但是，进入九十年代之后，随着整个当代社会的商业化及对经济效益的强调，官方和大众文化成了共同分享公共领域经济优先权的主导性的文化力量，精英知识分子已经被放逐到一个边缘的位置。在商业主义和大众文化的压迫下，一部分艺术家放弃了人道主义的乌托邦和充满理想主义的八十年代，以更加折衷甚或犬儒的态度出现在政治波普画作和玩世现实主义的作品之中，九十年代初期，这些绘画形式在国际艺术语境中获得了普遍性的认可与接纳。同时，这些艺术品也被吸收成为国际市场产品的一部分。当代中国艺术迅速置身于一个商品化时代。政治波谱和玩世现实主义作品的特征，暗合了全球化时代敏感多变然而却根深蒂固的，西方对于中国文化的后殖民想象。
九十年代，尽管我们仍然可以质疑“全球化”话语为阐释中国文化艺术现象中的遮蔽性，但是，一个不可忽视的前提是，没有任何一位艺术家能够逃避跨国经济的商业浪潮的冲击。曾经备受社会关注的前卫艺术家已失去他们的观众或公众的注意。或适应新的商业主义，或惧怕在卑贱中工作，艺术家面临着生存的切身考验，原先确立的价值取向受到了挑战，甚至连生存也发生了危机。高名潞认为，此时，“一种自我定义的精英文化和先锋性把方向转向一个新领域--国际艺术机构和跨国市场”。“大陆艺术界从八十年代的意识形态关怀向九十年代的商业化诉求的转变是全球现代化进程的证明。他们开始由关注本土政治和文化现实的先锋向参与全球艺术竞争的新先锋的转变。”在高名潞看来，商业化艺术品的复制与批量生产与大众消费迫使大多数“观念艺术家”只能选择三个方向之一种：（1）最活跃的艺术家现在在海外居住并创作；（2）许多留在中国的艺术家则自我放逐并隔绝于社会，献身于公寓艺术；（3）其他的则进入公众空间直接面对社会，打击和震醒新的物质主义大众。高名潞的概括有其合理性与客观性但他可能忽视了本土前卫艺术家的积极努力。针对后两个方向所涉及的国内前卫艺术状况，或许其间透露的文化信息同样可以纳入到一定的阐释范式中，使我们能够在一个并非隔绝的社会和文化氛围中，触摸到前卫艺术的鲜活魅力与前卫艺术家的活跃的创造力。
王岳川借助“现代主义/后现代主义”这一理论阐释范式，认为：“中国先锋美术贯穿着从现代性到后现代性的一个基本脉络，如果说，八十年代后期，尤其是1989年前后，中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维，因此，现代画展无疑充满着政治波普和解构性的政治因素，它们消解传统的理想，嘲弄意识话语，挑战保守的秩序，因此，在‘89中国现代画展’上出现了众多为评论界所热衷的后现代因素。然而，真正进入所谓中国先锋美术的后现代因素，可以说是在九十年代初期。”“后现代式的‘挪用’、‘拼接’、‘平面’，在中国九十年代美术的观念上、实践上、价值上造成了‘实验化’和‘反美学化’品质。于是，运用新技法、新材料、新方式表现个人话语和私人思想，展示自身‘肉体知觉化或思想化’的存在境遇，强调‘解构’策略、政治‘POP’和艺术‘游戏’，使当代艺坛在呈现个性化、边缘化势态的同时，也出现了后现代‘耗尽’式的虚无感，一种玩世不恭中的深切的愤世嫉俗，一种标新（西方）立异（东方）中的‘后殖民式’的无可奈何。”沿用“现代主义/后现代主义”这一文化理论范式概括当代中国的前卫艺术固然有其有效性，但是，它也可能因此而忽略了无论是本土的还是旅居海外的中国前卫艺术家在全球文化语境中所面临的深刻困扰。换言之，这些艺术文本可能是适合某一文化理论的根据，却不大能够显示出它们自身的冲击力和反抗性，以及他们强烈的现代性诉求。
