神秘主义是徐小斌始终不渝追逐的思想意蕴，这使她的小说叙事在一种透明的质感中，隐含着某种不可知的宿命论观念。她借助某些象征符号，赋予她的人物以特殊的超验性存在。因此，徐小斌的小说总是有一种形而上的超越性意义，她在那些日常性的世俗化的生活深处，置入不可知的神秘主义意味，这使她的小说始终不失玄奥的生命体验意义。在处理那些年代久远的故事时，可以看出她的叙事得心应手，虚构是她制造审美效果的有效手段。但仔细阅读这部小说，则不难发现，这部非常强调形而上的生命象征意义的作品，包含着丰富的直接经验。徐小斌的这部类似现代性的女性史的作品，已经没有完整的历史观念，个人的直接经验支配着小说叙事的发展。在小说的叙事推进中，有一个不断返回到现实和直接经验的过程，叙事从过去的想象历史不断退化，越发切近当代，虚构性最大限度为直接现实所代替。也就是说，随着小说叙事切近当代生活，特别是靠近当前的生活，小说越来越多采用纪实手法。到底是这些已经发生过的真实故事吸引徐小斌，使她有理由相信，现实（已经发生的经验）比艺术虚构更有力，还是因为艺术虚构手法已经令人疲倦？当代作家只要一写到当前生活，就感到困乏无力，他（她）们几乎处在双重困境：现实本身以两极形式呈现出无法捉摸的特征，要么现实是一团毫无生气的日常流水账，它使文学虚构无从下手，要么现实本身就神奇精彩，它使文学虚构相形见绌。很显然，徐小斌写到当代生活时遭遇到后一种情况，她的经验世界里存留了一些使文学虚构黯然失色的故事，她试图用实录的手法使之再现。小说的虚构功能已经难以与现实本身不断创造的奇闻怪事相媲美，对“事实”（或真实）的崇拜，已经成为当代电视媒体制造的认知体系的首要真理，文学虚构不得不怀疑自己传统的审美观。如果说，传统现实主义对“事实”（或真实）的强调，不过是在意识形态先验论意义下的虚拟，那么，当代虚构文学已经不再严格依附于一种强制性的意识形态，它只是从现时代的认识论意义上，对“真实”和“纪实”的认同（屈从）。这种倾向意味着虚构文学陷入深刻的危机。
阎连科的《日光流年》在1998年的文坛无疑是一部令人瞩目的作品，这部小说讲述豫中某山区的贫困生活，近百年来，这个叫做三姓村的村民大量死于喉堵症，人均寿命不到40岁。也就是说，人到了40岁就活到头，村民无不生活在死亡的阴影中。其原因是因为水土含氟和其他多种致命毒素。为了治病，从日本侵华时期到现在，男性村民去卖皮，也就是把身上的皮割下来卖给烧伤医院换取微薄的钱用来治喉病，而女人则出外做娼妓，以出卖肉体赚钱来医治家人的不治之症。多年来，几乎没有人被治愈。为了改变这种悲惨的命运，村长司马蓝带领村民从60公里外豫西的灵隐河挖渠引水，村民相信，喝了灵隐河水，他们就能延年益寿。历时数年，为了打通最危险的路段，村民按家庭摊派，快到40岁的男人，下到山洞中去引爆，炸通水渠，死伤几十人，以此换取水渠通水。但等到通水那天，从灵隐河引来的水却臭不可闻，灵隐河水已经严重污染，村民用生命换来的引水工程，结果却把严重污染的河水引来。村民最后的生存希望也已破灭。小说的故事非常凄惨，这部看上去颇像纪实作品的小说，按作者的说法完全出自虚构。但故事原型却未必没有根据，有关环境污染和生存环境恶化的状况，在一些关于贫困地区的报道中不难见到，也不难在地方报纸上见到，这类故事在当今中国各种小报上屡见不鲜。但以小说的形式讲述这种故事，却无疑表明了作者的创作勇气。在小说的题词里，作者写道：“谨以此献给我赖以存活的人类、世界和土地，并作为我终将离开人类、世界和土地的一部遗言。”作者对故土所怀有的感情和悲愤溢于言表，小说笔法冷峻，不留余地，把一种苦难无助的生活写得触目惊心，迄今为止，汉语言小说对中国农民悲惨生活的表现，这部小说可谓登峰造极。