在毛泽东的《讲话》发表后，不少作家都表示经历过深入人民群众的生活，思想觉悟得到提高，立场转移到工农兵群众方面，这对于他们创作反映革命斗争实践的作品有着决定性的作用。通过作家知识分子转变世界观，革命文艺的历史化的伟大工程也就全面展开，并取得丰硕成果。从解放区到建国初期，涌现出一大批反映革命历史的长篇小说，例如，丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》，梁斌的《红旗谱》，欧阳山的《三家巷》，李英儒的《野火春风斗古城》，罗广斌的《红岩》，等等，这些作品都以壮阔的时代背景展开叙事，完整地描述了中国半封建、半殖民地社会的历史过程，展现了中国共产党领导广大人民进行艰苦卓绝的斗争，推翻三座大山，打倒帝国主义和一切反动势力，取得革命的胜利。
这一时期的中国文学作品为创建中国新民主主义革命的历史、创建党和人民斗争的历史而不懈努力。这个时期的文学可以说是最富有历史感的，这种历史叙事是在明确的历史总体性认识的指导下展开的，历史的本质规律已经被规定得非常清楚。革命现实主义的本质规定，就在于它具有历史元叙事的特征。“元叙事”决定了革命现实主义文学建构的历史具有本质的同一性，因而元叙事也是一种还原性和复制性的叙事，其本质意义的预设性决定了它总体意义的趋同性。
确实，我们回过头看，会认为中国现代以来的文学始终存在参见梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，原载《人民文学》，1959年第6期，参见《梁斌研究专集》，海峡文艺出版社，1986年，第39一40页，第24页。
给“历史化”不断加码的趋势，以至于最终导致“过度历史化”的状况。同样是现代性的文学，欧美的文学在其现代性的建构过程中，更多地朝着个人化或私人性方向发展；而中国这种第三世界文化，却承受着民族一国家表意的巨大期望和压力。弗里德里克·杰姆逊在分析第三世界文化的寓言特征时指出：我们从一开始就必须注意到一个重要的区别，即所有第三世界的文化都不能被看做是人类学所称的独立或自主的文化。相反这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中一一这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透。杰姆逊对比主观、客观、政治等等方面的联接关系和方式，指出第三世界文化中艺术表达方式与政治的特殊关系：“关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”
所谓第三世界的寓言，也就是民族一国家的寓言，它当然是历史化叙事的主题。在现代以来的历史发展进程中，中国文学的历史化之内在动力在于强烈的社会变革，文学迅速成为无产阶级革命事业的有机组成部分。从“充分的历史化”到“过度的历史化”的过程中，也许不难看到中国文学越来越浓重的政治色彩。过度的历史化必然导致概念化，根源在于文学要承载强大杰姆逊分析说，资本主义文化的决定因素之一是西方现实主义的文化和现代主义的小说，它们在公与私之间、诗学与政治之间、性欲与潜意识领域以及阶级、经济、世俗政治权力的公共世界之间产生严重的分裂，只能重申这种分裂的存在和它对我们个人和集体生活的影响之力量。他说，“我们一贯具有强烈的文化确信，认为个人生存的经验以某种方式同抽象经济科学和政治态度不相关。因此，政治在我们的小说里，用斯汤达的规范公式来表达，是一支‘在音乐会中打响的手枪’。”
在杰姆逊看来，文学就是这样一种象征行为，有一种始终存在的社会潜文本（subtext）支配着文本的生产、投射、补偿、压抑、置换。这种潜文本也就是决定着文本历史化的寓言结构，对于杰姆逊来说，这种寓言结构始终起着支配作用，因而他的《政治无意识》一书就是处理“永远历史化”这一主题。杰姆逊论述说：“历史的这些文本，以其幻影般的集体‘行为者’、其叙事组织、其承载的巨大焦虑和利比多投资，是由当代主体的真正政治历史的野性的思维加以实现的，这种野性的思维必然充斥于从现代主义高潮时期的文学制度直到大众文化产品的全部文化制品之中……”杰姆逊分析说，那个潜文本并不是直接作为潜文本而呈现的，并不是人们通常所说的外部现实，甚至并不是历史手稿的传统叙事，它本身必须总是根据事实而得到（重新）建构。中国文学过度的历史化，在于它所面对的强烈社会革命现实。社会变革总是在最大范围内调动一切资源，而文化资源当然是必不可少的手段。中国的现代性发展选择了激进的革命方向时，它对文化资源的需要就显得尤为迫切。因为，激进的革命是与中国传统社会实行最彻底的决裂，同时也是与西方资本主义文化实行决裂。这种双重决裂，使它要重新建构自身的历史以及现实的合法性。总而言之，中国现代性的潜文本蕴含着过强的能量，这使得中国现代性的文学表达总是处在历史化的极限状态。
