“虚构”说到底是文学的根本特征，通过虚构，文学叙事可以建构“民族一国家”的历史，或者创造一段完整的真实感人的故事。因而，在英语文学中，小说就直接被称为“fiction”（虚构）。虚构实际是一种现代性的想象，当文学叙事从简明扼要的历史记录中分离出来之后，它就表明人类把握自身历史的巨大渴望。从历史上来看，小说这种形式的高度发展，就是与创建现代社会的历史过程紧密相连的。在欧洲，小说是现代资本主义社会自我想象的历史；在中国，它是现代以来的民族一国家建构的神话谱系。从理论来说，文学想象亦即虚构的能量，它表明特定时期民族一国家对创建自身历史的巨大渴望。由此可见，虚构与历史观念相关，虚构总是建立在特定的意识形态基础上的虚构。通过意识形态总体性制度的推广，虚构的历史总是被当成历史本身。人们为什么要虚构自身的历史？为什么虚构这样的历史而不是那样的历史？为什么以这种方式而不是以那种方式虚构？或者同样可以追问，人们为什么不想或无力虚构历史？60年代初期，美国的一些先锋派作家和理论家就鼓吹“小第七章虚构的危机：历史缩减后的文学叙事说死亡”，在他们看来，传统的虚构文学已经耗尽了它的表现力，也没有存在的必要，取而代之的是纯粹的文本实验或语言的革命化游戏。这种观念反映了工业资本主义意识形态的衰退，左派激进主义运动对建构历史没有兴趣，他们需要的是颠覆式的革命写作。美国经历过60年代的实验文学之后，被称之为纯文学的这种艺术形式，确实是日渐式微。在中国，80年代曾迎来文学的兴盛时期，但在80年代后期，“文学失去轰动效应”就已经是一个普遍性的看法。尽管曾经有过先锋派文学在艺术形式方面作出卓有成效的探索，90年代也有过各种各样的热点和现象，但并没有改变文学处在弱势的命运。到了90年代后期，没有人会怀疑文学已经从这个时期的精神生活的重要位置退到边缘位置。文学既无力创建社会的共同想象关系，也不再有统一的文学规范支配文学实践，但作家依然在某种程度上保持着创建历史叙事和创造经典作品的冲动，这就使这个时期的文学创作实践处在深刻的矛盾之中。分析这些矛盾及其根源，并寻找新的可能性，这是本文试图作出的努力。
一、虚构的危机：非历史化的个人记忆
1998年，刘震云的超级长篇小说《故乡面和花朵》出版，给主要鼓吹者有苏珊·桑塔格、约翰·巴思、唐纳德·巴塞尔姆、莱斯利等人。最严峻的形势可能是在1998年，这一年文学类图书的销量直线下降，大多数出版社承受了30%以上的退货损失，文学期刊的发行也遇到前所未有的挑战，该年度有数次期刊主编开会研讨振兴期刊对策，但看上去回天乏术。
这一年的文坛增添了份量。这部历时6年写作的小说，篇幅长达4卷200万字。小说还未完稿，就为多家出版社青睐，最后北京华艺出版社以几十万元之巨的稿酬，夺得出版权。小说尚未正式出版，数家大型刊物争相刊载，《人民文学》、《收获》、《钟山》、《花城》、《作家》都争先恐后，开辟出大量版面先行发表，生怕错过可能是20世纪最后的汉语文学名著。尽管各类刊物已经发表大部分章节，华艺出版社还是成绩不俗，首版印刷3万册，据称已经销出2万册。然而，批评界却保持足够的沉默，大多数人态度暧昧或不置可否。
这部小说无疑是刘震云的力作，也是近年来少有的鸿篇巨制。与过去按照革命现实主义范式创作的超级长篇小说不同一一这类小说通常是讲述一部“客观的”革命历史故事，而刘震云的这部小说则是以非常主观化的叙事，讲述故乡（家族）的历史。令人惊异的是，篇幅如此庞大的小说，却没有明晰的故事线索和严密的叙述结构，这在汉语小说中几乎是从未有过的先例。这部小说看上去漫无边际，杂乱无章，没有明确可归纳的主题，也没有可把握的核心人物，但如深入分析，还是可以看出贯穿于其中的主题意蕴：那就是表现经历革命与现代化冲击的乡土中国所发生的异化（alienation），以及在这种异化状况中保持着和变异着的人性。但这种主题并不出自刘震云明确的思想意念，而是一系列荒诞反讽的叙事的副产品。小说以人物为叙事线索，这些人物的故事都以极其夸张的形式加以表现，人物的漫画化其实也就是精神异化的外在形式。像孬舅、小麻子、六指、娘舅以及各个出现的人物，他们的言行或存在状况显然非常夸张，在充满荒诞感的叙事中，生活的各个环节都被放大，而那些错位和谬误则表现得淋漓尽致。以荒诞感来制造反讽效果，这是刘震云近年来的小说叙事愈演愈烈的表现方式，《故乡天下黄花》还是在写实的笔法中穿插着嘲弄情调，而《故乡相处流传》则完全是打乱历史，强行给历史重新编码，以循环论的非历史主义观念，使历史变得可疑和荒诞。显然，《故乡面和花朵》则更加激进，荒诞色彩更加浓重。对于刘震云来说，明确的思想观念和主题动机并不重要，他关注的是那些生活情境的细枝末节，给这些细枝末节注入兴奋剂，使之长出奇花异葩，这就是刘震云的叙事目的。
