一、当代文化视野中的前卫艺术与大众文化
汉语的“前卫”和“先锋”二词词源相同，都是译自法语中的“avant-garde”。
avant-garde在法语中本是军事术语，被用到二十世纪初的西方一些国家的现代艺术领域，变成“形容用有创见的或实验性方法摆脱现存规范的艺术之术语。法文词‘vanguard（前卫）’，可用来形容艺术家的技法、风格或对主题的选择。一群新艺术形式的实践者和拥护者也可能多多少少地震惊了那些对传统的、已确立的风格习以为常的人，因为该词有时也可引申为希奇古怪或极端主义的意思”。虽然在二十世纪三十年代，一部分留学欧洲的中国艺术家已将前卫艺术中的一些流派引介到中国，甚至也曾热闹一时，但是，前卫艺术这一概念在当代中国艺术中的使用，却是自当时起半个世纪之后的事。二十世纪九十年代出版过两本题目都叫《中国前卫艺术》的书，探讨前卫艺术在当代中国的命运。根据高名潞的著述，’85美术运动的出现，标志着中国当代艺术具有了他所称之为的“文化前卫”意识，而在刘淳那本据他所称是一本关于当代前卫艺术的纪实文学的书中，中国前卫艺术的发生则就要上推至1979年的“星星美展”。“前卫艺术”作为一个主要在中国美术界频繁使用的概念，也出现在许多艺术批评家的文章里。“前卫艺术”包括架上绘画、装置艺术、行为艺术、观念摄影、录像艺术等主要视觉艺术样式，装置、行为等观念艺术等等更被视为突破了传统的架上绘画的新艺术样式，成为了前卫艺术中的主要形式。
狭义的前卫艺术概念承继了西方现代主义艺术思潮中一系列的艺术观念、流派特征与审美取向；而作为一个文化思潮现象，前卫艺术显示了现代性理念在中国的典型处境。一方面，是追随其先行者--西方前卫艺术家关于艺术的求新求异的基本理念；无论是观念的更新还是方法的发明，中国前卫艺术都尽力参照西方前卫艺术，从而在客观上使西方前卫艺术成为模仿对象、坐标轴，甚至评价标准。另一方面，批评界与思想界对于前卫艺术所持的质疑态度，不但是为了弘扬中国本土和传统艺术的价值，同时也使“中国/西方”这一二项对立所反映的文化冲突与矛盾更加深化。因此，我们一方面看到，刚刚步人九十年代就已有人开始为中国当代前卫艺术写史，近年来在海内外引发轰动效应的前卫艺术事件也不断涌现，而另一方面，对于中国前卫艺术的发展特点和总体成绩，艺评界仍然看法不一。1993年，吕澎发表《前卫艺术“下课”》，针对“广州双年展”中大量存在的，他认为是粗陋、混乱的作品，结合他对当时中国前卫艺术的总体印象，郑重地列举了前卫艺术应该“下课”的几条原因。吕澎认为艺术的功能不应该再度陷入政治功能的“过时的无聊的游戏圈”里，他认为九十年代已不再存在所谓的“前卫艺术”，他还提醒人们不要上“超前卫”（奥利瓦语）这类词的当。他这样评价九十年代初期的一些前卫艺术现象：
实际上，直至今日，我们所见到的所谓“装置艺术”或“行为艺术”，几乎是粗制滥造的、毫无趣味的游戏，有些艺术家对某个由论词提示的观念津津乐道，旁观者很清楚，那是无聊得很的。在一个“怎么都行”的社会里，如果我们还想使生活有意义，就应该把艺术工作归复到它应该的位置上。换句话说，画画就应该画出让人喜欢的画，千万不要借口说新的艺术一开始不会让人理解，慢慢它就有观念了。这完全是个过时的说法，甚至是一个托词。
引文透露了前卫艺术在当代中国文化命运的最主要的症候点，而作者所期望的是艺术品的质量或日艺术性。
另一位对中国前卫艺术的态度同样激烈的艺术评论家是尹吉男，他撰文《前卫概念伤病员》，认为“前卫”是一个“异时异地的虚妄概念”，“西方的那套‘前卫’概念虽然已被说滥，不过，既然中国有志向的艺术家的主要的目的是要表演给西方看，似乎就得利用人家的现行概念。在中国，‘现代主义’就是‘前卫’的代名词。”尹吉男不无尖刻地指出，部分中国前卫艺术家所显示的生存处境乃是借“前卫奔小康”，意谓部分艺术家因作品受到西方部分艺术圈子的关注，而获得机会，参加国际艺术展览，可以卖作品，并一夜致富。九十年代中国前卫艺术受制于政治及市场这双重的意识形态因素，它与后二者的关系暧昧难明，并由此奠定了中国艺术在全球化时代的当代的奇特命运的基调。换言之，时间上的错位，空间上的挤压，即所谓“异时异地的虚妄概念”，体现的正是中国和西方、文化的落后与进步等等级观念之间错综复杂的缠绕关系。