高名潞在相关问题的研究中准确地指出：“在全球跨国经济的冲击下，任何以往流行的文化定义似乎都不适于快速发展着的中国大陆、台湾、香港乃至海外的当代文化与艺术了。无论是现代主义或后现代主义（它们本身在中国就没有一个自身逻辑的延续性），还是殖民主义和后殖民主义（这对范畴在九十年代于大陆的流行很大程度是带着西方话语腔调的新民族主义的表现），似乎都不能准确地把握在跨世纪的全球文化中处于转型中的中国当代文化与艺术。”“若想准确地把握这转型文化的特点，就必须检验在剧烈的社会结构与社会生活方式的转变中，人的主体性意识对当代文化与艺术创作的影响。”这似乎是对八十年代文学主体性理论视角的一种延续，他自称“在揭示文化的主体性时将抛弃以往的对立实体（如东西、中外、古今）的观念，而将主体性当做是对这些不断转化中的相互关系的即时性把握和省视。这并非是一种方法的创新，而是一种存在现实的反映。”这里所谓的“存在现实的反映”即是批评家自觉地建构自文化主体话语的表现。然而，“现实”能否得到充分反映呢？在全球化的语境下，即使我们自身确立起一种阐释的主体性，这一主体在另一文化视点中能够被同等地看待吗？或者说，与这个主体相对应的客体又是谁呢？
与王岳川和高名潞提供了两种阐释视点不同，欧阳江河首先甑别了孕育西方先锋艺术和中国先锋艺术的文化土壤的差异，同时针对九十年代中国前卫艺术参与到国际市场中来的现实，认为对前卫艺术的阐释视野不可避免地要扩大到西方先锋美术的范围。由此，他觉察到进入九十年代以后，中国前卫艺术所置身的复杂的文化权力阴影：“中国的先锋美术运动实际上处于本土国家机器及西方话语体系的双重权力阴影之中，后者为先锋美术预先规定了美学范本、话语场所、准则及价值观念，前者则作为加以确认的敌对面起作用。”欧阳江河在批评一些当代先锋艺术家为公众创作，却很少显示出他们个人的艺术想象力时，似乎要从另一方面暗示出一个个人的、独立的，具有个人经验和艺术立场的阐释视点的存在。
“主体”与“个人”，都不是不言自明的概念，但它们有着相似的指向性。它们反映的正是中国艺术家和文化批评者对于全球化时代，中国现代文化发展的一种内在整体性的诉求。
2.在边缘与陷阱的空虚上舞蹈--前卫艺术的生存状态前卫美术中比较活跃的样式有行为艺术与多媒体艺术，它们是观念艺术重要的分支。2001年4月16日互联网某站发表一则“新闻资料”，题为“中国行为艺术小史”
金陵晚报报道：1991年张大力以哈林式的涂鸦方式将一个莫名的头像符号涂在北京的大街小巷。
1992年邸乃壮撑开万把红伞，“走红”中国大地。
孙平在广州“艺术双年展”开展之际，实施了以假乱真的发行股票行为。
黄岩将拓印复制的毛主席像章、废墟、昆虫等各类物件的文本寄往全国。
1993年宋东在展厅内设置课堂，请9个中学生阅读无字书籍。
1994年艾未未在自家院里，举起一只汉代陶罐，平静地松开双手将陶罐摔成碎片。
徐冰在展厅设置猪栏，将几头印有错乱中英文字的发情种猪圈入交配。
1995年诅咒、苍鑫、马六明、张洹等8人，在孔布的策划下，于京郊无名山裸体重摞，取名为“为无名山增高一米”。
1998年金锋在一块玻璃上写自己的身份证号码，直至把玻璃涂黑遮没自己的形象。近一两年间，行为艺术颇受社会和媒体的关注，与一些在公共活动场景中举行的行为艺术活动直接相关。2000年5月28日，在南京的清凉山公园，展示了一场题为《人·动物：唯美与暖昧》的大型行为艺术，16位来自南京、常州、徐州的艺术家和客居北京的江苏籍艺术家轮流身体力行地演绎了13件作品。展览第一现场清凉山公园扫叶楼吸引了大批媒体记者和圈内外的观众。一具从屠宰场运来的刚宰杀、还有鲜血淌出的整牛的躯体摆放在扫叶楼前铺满白纸的展场中央，使展览现场十分情绪化，紧张，压抑。这是来自徐州师范大学美术系的行为艺术家吴高钟表演的他的《五月二十八日诞辰》。在表演过程中，吴高钟裸身钻人牛腹，由助手将牛腹缝合，然后自己再从里面割开缝线，钻出牛腹。表演的后半部分，吴高钟的行为遭到一位公园管理人员的制止。翌日，南京等地报刊纷纷发表报道，以暴力、血腥、色情等字眼批评吴高钟等人的行为艺术。另一件在互联网上被利用和戏谑的行为艺术是行为艺术家朱昱的《食人》，作于1999年，参加了2000年上海双年展，作品展示了艺术家以一死婴当晚餐的过程。这件作品的照片被搬到互联网上，食人者变成了“日本人”，相关的图片介绍也成了关于“日本人吃人”的“大曝光”。网上掀起的讨论热既是一次不忘国耻的爱国主义教育，又是纠结着旧仇新恨的民族主义话语亮相。