它无疑从一个侧面使过去的社会主义文学相形见绌。那些表现社会主义农村欣欣向荣的作品，那些反映党领导农民与天斗争的故事，那些反映农村两条路线斗争的革命现实主义作品，与这种叙事表现的“现实”显然大相径庭。从更深的意义来看，小说试图写出一个民族受难的历史寓言，从这一意义来说，阎连科像是对乡土中国的绝望进行一次绝望的书写。作为一部文学作品，放在当代中国文学史序列中来看，这部小说无疑有它的特殊位置，但如果就现实主义小说惯常强调的社会功能来看，像这样一部具有相当纪实成分的悲剧小说，它的社会功能却不得不大打折扣。在80年代改革开往初期，一部像《乔厂长上任记》的小说可能会对经济改革产生重大影响，像张洁的《爱是不能忘记的》可能会对人们的婚姻观念和情感解放起到相当的推动作用，而到了90年代，像阎连科这样一部彻底而不留余地的小说，却可能在这个社会上毫无反响，更不用说有助于问题的解决。原因很简单，传媒已经相当发达，暴露问题方面，小说远比不上电视、报纸等媒体来得直接快速，影响面大。虽然中国的传媒依然受到相当程度的限制，但媒体在人们的心目中，已经具有至高无上的地位，人们只相信媒体具有影响力，只相信媒体能“反映”真实，没有人会认真对待小说反映的故事，这可能就是纪实类叙事文学最大的悲哀。贴近现实，反映民生疾苦，却不可能引起社会的关注，这是现实主义小说面临的最大困境。相当一部分作家试图关注现实，力图反映人民遭受的苦难，文学的虚构色彩在这里被压抑到最低限度，面对现实，作家不愿或者说无须对现实加以虚构再造，虚构再造实际是对人的遭受苦难的亵渎。从这一意义来说，文学虚构作为一种表现手段是多余的。同样，就这种叙事的社会意义而言，它的动机和出发点，都否定了虚构文学存在的必要性，既然作家要反映民生疾苦，希望唤起社会良知，解决社会矛盾，而在传媒高度发达的时代，虚构文学是无力的，那么作家的这一自以为是的神圣职责，便不会产生应有的功效。
这种在历史宏大叙事基础上建立的社会责任感，已经很难支撑作家的思想感情。事实上，阎连科的这部作品已经反映了集体的历史意识与个人的美学趣味的矛盾。他一方面确实想表现一部人类受难史，主人公司马蓝有如神话传说中的英雄，他对死亡的抗拒，如同人类早期对生存严酷的自然环境的斗争。更切实一些地说，司马蓝的形象也体现了中国农民的生存韧性，他们面对的也不只是不可克服的自然力，同时还有社会化的权力压迫机制。但这种思想并没有在小说叙事中贯彻到底，或者说它只构成一个方面。巨大的历史悲悯却不断地被琐碎的欲望所打断。这些欲望来自于作家个人对当代风尚的适应。因为作者可能也怀疑，关于人类巨大苦难的主题，是否会引人注意并使读者有足够的耐心读下去。因而，作者并不执着地表现他的社会责任感，却试图在如此苦难的叙事语境中创造一种叙述的快乐场景。夸张铺陈的叙述随处可见，有意表现死亡恐怖的自然主义手法，反复玩味的女人卖肉的生活细节等等，这一切显然不是在“社会责任感”的纲领之下来表现的情节与细节，而是基于个人的审美趣味和对当代流行趣味的投合。也许作者意识到对苦难的表现与这个时代的审美趣味相去甚远，而感官娱乐才会引起一些阅读兴趣。作者的初衷，或者说他的写作动机试图表现的那种拯救苦难民众，普渡众生的悲天悯人的宏大情怀，却不得不让位于当下的一些有限的个人趣味。这使阎连科的小说叙事，在美学趣味方面处于奇怪的分裂状态，历史性地形成的生存苦难与那些过分渲染的感官场景始终不协调地交织在一起。这并不是说小说叙事只能采取单一的审美趣味，而是说，在这里，意识到的历史苦难与那些感官快乐显出过分的差异，它们像是强制性地拼贴在一起的两种情感状态。试图写作人类历史苦难的作品，结果却不得不为个人对感官快乐的迷恋所渗透，这确实表明个人与宏大的历史叙事构成的深刻矛盾。这些作品虽然未必是最有代表性的，但它们反映了当代小说叙事的重要特征。在重建历史和消解历史方面，当代叙事文学显示出模棱两可的矛盾。前者是因为依然怀有的经典文学观念，后者则为小说叙事的开放性势态所支配。因此，作为叙事文学的本质特征的“叙事性”发生改变，过去传统文学赖以存在的宏大历史基础和前提已经变动，文学尚难以适应这种变动，也还未能找到准确的表达方式。