尽管有这样那样的批评和争论，作为“前卫艺术”基本类型的艺术样式，如装置艺术、行为艺术、摄像艺术等等，一直都存在且有日趋活跃之势。1994年出版的以书代刊的《今日先锋》（Avant-garde Today）杂志，将戏剧、诗歌、电影、设计、建筑等引入到前卫艺术的范畴中来。2001年7月创刊的《新潮》（Next Wave）杂志，策划人栗宪庭、吴文光是当代中国前卫艺术界早已扬名立万的人物。这个杂志囊括了许多前卫艺术门类，摇滚音乐、环境戏剧、录像、DV电影、装置、行为、建筑设计等等。可见，从九十年代中期的有关论争到当下，五六年间，前卫艺术既未“下课”，也未一病不起，相反，还大有向其他文化领域渗透之势。九十年代的一些文学杂志，如《山花》、《花城》、《芙蓉》等，开始利用封二封三和封底，着意介绍当代前卫艺术家，刊登他们的艺术作品；自八十年代就已创出了介绍现代艺术的名望的《江苏画刊》，到九十年代也一直保持着前卫性的创刊立场，不断推出新人新作；而新近活跃的文化研究也越来越多地将前卫艺术当做分析对象。这些媒介或阵地对当代艺术不懈的介绍，从多方面提醒我们，不能再回避或简单地评判这场涌动不息的艺术思潮。
当我们引入现代性这一文化阐释视角来观照当代中国的前卫艺术现象时，可以发现，那种认为中国前卫艺术是一种单纯的“表演给西方看”，或仅仅是受西方影响的产物的观点，反映了一种深刻的现代性焦虑。前卫艺术如同其他任何一种艺术形式一样，在被创造、运用和普及化的同时，便发挥着它对现代生活的刻画和改写功能。要在适应其自身的认知方式中评述它，将其形式发挥的程度、结构语言的完善性以及观念的新颖性和冲击力，作为考察其现代性知识实践的基本出发点。从某种意义上说，我理解“艺术创造我们的生活”这一命题的真切性。新艺术形式反映了它的文化动力源，背后所纠结的不同类型的文化、民族国家、种族历史、政治力量之间的互动和运作关联。
“观念”是前卫艺术最基本的构成因素，前卫艺术被认为就是一种观念艺术。
人们通常将杜桑（Marcel Duchamp，1887-1968）于1917年在纽约独立艺术家协会举办的一次展览间送去的展品--《泉》，一个署名作者为R.Mutt的男用小便池--作为现成品艺术的开端。展览布置委员会曾愤怒地拒绝将这个东西当做雕塑展出，而事后杜桑为自己作了辩论：“姆特（Mutt）先生是否用他自己的手制造了这个喷水池并不重要。他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来，使它在一个新的标题和观念之下失去它的实用意义--（他）为那个物品创造了一种新思想。”“创造一个新思想（A New Idea）”几乎是前卫艺术潜在的准信仰的表述，也是其现代性的极端体现。不过，一旦形式、方法受到限制，譬如现成品、拼贴、装置、摄像等等作为手段和艺术品的基本构成形式之后，作品的观念就成了负载物，它直接担当人们将艺术品和现实联系起来的介质。在当代前卫艺术中，我们可以感受到，分析一件观念艺术品，目的首先常常是要了解艺术家原初的Idea是否空前绝后，其次才是在这个Idea与我们的生存现实之间寻找联系，进而衡量这个艺术品是否是艺术的、成功的、有生命力的。当形式被赋予了合理性之后，就可以对每件艺术品所承载的观念以及这种观念表达的准确性、有效性乃至制作风格等提出要求，因之，观念表达就和内容因素、风格类型，以及我们的现实与文化联系了起来。
笼统地讲，前卫艺术的前卫性主要表现在它是一种对抗性艺术品格的产物。在欧美艺术界，从马塞尔·杜桑到约瑟夫-博伊于斯（Joseph Beuys，1921-1986），艺术介入社会政治的功能传统得以延续，后者以一句名言表达了一种不无含混性的艺术见解--“人人都是艺术家”。在欧美，六十年代和七十年代后期，先锋派作出最后努力，试图相信美术对政治的影响。罗伯特·休斯（Robert Hughes）指出：
