与种族认同中，扮演了一个至关重要的角色。然而，正因为许多大众文化为了其产品和分配，将继续依赖工业资本主义资源，一种张力便会留存在大众文化产品的选择中，也留存在资本的利益（即使这些是纯粹的利润最大化的商业利益）与消费者的文化和政治利益之间。例如，费斯克（Fiske）区分了文化制品运行于其间的金融的和文化的经济学，认为前者与交换价值相关，因而会随着财富的积累与消费者合并到占统治地位的经济秩序中，而后者就与被观众赋予并且也是为了观众的意义和愉悦的产品相连。正因为在文化经济内部产品的意义不像产品的财富那样容易被控制，观众作为意义的生产者，就具有以相当大的权利抵制财政力量合并的性质。大众文化因此就被费斯克视为抵制资本主义的一个关键场所。
汉语中的“大众文化”具有怎样的语义所指和现实存在依据呢？首先，现代汉语中的“大众”~词的含义就有一个演变与不断丰富的过程。戴锦华将“大众”一词与我们的文化和历史记忆联系起来，她回顾了自二十世纪三十年代左翼文化到社会主义文化这一主流文化脉络中，与“大众”一词相关的“人民大众”、“劳苦大众”、“工农大众”等词语所产生的语义的历史积淀。“在这一历史视域中，‘大众’一词，始终联系着另外一些关键词：作为历史主体与‘创造历史动力’的‘人民’，和另一组相对中性的名词：‘群众’、‘民众’。从某种意义上说，‘大众’，作为~个关于‘多数人’的指称，在现代中国史上，始终在反封建与社会民主的层面上，具有某种道义的正义性”。戴锦华借此准确地批驳了九十年代以来部分中国当代大众文化的倡导者“正是有意无意间借助这一历史文化与记忆的积淀，为其提供合法性的论述与申辩”。从另一个方面看，九十年代，大众文化的重提还与文化工业和文化市场的再度出现相关。应该说，文化工业和文化市场早在二十世纪三十年代，在中国部分地区如上海就已出现了，但那时它们似乎并未进人中国知识分子群体的关注视野中。戴锦华认为，九十年代被重提的“大众”还有另外一些层面的含义，这些含义在西学东渐过程中被延续和改写了。在大众文化的批判者和拒绝者那里，表现出两种文化资源的传承脉络，一是尼采、利维斯这一脉络上的“大众”观，“大众（Mass/masses）被带着强烈的文化精英意识的批评者理解为“乌合之众”；另一脉则延续并改写了西方新马克思主义立场，汲取的是法兰克福学派（Franldurt School）思想资源，对于自上而下、实施社会控制、浇铸“社会水泥”的重要方式与途径的“大众文化”持相当激烈的批判与拒绝态度。不过，正如戴锦华指出的，对大众文化的轻蔑与厌恶，与作为中国知识界基本共识的社会民主理想，发生了深刻而内在的结构性冲突。因此，从文化研究的理论立场观照中国当代大众文化，我们就不能不正视和辨识大众文化生成语境自身的复杂性。
正如雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）指出的，“文化”这个概念也在现代社会生活中发生着变化，而且，“‘文化’一词含义的发展，记录了人类对社会、经济以及政治生活中这些历史变迁所引起的一系列重要而持续的反应。”在大众文化中，“文化”已经较之于我们从精英立场所理解的“文化”一词的含义扩充或偏移了许多。以往，通过群体社会理论，精英理论（Elite Theory）对文化的研究一直有其最强大的影响力，在此前提下，存在着一种内在超越的精英文化。于是，大众文化被看做是受当代大众传媒（mass media）威胁与腐蚀的文化；或者，传媒无法服务于精英文化。这样，精英理论就根据精英文化的标准来明确地或隐讳地评判大众文化（popular culture），并找到它的不足。因而，精英理论也就难以体察大众文化的微妙性与复杂性。
若是在文化研究的核心语境中定义“文化”这个概念，我们就会发现，这一概念更接近于文化人类学的解释。它避免了与所谓“高级”文化的排他性关联--例如，与在阿诺德、列维斯和精英与群体社会（mass societ）理论的写作中的关联。
它启发了一种关于全人类居住在一个为全人类创造的世界，并在其上寻求意义的认识。文化是我们所有人遭遇它并借助它而迁移的复杂的日常世界。文化从人类优越于一切简单地屈从于他们的自然遗产的地方开始。在农业和园艺中，自然界的开垦因此就是一种文化的基本元素。由此，文化的两个最为重要或最为普通的元素，即是人类构造与建筑的能力，以及使用语言的能力，它们是得到最为广泛的理解，并拥抱所有形式的符号系统。
