们带来“拯救”，因为国家与领袖只满足群体的欲望，并不给予生命以意义和价值。在他们那里，人们只能得到“廉价的回答，廉价的呼唤，廉价的刺激”，只得到一些满足自然需求和心理需求的廉价安慰。这是一个双向的过程，一方面，人的生活因为失去了神性的光芒而变得昏暗，人的存在因为失去了内在的价值核心而变得中空，只剩下完全表面化、外部化的欲望生活；另一方面，作为整体意志体现的国家又加剧了这一表面化的欲望生活，因为寄托着群众希望的国家只能满足人们表面、外部的欲望，而无法为他们带来真正的意义和方向。整个过程的最终结果就是人陷入虚无主义的深渊，进入那“燃烧的虚无”。作为群众的人和国家的人，在这世界的黑夜，在这贫困的时代，人们的生活最终只能是丧失了所有的意义和价值，变成绝对的价值虚无。而成了绝对的价值虚无的现世就是人间地狱，群众就是里面乱舞的群魔。在这“地狱”之中，就连一直保持清醒认识的诗人都开始绝望，忧心忡忡地追问“是否还有出路”，“是否还有路可逃？”
诗的生存之路：审美还是救赎
如果说上帝是超验的意义，生命和世界只有从上帝那里才能获得自身的意义，那么在世界黑夜的时代，上帝的缺席与虚无主义的兴起意味着，再没有什么意义和价值可以如上帝一般的绝对者那样确实明显地将人与世界统一起来，世界历史和人在其中的栖留也无法合为一体。一端是有限的个体必然关切生命的意义、世界的意义、自我的意义以及意志自由和死亡，希望能够重新找到绝对的价值真实；另一端则是破碎、荒诞、无聊、残酷的生活世界，根本没有意义可言。于是，在神性光芒黯然熄灭的黑夜，人的希望与世界的冷漠之间有了一条不可逾越的鸿沟。
刘小枫在《拯救与逍遥》里面指出，“当人感到处身于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人在肯定价值真实的前提下重新聚合分离了的世界。一条是审美之路，它将有限的生命领入一个在沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚、却是迷人且令人沉溺的。另一条是救赎之路，这条道路的终极是：人、世界和历史的欠缺在一个超世的上帝的神性怀抱中得到爱的救护。”
刘小枫认为，审美与救赎的精神差异原初地隐含在诗的精神方式之中，历史地展现在文化精神的形态之中。审美的方式在感性个体的形式中承受生命的欠缺，救赎的方式在神性的恩典形式中领承欠缺的生命。审美态度依凭生命的各种感官、本能和情感诗化人生，使世界转化为形式图画，灵魂由此得到恬然逸乐的安宁，在超然之中享受生命的各种激情，无需担心因卷入激情造成的毁灭。救赎的态度坦然承受此世的苦楚、不幸乃至屈辱，因为，上帝的恩典使人分享神的生命，把人的欠缺生命救护到神性的生命境界，感领到救赎之爱。上帝的自我牺牲成全的救赎之爱，使得对一切由偶在带来的苦难和不幸的承受成为出自爱的承担。救赎之路肯定的不是自然生命及其种种生命的欠缺，而是上帝在十字架上的不可思议的神恩和爱中的欠缺生命。诗并非必然是审美信念的代言人，也可以是并且历史地曾经是救赎信念的表达。在救赎的形式中，诗不是欠缺生命本身的颂扬，而是祈告神恩和至爱的呢喃。把诗说成原初地就是精神的审美方式，堪称现代审美主义的谣言。毋宁说，审美和救赎的精神冲突原初地展现在诗的言说中。审美诗人攻击救赎诗人扼杀了诗，并非现代才有的事。审美诗人恐惧的并不是诗，而是本然生命本身遭到扼杀。在他们心目中，诗就是欠缺生命的自我救护和辩护，只有诗能扶持、颂扬、守护本然生命。他们不能忍受的恰恰是，存在的真实意义在于欠缺生命的得救，而不是个体感性的生命欠缺，救赎的神恩和神性的至爱才能扶持欠缺的生命。归根到底，审美与救赎的精神差异，是自然生命的赞歌与神恩生命的福音的精神差异，超脱怡乐与承受不幸的精神差异，遁离抑或分担人类苦楚的精神差异。
西方传统精神肯定救赎的方式，对于西方人而言，受难的人类通过耶稣基督的上帝之爱得到拯救，人与亲临苦难深渊的上帝重新和好才是最高的境界。所以在西方传统精神中，审美的地位较低，而超验的神性则高高在上。西方的审美主义在德国古典哲学运动中才得以恢复名誉，而这个时期也正是从信仰上帝向不信仰上帝过渡的时期。事实上，康德提出的审美方式经席勒推演，已经播下了审美主义的种子。随后的德国浪漫派哲学在启蒙精神对神性传统的巨大冲击下，走上了这条由康德提出、席勒呼吁的审美之路。但是在审美抑或救赎的抉择面前，早期浪漫派哲学仍然回到神启的世界（如荷尔德林，诺瓦利斯等）。直到新浪漫主义（Neuromantik）的出现，宣告“上帝已死”、终结了古典形而上学的尼采才毅然高举起审美主义的大旗，认为审美状态就是人生的终极状态，希望艺术能够挽救破碎的人生与欠缺神恩的灵魂。