1949年以后，中国走着独特的社会主义道路，中国的现代性发展与西方分道扬镳，直至分庭抗礼。中国的社会主义文学深受前苏联的影响，这使政治意识形态对文学的支配达到绝对杰姆逊：《政治无意识》，中国社科出版社，1999年，第68页。化的地步。在东西方冷战时期，面对西方的封锁，以及后来与苏联交恶，这都使中国独特的现代性道路，需要调动更广泛的资源，特别是思想文化资源作为动力。现实主义文学在很大程度上成为建构中国现代性的手段，它为中国持续的社会革命建立了合法性的历史前提，为现实存在的合理性提供了形象的依据。中国的现实主义文学带有很强的意识形态色彩，在相当长的时期里，它就是政治的派生物。但是，在另一方面，我们也要看到，中国的社会主义革命并不是在现代性之外，或是对现代性的悖反，它应该被看成现代性的一种形式，它是发展中国家根据自身的社会历史条件所做出的一种选择。这种选择很难从已有的全球化经验或资本主义世界体系中找到根据，因而，文学艺术提供的合法性和合理性的依据就显得尤为重要。因此也就不能理解，1949年以后，中国围绕着现实主义创作原则，展开了一系列的思想斗争和运动。
现实主义的创作原则表明，现实是第一义的，现实本身蕴含着客观真理（本质规律），作家艺术家只有遵循现实主义的原则，才能反映社会主义时代的真实。很显然，这里的“客观真实”是被事先约定的，只有符合事先约定的本质规律，才被认定为是反映了社会主义时代的“本质规律”。使客观事实具有绝对的真理性，具有真理的第一性，这是强调权威绝对性的一种有效的方式。在这里，所有的权威话语都巧妙地转化为“客观规律”，因此，只要强调客观的绝对性，也就是强调权威的绝对性。因为谁能反对“客观事实”或“客观真理”呢？在特殊的历史时期，现实主义审美原则被强调到绝对的地步，它为维护客观历史的绝对性起到有效的作用。五六十年代的“历史化”，主要是建构历史叙事，为现实存在获得合法性的历史前提，而现实本身则是通过各种的运动、通过非虚构的新闻体的叙事来确定其本质。五六十年代的文学名著大都是历史小说，尽管不算久远的历史，但都是“此前”的故事。都是记忆、回忆、重述，它是悬置于一个特定的历史时空的现在的起源，它是规定、隐喻现在的圣化的“历史性的他者”。
“文革”后的中国文学发生明显的转折，这些转折当然也是潜移默化地展开的。“文革”后的中国文学被描述为“现实主义”的复苏，如果是在原有的意义上来理解现实主义，那当然是恰当的。也就是说，五六十年代的“现实主义”被认为是经典的现实主义，也可以说“文革”后的新时期文学延续了那种现实主义传统。“文革”后的现实主义在揭批“四人帮”上无疑功不可没，同时它重新书写了老干部和知识分子对革命的信念问题。这些对于拨乱反正的意识形态任务起到极好的辅助作用，它为人们提供了认识历史和现实的表象体系，为时代的转变提供了情感基矗在思想史的层面上来说，“文革”后的文学具有重新“历史化”的功效。它把被“文革”阻断的历史重新修复，通过把所有的历史罪恶划归到“四人帮”头上，历史本身被解脱，并且被复原。历史重新回到正确的轨道。
“文革”后中国新时期文学，依然在建构一个强大的历史化叙事，并且向着现实化转型。人性论、人道主义在文学界获得空前的共鸣，直接针对“文革”浩劫对人性的摧残；但在中国的现代性如果认为现实主义的本质在于反映历史的本质规律，反映历史真实，那么，五六十年代的现实主义就应该受到质疑。关于新民主主义革命，关于土地改革，关于农村合作化运动，关于反“右”，关于“文化大革命”，那些被称之为现实主义经典的作品，都与历史事实有较大出入。从整体上来说，只有作为意识形态的现实主义，并没有一个“真实地反映历史本质规律”的现实主义。