二、历史缩减与文学叙事
虚构的危机说到底是意识形态的危机，也就是“历史缩减”的后遗症。在这里之所以把“历史”与“意识形态”同等对待，是因为历史总是特定的意识形态叙述的历史。当然，这里所说的历史，与福山（f.fukuyama）所说的历史也略有不同，福山所说的“历史”是指西方现代性意义上规定的以自由、民主为核心的思想观念和价值体系的发展历程。这里所说的历史，是中国革命胜利后的权威意识形态建构的历史叙事，这种历史叙事长期支配着中国社会的精神生产。权威意识形态为虚构的历史叙事提供基础，规定方向，也设定限制。虚构的危机说到底是因为文学叙事的意识形态总体性制度强加被取消（或实际弱化）。虚构文学的本质意义在于重建历史，通过叙事，虚构获得了真实性，建立了“已然的历史”。虚构作为现实主义文学的根本特征，也在现实主义文学这里获得超常的发展，并且建立了权威化的体系。虚构说到底是一种意识形态权威化的活动，因为虚构可以创造真实，真实总是在虚构中产生的。现实主义审美理念的核心就是“真实性”，真实地反映历史和现实的本质规律成为现实主义文学的最高理想。但什么是现实的本质规律？什么是客观存在的本质而不是主观臆造的观念？这一切都需要强大的意识形态权力体系作为后盾。通过意识形态体系的预设，即一种权威性的元叙事，真实性才可能存在和被指认。因而，虚构总是有目的话语权力的有机实践，在现实主义美学体系里都是在严密而完整的机制里展开完成的。由于虚构的合目的性，文学叙事被赋予了相应的条件和各种制约因素。在中国的经典现实主义文学中，小说叙事却从来都被看做是真实的还原，看成是历史自在生成的过程。现实主义文学的叙事性掩盖了虚构的实质，而奇怪的是，虚构经常作为一个贬义词才在现实主义美学描述中偶尔出现。例如，虚构与真实构成二元对立，不真实的被看做是虚构的，而真实的则不是虚构的。叙事作为一项虚构活动，却否认了虚构的存在。小说叙事“还原真实”这一观念，使小说的叙事性被真实性所制约。因此，叙事性被规定为一项时间性的、描述性的话语组织，只有在时间序列里，叙事性才能存在。由此可见，叙事性也是现代理性主义的产物，它构成了我们认识世界的方法，没有叙事性，我们不能理解已然的历史。对叙事性下一个简要的定义，那就是：叙事性就是对时间序列里发生的事件进行描述的一套有目的、有组织的话语体系。但“叙事性”并不是单纯的组织形式，它蕴含着复杂的认知倾向和权力机制。现实主义的虚构之所以可以转化为真实，在于小说的叙事性建立在唯物主义认识论基础上。存在决定意识，意识反作用于存在。从理论上来说，现实主义可以最大限度反映客观真实。在一些试图推进现实主义开放发展的理论体系中，现实主义被作为一种理想范式加以阐释。例如，中国著名的现实主义理论家钱中文先生认为，现实主义的叙事性并不等于模仿现实。按照钱中文先生的设想，现实主义的写作理应达到“审美反映形态”的高度：“这种实践一精神把握世界的方式，决定了艺术反映中感情和思想的融合，感性和理性的相互渗透，认识和评价的感受形式与语言、形式统一的审美本质特征。”钱中文：《现实主义和现代主义》，人民文学出版社，1987年，第78页。