“‘激进的’美术家--尤其是美国的--倾向于把美术世界错认为现实世界，他们不知道达达派特里斯坦·扎腊的冷淡但真实的名言：美术的政治是实际权力政治的微型滑稽模仿。”也许只有博伊于斯真正充当了一名“政治美术家”的角色，但这除了归因于他的艺术作品、他那富有魅力的仁慈性格外，还要考虑到他明确的角色感，即对公众反应中的艺术家身份的认识，以及他精明的商业意识和自我推销能力。实际上，我们无法将前卫艺术简单地放逐到商品社会的市场原则之外。因此，当我们看到中国的艺术家采纳欧美新颖的艺术形式，并在与部分国内外的艺术策展人、赞助商合作运作中，展示他们的艺术品，进而在某种意义上对我们的现实处境发生影响的时候，实际上，这已经铸造了中国艺术家以其独特的方式参与了全球化时代现代性的新进程。文化批评者的工作是要在延续一种批判精神传统的前提下，与体现出各种复杂利益关系和压迫现象的权力关系决裂。它是为了提供表情复杂的现实面孔，而不是掉转我们的头无视现实。我们从当代中国前卫艺术的生成和发展、运作与消费中体认到的，不仅是全球化时代的市场运作关系及由此呈现的种种东西方文化想象，而且还包括我们的文化所面临的现实处境与艺术家所要肩负的复杂责任。
通过分析中国当代前卫艺术的种种现象，我将不断地触及或回返到一个基本的意识中来，用戈达尔（Jean-Luc Godard）的一句话说，就是“问题在于：折返零点”。这个“零点”就是艺术家通过艺术品所进行的质疑与反思的基本动力，不仅是艺术精神传统的延续性体现，而且也是艺术的现代性精神的承继。在这意义上讲，我们质疑美术中的政治波普、玩世现实主义等等话语的现实性和批判性，反思摇滚乐中的反叛精神功能的退化，同时也要弄清商业机制对前卫艺术的种种统治和导引，发掘那来自更底层的、充满矛盾和富于抗争精神的艺术力量。社会科学的基本功能，如加斯东·巴什拉（Gaston，Bachelard）所言，乃是“必须发掘隐秘”，这也正是现代性反思立场的精神基点。
和“前卫艺术”有着类似的引入方式，谈论“大众文化”这个概念，我们同样离不开现代西方文化的参照系。大众文化到底对应于英文中的Popular Culture还是Mass Culture？在英语文化中，popular culture的准确含义依照它和民间文化（folk culture）、群众文化（mass culture）或高等文化（high culture）的关系而变化。此外，大众文化的含义还可以既参照个人制作品（常常被处理为文本），如一首流行歌曲或一个电视节目，或者也可参照一群人的生活方式（并进而参照制作品、实践与理解的类型，以尽力建立起这个群体的明确认同）来确定。二十世纪三十年代与四十年代在美国与欧洲的社会学界占支配地位的群众文化理论，倾向于把大众文化放置在与工业产品的关系中讨论，并与民间文化相对。当民间文化被视为一种人们自发的产品时，群众社会理论则集中关注那些容易受产品和分配的工业手段所支配的大众文化形式，如电影、无线电广播与流行音乐等等，并将它们理论化为愚弄人的方式。因此，这种观点倾向于宣称观众是这些兜售给他们的商品的被动的消费者。这些商品的使命与目的被放在一种或多或少掺杂其中的意识形态理论中加以阐释，所以，这群人就被看做是受这种新的大众传媒摆布的大众。这种看法也许是在法兰克福学派的文化工业概念中建立起来的。随着大众传媒的社会学以及自二十世纪五十年代以前的文化研究的发展，在霍加特（Hoggat）的部分作品以及伯明翰当代文化研究中心的作品中，大众文化的消费者终于被看成是积极的，并因而与大众文化的使命相连的过程。因之，大众也就日渐复杂。
人的积极性可以在两个层面上得到验证。首先，这种人被认为是大众文化的产品（因而那种大众文化就变成一种工业社会的民间文化）。其次，更为深刻的一层，是认为这种人就是这种文化的阐释者。举一个霸权主义理论的例子，群众文化的传播并非担负着不顾工业的产品和分配技能的，关于观众简单受害的一种使命。相反，观众将阐释、协商并挪用这种文化人工制品或文本，以供其本身之用，并在其自身的环境与生活经验之内使之满意。迄今为止，随着更微妙的（尤其是符号学和结构主义）交往理论强调了这个事实，即对一种使命的阐释绝不可能是自明的，观众终于被相信具有更积极的阐释力，并进而具有抵抗简单地处于统治阶级的利益之中的能力。大众文化因而就可以从意识形态斗争的角度加以理解，并可以被理解为任何文化政治学中的中心元素。
大众文化制品致力于从社会性别、年代或种族等方面表现社会差异，并由此构成了各群体的自我理解。例如，流行音乐（popular music）在表现青少年（实际上也在将这个“青少年”指认为一个独特的年龄群体）的社会性别、阶层（或阶级）