大众文化所赖以生成/生存的文化工业和文化市场基础，不仅仅是大众文化现象所由发生和产生影响并构成文化研究的出发点，也是文化研究所要落实和借以反思的现实机制之一。李陀强调“大众文化不仅是现代工业和市场经济充分发达后的产物，而且是当代资本主义在文化上的一大发明，它从根本上改造了文化和社会、文化和经济的关系。与传统的文化形式相比，大众文化具有一种赤裸裸的商品性，它也不打算掩盖自己和资本的关系--通过能够大批量生产的文化产品的消费，它不但想多赚钱，还要像其他商品生产一样，以实现利润最大化为目标”。可以说，肯定并强调这一事实，不仅能够帮助我们更好地体认九十年代以来的中国文化现实及其特征，而且也有助于我们在分析大众文化时不单单要关注其产生的接受效应，更须注意考察它们的生产与传播过程。
视与“大众文化”相对的概念为“高雅文化”是不够准确的，尽管大众文化显然与通俗文化联系紧密。但大众文化并不仅具有渗透日常生活，并塑造一大批文化接受群体的效果，同时，还具有带动文化生产、创造经济效益的目的；它不仅体现了审美的和生活化的趣味，而且还在经济和文化的现代性进程中扮演着相当复杂而重要的角色。大众文化的研究对象非常丰富，各类各种形式的广告、时装、消费时尚、各种娱乐媒介、畅销读物、商业电影、肥皂剧、MTV、营利性体育比赛等等，这些对象和领域曾是不受学术研究重视的部分，现如今它们已在我们的日常生活中占据了极其重要的位置。
二、前卫艺术表征的文化思潮
客观地讲，“前卫艺术”是个需要反思的概念，或者我们可以也有必要把它纳入现代性反思精神的一个环节当中去。因为，“前卫艺术”一方面是一个在当代文化中诞生并多多少少与全球化的文化潮流发生着互动关联的概念，另一方面，它又处在无法抗拒的历史化的力量的制约当中。在中国当代文化中，前卫艺术出演着这样一种角色，即艺术创造的新启蒙者。一方面，它不被公众接受，也遭受来自西方的同行的误解；另一方面，它又启迪了当代中国艺术家，使他们为之投注激情，发挥创造力。如同蒂埃里·德·迪福所言：现代性始自这样一个时刻，“从这个时刻起，艺术自律的观念凸显了出来，艺术时间也通过脱离一切社会性的方式实现了自律”。中国的前卫艺术概念同样具有这种自律性。
旅居巴黎的中国艺术家陈箴在与法国艺术家布伦的谈话中，就曾不断地被迫陷入这种被他人阐释的尴尬状态里。当涉及到“当代艺术”这个话题时，布伦认为：“‘当代艺术’和‘现代艺术’的称谓是西方的发明，更确切地说是欧洲和北美的发明。它们对于某段艺术史的描述就像‘文艺复兴’、‘浪漫主义’和‘中世纪全盛时期’这些称谓描述了艺术史的其他时期一样。”“因此，‘当代艺术’是西方艺术史的定义。它作为一个概念，可能在二战后五十年代兴起。考虑到这一点，即使确有中国当代艺术这个东西（我指每天都在产生，甚至说话的这一刻还在产生的艺术），严格说来也和我刚刚表述的这个概念无关。我说的中国当代艺术当然也可以扩展到韩国、非洲、日本、澳大利亚土著人、美洲印地安人和印度教的当代艺术上去。也就是说，可以扩展到所有的非西方艺术上去。所有这些艺术都有自己的历史，它们并非当代艺术史。”布伦断言，发展中国家对当代西方艺术普遍怀有一种迷恋，而“这种兴趣的产生不是因为西方艺术侵略了其他艺术，而是因为其他艺术对西方艺术深深地着了迷。这就是为什么所谓‘当代艺术’全球化现象正在年复一年地进行着。我们不再确切地知道它到底是什么意思，因为对西方人来说，‘当代艺术’确切地定义了一部分艺术史；而对大多数非西方人来说，它只不过是一个没有任何内涵的字眼，说的无非是当下正在产生的艺术。”事实上，无论如何努力或已经努力到何种程度，在一个西方艺术家眼中，当代中国艺术家的艺术仍然属于“其他艺术（即非西方人的艺术）”，不属于那个由西方定义的“当代艺术”，而且都是不入流、不成气候的，它们缺乏历史感。
我们意识到，当中国艺术家努力为之实验的“前卫艺术”在欧美当代文化中已经成为一个流派的一部分的时候，艺术创造的历史差异就被一种风格上的评价标准所取代，其背后隐藏了一种文化的话语霸权。这个霸权就是阐释权，简言之，谁说了算？非西方当代艺术家即使创造了再出色的作品，那也进不了一个同样也在发展着的西方艺术阐释话语场。因此，面对布伦的质疑，陈箴的回答只能是无奈的：
“在某种意义上，西方文化还是在‘殖民’。”“要想说清当代艺术的身份是否只局限于西方实在太难了”。中国艺术家仍在不屈地为自己的当代艺术寻找着历史化的合法化话语，并为他们的工作寻求现代性话语的依据。