思想建构方面，关于人的话语，关于人的权利和自由一直是缺席的，人性论又成为启蒙思想的基矗现代中国历经长期的革命（激进的暴力革命和各种强制性的政治运动），它在关于现代人的精神、情感建构方面是相当欠缺的。长期以来，中国的那些在现代性意义上表达社会变革的理想的文学作品，却在人的精神、情感的书写方面留下空缺。在十七年和“文革”期间，大量文学作品把人变成阶级斗争的工具，斗争和暴力革命被视为社会进步的动力，人的精神结构则被缩减到贫困的地步。“文革”后的中国文学则企图在人性论的意义上，补充历史缺失的环节。80年代上半期，报刊杂志一直有关于“现代人”的讨论，这些与文学界寻求的“大写的人”以及“主体性”论题相呼应，可以看成是中国现代性“未竟事业”在精神结构和情感价值认同方面的补课。
80年代上半期，在实现“四个现代化”的历史纲领之下，全中国拨乱反正，团结一致向前看，现实又获得统一性。现代化作为现代性的物质化体现，它以可感觉的表象引导社会向前发展。大量反映现实的文学作品引起了强烈反响，揭露现实矛盾，并且预示着未来无限美好的前景。典型的现代性叙事体现在把社会历史看成一个完整的统一体，相信社会不断进步的理念，在审美风格上充满昂扬悲怆的格调。现代性叙事与社会实践密切相关，文学为意识形态所制导，文学也是意识形态表达的最强有力的工具。
在什么意义上认为80年代后期以来，中国的现代性叙事发生了转变？很显然，历史化叙事的缩减是其显著变化标志。文学叙事不再有一个统一的历史前提，也不再有一个关于现实的本质规定。现实不再是从过去圣化的历史发展而来的必然结果，现实只是个人理解的一种生活片断，个人经验的随意表达。没有一种合目的性的意图支配写作主体的精神，也没有统一的主题贯穿于所有的叙事中。强大的意识形态背景已经衰弱，文学突然间失去了现实感，当然也失去了历史感。80年代后期先锋派文学出现，它既是文学持续探索的结果，也是历史化缩减的产物。先锋派文学回避现实，转向了语言形式主义实验，看上去他们讲述了一些历史故事，然而，这些年代不明的历史故事，并不是要重现历史，而只是为语言形式的表达，找到一个恰当的生活资源。如果说，先锋派小说中有一种叫做生活的东西，有一种叫做历史和现实的东西，那就是语言形式的副产品。这并不是贬低先锋派对历史、现实以及生活的感受力，而是说，在先锋派小说这里，对生活的感受力与语言形式的结合，达到前所未有的密切程度。一切都以独特的语言表达和叙述方式才获得存在的形式。只有在苏童的叙述中，才有那种优雅纯净而忧伤空灵的气质；也只有在余华的冷峻怪戾的刻画中，才有对生活最绝望的揭示；在格非迷幻却明朗的叙述中，才有生活不可知的诡秘……先锋派的出现，无疑是中国文学一个前所未有的转折：文学可以不再依靠意识形态生存；它完全有可能以自身的艺术性来获得存在基础。
形式主义当然不可能是文学自我意识的一劳永逸的场所，但却可以是文学摆脱意识形态直接支配的逃离之筏。90年代的中国文学并没有留恋先锋派创造的形式主义氛围，事实上，包括先锋派自己，文学圈迅速回到常规写作，回到现实主义的美学规范之中，但此时的现实主义并不是过去的现实主义。尽管人物和故事都回到小说中，也不再有任何方法论的活动，但最根本的区别就在于，不再有“历史化”的意识形态背景。90年代的文学在相当一部分人看来，评价并不高，根本的问题在于缺乏深厚的思想和人文精神关怀。如果真正就思想性而言，这种评价无疑有其合理之处；大多数人指责的参照系在于意识形态诉求。他们把80年代文学强烈的意识形态的诉求看成是深厚精神底蕴的表现，以此来看待90年代的文学，而批评其思想无力，表面浮夸。
说到底这依然是在文学的“历史化”与“非历史化”的不同的语境中来评判文学的价值。相当多的人始终怀恋80年代文学制造的轰动效应，认为那是中国文学的黄金时代。正如我们反复强调的那样，自现代以来，中国文学就是民族一国家的意识形态建构的强有力的手段，通过讲述民族一国家寓言，文学成为革命事业的一个有机组成部分。在社会主义革命建立的初期阶段，文学为革命的合法性打下情感认识基矗在80年代称之为新时期的历史阶段，文学对历史进行反思，宣泄了人们郁积已久的对“文革”的愤恨，同时唤起了人们对现实的信心。这一切都是在主导意识形态框架内展开的推论实践。众所周知，意识形态的本质在于对现实利益和矛盾关系的掩盖，使特殊利益具有普遍有效性。80年代中国社会面对太多的矛盾关系，依赖意识形态来维系社会的整体和谐和共同目标，文学在很大程度上成为社会整合的情感认知的润滑剂。