这些极端的行为艺术文本引发的争议，尽管对它们的批评集中在文化接受层面，但也不仅说明了行为艺术对公众来说是一门陌生的艺术样式，而且也从另一面表明了这些“行为”缺乏更内在而深邃的文化内涵，艺术变成利益的变相的利用工具。从学术层面，高岭批评了行为艺术的“对象化”现象。他指出，九十年代第一位使用动物作为行为艺术对象的是旅美艺术家徐冰，后者于1994年在北京红霞旅馆做了一个题为《文化动物》的展览。他选择了两头猪，一头公猪，一头母猪，各自的身上都印着文字，公猪身上印着英文，母猪身上印着中文，放在一个堆满了中西各种文献的圈子里，任它们肆意当众交配。显然，“行为”的用意表明了西方文化对东方文化的一种强暴，这也展示了徐冰这一位长期生活在美国的中国艺术家，对于东西文化交往和交流的可能性，或者说不可能性的种种反思。这件作品也引起过争论。杨卫认为，“艺术的根本就是语言，表现什么有时的确没有怎么表现更重要，因为这怎么表现中才隐含着思考，隐含着智慧。”在他看来，徐冰选择两头猪来表现东西之间文化冲突，缺乏智慧，作品也不够深刻有力。从艺术语言的表现力看，徐冰的《文化动物》以一个粗鄙化的形象和刺激性的行为活动，削弱了不同文化间冲突的复杂性和多层性。
前卫艺术家当中，朱东发、张洹、马六明以自己的身体为媒介，创造一种“生存状态的”行为艺术。朱东发的艺术源自“寻求一种艺术与公众发生直接关系的强烈愿望”，比如他的《此人出售，价格面议》行为：实施于1994年的北京，艺术家身穿中山装，背上缝有“此人出售，价格面议”的文字标志，游走于北京的大街小巷，引起广泛的反响。张洹和马六明始终以自身的裸体为媒介进行表演性的行为艺术。张洹（1965-）是一位激进的中国行为艺术家，九十年代中叶因自虐式行为艺术创作而闻名。对人类最恶劣的生存环境的亲身体验是他的行为艺术创作的核心。他从事行为艺术创作是从1993年开始的。代表作品有《十二平方米》（1994），伏十五公斤》（1994），《为无名高地增高一米》（1995），《25mm螺纹钢》（1995）。
在这些作品中，艺术家都是赤身裸体地直接接触他在艺术中所构思的环境与事物。
比如，在《十二平方米》中，当时他生活在北京郊区的“东村”--一个“北京三环上有很多饭店，长城饭店、亮马河、昆仑都在那儿，再往前（即往东走--笔者注）走就是东村--一个都市消费后的大垃圾场。”张洹有感于东村公厕的极端肮脏，酝酿了这个作品。他把鱼的腥液和蜂蜜抹在自己的身上，坐在公厕里，吸引无数的苍蝇粘满他全身。张洹这种自虐式的行为作品是对个人承受极限的考验。
在中国观念艺术界，汪建伟（1958-）是一个地位特殊的艺术家，他不但具有系统方法论和学理背景，而且也具有向任何媒介挑战的实力。他的代表性作品有：
《种植--循环》（1993-1994），《输出--输入》（1995-1996），《生产》（1996）、《茶馆》（1997）、《生活在别处》（1998年）等等，后三部为录像作品。他习惯将当代艺术理解成一种与人类思想逻辑、社会结构具有循环关系的知识系统。他的艺术方式多样，他从架上绘画，转向装置艺术、行为艺术、观念摄影、Video等广泛的观念艺术领域，但无论是录像、装置、行为、图片，还是戏剧、文本概念，都表现出一种少有的理性品质。
当代观念艺术在本土的接受面非常狭窄，在这个方面，艺术教育和普及正面临着紧迫任务，但这倒不是要反过来证明前卫艺术家的超前性。他们总在触及现实生活和内心的真实，他们总得发现一条属于自己的道路。在另一领域--摇滚乐中，我们同样能看到类似的情况。李皖曾有预言：“作为一场运动，中国摇滚乐基本上已经破产。”破除了运动心态，李皖提醒我们关注这些音乐家：“在中国，值得关注的对象已悄悄转移：除了面目尚不清楚的各地不知名乐队，还包括新民族音乐家赵季平、周龙、黄荟、刘健、张维良，古典先锋音乐家林乐培、谭盾，民族先锋音乐家瞿小松、郭文景，看似不奇但其实甚奇的何训田，以及一切从旧摇滚中出走的成名英雄--比如窦唯，比如陈底里，他们加入了历史正在生长的部长，或者说，他们都是尚不能预期的变数，是艺术的生长点。”然而，是不是说，那些活跃于（还是挣扎于）“地下”，层出不穷的新乐队就没有任何自我突破的希望了？在中国，摇滚始终没有成为流行文化中的一部分，它就像前面介绍的行为艺术与多媒体艺术一样，以其生生不息的活力反映了全球化时代中国前卫艺术现代性的基本特征：边缘性和本土性。