卡尔·波普尔在关于音乐和艺术理论的论述中，通过对巴赫与贝多芬的音乐的差异的研究，批评了表现主义的艺术理论，他的批评从另一方面启发了我对“前卫艺术”的界定。他认为那种“主张艺术随着作为先锋的伟大艺术家一起前进的理论，不止是一种神话；它还导致形成派系和压力集团，它们拥有自己的宣传机器，有如一个政党或教派。”从这一意义上讲，我想强调的是，我这里所谈论的“前卫艺术”既不是流派，也不是集体。前卫艺术，从这个意义上讲乃是本着艺术的优选法则对于当代艺术现象的一次估量。它不是关于能否成为“主流”、“时代代表”的预设的短暂幻觉；也不是运动、事件性的猎奇和展示，虽然有时候，在思潮之中，我们免不了会看到多种多样的模仿式的作秀和表演。但是，先锋艺术家首先必须是特立独行的个人，是波特莱尔式的“现代英雄”，他的艺术个性表明了他们是艺术中“无限的少数人”，虽然他们的艺术面对的应该也确实是“沉默的大多数”。
1.中国当代前卫艺术阐释范武发生于二十世纪八十年代的中国当代前卫艺术思潮，既可以说是社会思想解放的产物，也可以说是社会政治与经济改革开放形势下不经意地孕育的果实之一。八十年代中期，这一思潮趋于繁盛：在美术界有“’85新潮”；在文学界有“先锋小说”、“新生代诗”与“探索戏剧”；在音乐界，崔健高唱着《一无所有》，标志着中国摇滚乐在主流文化内部的正式亮相，同一时期，ADO乐队与黑豹乐队成立。我们可以把这一时期大致称做前卫艺术的兴盛阶段，我们也同样可以说，这一个阶段或背景也成了孕育九十年代优秀前卫艺术家和艺术思潮的重要基础。从八十年代中期开始，一大批活跃的当代艺术家的艺术探索，在自觉突破传统的艺术形式和手法限制方面已经颇有成效。虽然意识形态气候的晴雨表仍然发挥着不容忽视的作用，但总的来讲，八十年代中后期，当代中国艺术发展相当繁荣。如何理解前卫艺术自身的生存特征，这就要更多地涉及对于八九十年代当代大陆文化构成与诸多权力关系的考察。
学界对中国现当代文化史的概括，较有代表性的思路之一是陈思和在他的系列论文中提出的三大板块之说。他把政治权威意识、民间文化意识和知识分子的精英意识作为整合文学史的三大板块，由此也启发了一些相关的文化和艺术研究。这三大板块的界说确实向我们打开了一个文学的也是文化的阐释空间。与此类似，高名潞指出：“1985年到1989年间非常活跃的中国先锋艺术是这个非常时期的产物。
那时的文化由三个不同的领域组成：官方文化、精英文化、大众文化。先锋艺术是第二种文化的产物。精英不是由经济阶层而是由知识分子的价值观和影响来定义的。”值得注意的是，高名潞是在一种整体社会思潮的意义上理解先锋艺术概念。他认为，在八十年代，为了寻求现代性，中国艺术家必须承担起三个方面的主要任务：“首先，先锋艺术家把自己看做负有启蒙大众责任的文化先锋，为社会变革而战，并反抗旧有传统；第二，他们批判过去长久压抑人的个性的极左思潮；第三，先锋艺术家使艺术创作成为文化启蒙的一部分更甚于一种形式上的艺术活动，作为一种有效的社会活动则更甚于对一种幻想现实的表现。”而欧阳江河撰文谈到，八十年代中国前卫艺术家面对的一个主要问题是“如何引起公众的注意”，“依靠一系列民间团体性质的非正式展览，依靠某些具有轰动效应的事件--例如，1988年10月在中国美术馆的现代美术展上发生的枪击事件及卖虾事件：两者是否分别预示了不久之后的八九事件及商业狂潮呢？--先锋美术在八十年代的大部分时间里都显得引入注目”。
从八十年代到九十年代，由于中国大陆的政治与社会文化的变动，中国前卫艺术经历了一场深刻的精神转型。但这种精神转型究竟是怎样的？不同的批评家有不同的理解。在高名潞看来，整个八十年代，大陆中国的前卫艺术承继了五四运动开创的启蒙话语方式。基于它的启蒙目的，’85美术运动的艺术家往往声称艺术与技巧或风格无关，而是应该直接地表达思想。在当时颇有影响的“北方艺术群体”的宣言称：“我们的绘画并不是‘艺术’！它仅仅是我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。”高名潞指出，’85新潮美术运动不是一个在工作室、学院中创造一个新风格的新流派；它是一个包括表演、会议、讲座、讨论会和访问村庄工厂，以及包括组织非官方展览等社会活动的范围广泛的艺术运动。它们大多数发生在公共场所，自由地面对公众和权威。其中最敏感的事件是1989年的“中国现代艺术展”。