尼采可以说是整个现代世界的先知，正是他让欧洲认识到，上帝的牌位已经被砸烂，传统的伦理道德与宗教信仰已经彻底被颠覆，人们正处于一个面临严重的价值危机与困境的时代。正是他，尼采，惊醒了无数哲学家和诗人的迷梦，敏锐地指出，虚无主义，这一现代世界的痼疾，已经毒害并蔓延到整个欧洲文化的各个角落，而所有的传统价值都因此变得面目模糊和面目可疑。既然“上帝死了”，那么也就再没有什么绝对与真实的东西可以象康德所言那样作为人类行为最高的伦理与形而上的原则。而由此产生的“价值真空”又该由谁来填补？在这样一个失去神性的漫漫黑夜，人的精神不得不在干裂的痛苦中煎熬，灵魂不得不在艰难的承受中挣扎。上帝的超验世界消失以后，便剩下有限生命的绝对性，“此”在被推到了首位。上帝死了，意味着生命的意义问题不复存在，生命的自然本性成为唯一的价值尺度。把生命的意义转换为生命本然，以生命本然取代生命的意义，审美精神就诞生了。靠人本身来支撑的人本信念毕竟勉强，遥远得不可企及的上帝难以给人温暖，耶稣基督毕竟是神话，唯有艺术才最可信、最美、最绝对，虽然包含矛盾、恶和丑，毕竟给人美和欢乐。审美是强调的是生命过程本身，以生命赌注来攫取艺术的美，才是可靠的。虽然说离弃上帝、跌入世界黑夜是人类成熟的一个必然阶段，因为纯洁的东西需要在不纯洁的东西中显示出来，人性跌入世界的黑夜的命运看来已经注定，虽然说上帝的隐遁是必然的，人必须经历黑夜中的漂泊，才会懂得上帝的恩典，但是人毕竟需要在没有上帝护持的情况下独自担当这失去神性的黑夜，人应该如何去做？应该如何保护自己不受黑夜中潜藏的恶与荒诞的引诱，不至于坠入黑夜深渊中的虚无？又应该如何去承受黑夜中漫无边际的痛苦？为了不使灵魂在如此艰难的承受中陷入极度的分裂，尼采不得不肯定残忍、高歌痛苦，终于换来了西方一个新的信念的成熟：审美主义精神。艺术是最高的境界和唯一出路，只有艺术肯定人、祝福人。艺术使生命沉醉，生命使艺术完满。毕竟，在艺术中刺激、沉醉、怡乐、忘我都牢牢地把握了生命本然。让生命沉醉在自身的丰富和生之欢乐中。在精神沉醉和自我吟唱中，诗人找到了安身立命之所，自然生命自身的感情成为真神和救主。在尼采看来，这同时也是他的后继者们，包括布洛赫、穆齐尔、曼氏兄弟等人的观点，只有艺术才能填补上帝死后留下的价值真空，在现世扮演上帝的角色。正是在这种新的艺术观的指导下，面对着这个上帝已死、世界与价值陷入危机的时代，尼采写出了《查拉图斯特拉如是说》这样一部关于“此在”的现代启示录，将虚无主义及其灾难性的后果用“诗”的形式显示于人前。而布洛赫也正是在尼采的影响下，并且以尼采的思想为基础，开始自己的关于艺术在价值崩溃的现代的意义与作用的思索的。
众所周知，尼采的第一部着作《悲剧的诞生》可说是他的哲学的诞生地。在该书的前言当中，尼采就直接阐明了审美主义精神的实质：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”作为欧州古典形而上学的终结者，尼采试图建立自己的新的审美形而上学。他对审美形而上学的基本表述是：“我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中——因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。”尼采的审美形而上学的提出，基于的是人生和世界陷于虚无主义困境，缺乏形而上意义的事实。“尼采所理解的虚无主义就是以往的最高价值的废黜。但是尼采同时也对‘对以往一切价值的重估’意义上的虚无主义采取了肯定的态度。因此，‘虚无主义’这个名称始终是多义的，极端地看来，这个名称首先始终是两义的，因为，它一方面是指以往的最高价值的单纯废黜，但另一方面又是指对这种废黜过程的绝对反动。这种意义上的两义也就是被尼采引为虚无主义的先行形式的悲观主义。”主张悲观主义的叔本华认为，世界盲目的意志，人生是这意志的现象，二者均无意义可言。根据这个悲观主义的信仰，世界本身就是恶的，而在这个最恶劣的世界中，生命是不值得经受和肯定的，生命是必须否定的，或者说，存在者之为存在者整体是必须否定的。这种悲观主义在尼采看来是“弱者的悲观主义”。它往往只看到阴暗的东西，为一切找到一个失败的根据，并且要求知道普遍苦难意义上的一切是如何发生的。与此相反，尼采主张的“强者的悲观主义”绝不自欺欺人，它看到了危险，也承认世界和人生本无意义，但它不甘心悲观厌世，为了肯定世界和人生，便诉诸艺术。
审美形而上学由日神精神和酒神精神组成。日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯是作为人生的两位救世主登上尼采的审美舞台的。在《悲剧的诞生》一书中，尼采借探讨古希腊艺术繁荣的原因来言说自己关于艺术的起源、本质和功用乃至人生的意义的思想。在尼采看来，希腊艺术的繁荣不是缘于德国古典时期所认为的那种希腊人内心的和谐，反倒是缘于他们内心的痛苦和冲突，因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。日神是光明之神，他的光辉使万物呈现美的外观。日神是美的外观的象征，而在尼采看来，美的外观本质上是人的一种幻觉。而梦就是日常生活中的日神状态。日神精神要求人停留在外观，不去追究世界和人生的真相。这涉及到尼采的一个重要思想，即艺术和真理的对立。作为西方传统形而上学的终结者，尼采否认超感性世界的存在，他认为，只有一个世界，即我们生活在其中的现世，它是永恒的生成变化。这个世界对于人来说是残酷而又无意义的，所以悲观主义是真理。但是，真理并非最高的价值标准，艺术比真理更有价值。为了肯定人生，人们需要用艺术的“谎言”去掩盖某些可怕的真理。“真理是丑的。我们有了艺术，依靠它我们就不致毁于真理。”这就是艺术的形而上的美化目的。由此可见，从日神精神的角度看，艺术之所以具有形而上学的意义，就在于它对生命的价值，审美形而上学实质上是一种价值形而上学。
形而上学要求追根溯源，追问本体，所以仅仅停留于外观，未免有悖形而上学的本义。所以，尼采的审美形而上学还有一个更为重要的方面，即酒神精神。酒神象征情绪的放纵。不过，酒神情绪并非一般情绪，而是一种具有形而上深度的悲剧性情绪。酒神的象征来自于希腊酒神祭，在此种密仪上，人们打破一切禁忌，狂饮滥醉，放纵性欲。尼采认为，这是为了追求一种解除个体化束缚、复归原始自然的体验。对于个体来说，个人的解体是最高的痛苦，然而因这痛苦却解除了一切痛苦的根源，获得了与世界本体融合的最高的欢乐。所以，酒神状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。而迷醉（Rausch）就是日常生活中的酒神状态。如果说，日神精神沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，那么酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。“前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者则勇敢地揭开这面纱，直视人生悲剧。前者要人不放弃人生的欢乐，后者要人不回避人生的痛苦。前者执着人生，后者超脱人生。前者迷恋瞬间，后者向往永恒。”但是外观的幻觉一旦破除，世界和人生露出了可怕的真相，那么人生又如何获得肯定呢？尼采认为，希腊悲剧把个体的痛苦和毁灭演给人看，却使人产生快感。这快感就是因为，“酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应在现象之中，而应在现象背后，寻找这种乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着一场痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉倒它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”而正是这种“形而上的慰藉”促使人们重新肯定人生。尼采认为，如此达到的对人生的肯定乃是最高的肯定，而悲剧也因此是肯定人生的最高艺术。肯定生命，连同它必然包括的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感，这就是尼采由悲剧艺术引伸出来的悲剧世界观，也正是酒神精神的要义。