小说叙事摆脱严格的时空限制，把过去现在随意叠加在一起，特别是把乡土中国与现阶段历经商业主义改造的生活加以拼贴，以权力和金钱为轴心，反映乡土中国在漫长的历史转型中，人们的精神所发生的变异。我说过，刘震云并不直接去表现那些重大的历史性命题，也不去表现重大的历史场面和事件，他根本就不关心这些宏伟叙事。但他有意从侧面关注那些生活琐事，在枝节方面夸夸其谈，用那些可笑的凡人琐事消解庞大的历史过程，让历史淹没在一连串的无止境的卑琐欲望中。这就是刘震云用4卷200多万字的篇幅为人们提供的乡土中国的“历史图景”一一不在的历史。由经典叙事讲述的历史变迁，那些铁的必然性和一系列壮举，甚至于个人关于家乡的记忆，在这里完全被一些平凡无奇的草民生活所替代，甚至于变成鸡零狗碎的乡土生活。刘震云的叙事如同对历史行使一次“祛魅化”，因而，失踪的历史变成一个无处不在的隐喻，它使刘震云那些散漫无序的叙述具有了某种思想底蕴。当然，刘震云的整部小说也并不只是荒诞无稽，经常也可见一些对人性的内在的复杂性和微妙的心理变化的刻画，这类细节有时也表现出刘震云对人性的某种古典主义式的观察。但就小说叙事而言，荒诞感和对人性的嘲讽，以及毫无节制的夸夸其谈还是占据绝大部分篇幅。在那些看似混乱不堪的表述中，其实隐含着刘震云对一些崭新而奇特的主题介入的特殊方式，例如，对个人与本土认同关系的复杂思考，特殊的怀乡母题，乡土中国历经的奇怪的现代性，对权力与外来文化瓦解本土性的奇特探究，等等。这部小说发表后，在评论界并未获得热烈的反响，这与出版社争相以高价购买版权的姿态大相径庭。人们保持沉默并不是出于审美知觉力的麻木，这部小说在不同的人看来，或者说以不同的立场去看，很可能得出截然不同的评价：它也许被看成想象力奇诡的天才之作，很可能是汉语写作的一次前所未有的革命性解放；但也有可能被看成是东拉西扯的大杂烩，毫无节制的胡说八道，是九十年代中国文学最大的胡闹和骗局。
但不管如何，刘震云的这部小说的叙事方式具有深远的象征意义。一部如此冗长的小说却没有完整的故事，也不试图去重现历史。当刘震云试图讲述乡土中国（故乡）的往事时，他发现历史已经支离破碎，他不能，也无力去虚构乡土中国的完整历史。现实主义观念（或写实主义手法）重现历史也就是虚构历史，它包含一整套关于历史与现实的意识形态认知体系。对于刘震云这代作家，特别是像他这样有相当的思想深度的中国作家来说，旧有意识形态体系已经难以支持文学观念及具体的创作方法，这使他这样依然怀有重建文学帝国梦想的人陷入困境。一方面，他还迷恋文学霸权，试图恢复文学对这个世界说话的权威，因而，他不惜以数年的时间去完成一部超级长篇小说；他本人对文学经典（史诗），对成为文学的权威也怀有梦想，否则他就不必要以如此宏大的形式来表达他的创作冲动。但另一方面，他再也不能构造一种完整自足的经典性的文学叙事，于是他的写作不得不变成一次对文学帝国的损毁，对经典叙事的恶作剧般的颠覆。东拉西扯、夸夸其谈的语言放纵，居然构成这部卷帙浩繁的超级长篇小说的叙事主体。文学创造一个真实的世界、重建历史的虚构功能，受到严重的质疑。从某种意义上来说，陈忠实的《白鹿原》（1993）是最后一部汉语言的史诗式的长篇小说，此后，人们已经无力构造一部完整自足的乡土中国的历史（精神史或心灵史）。留给怀有创作经典作品之梦的作家的，不过是剩余的想象力，他们能从过去的历史中捕捉到的就是一些支离破碎的个人记忆，对这些经验不着边际的任意发挥，已经放弃了文学叙事的功能，而成为语词的自由戏谑。
事实上，刘震云不是不能，而是不愿去讲述完整的乡土中国记忆。在他的一些关于个人的直接记忆的叙事中，可以看出刘震云的现实主义式的叙事运用得非常老道，他显然不愿陷入温情脉脉的怀乡病中，他一面忧伤地怀乡，一面恶作剧般地把怀乡记忆打碎。断断续续的个人记忆总是在集体式的乡土中国记忆的裂痕中涌溢而出，它们奇怪地具有起源与终结的完整性。然而，乡土中国在整体上已经破裂，被现代性侵入的乡土中国生活以断裂的方式呈现为一系列的喜剧现常在刘震云的整体叙事中，个人记忆与集体记忆以分裂的方式展开，它们分别采取了不同的记忆形式。这些形式也是分裂的，叙述人无法恰当地把握这二者的关系，以至于不得不采取恶作剧的方式把二者拼贴在一起。这部宏大的作品是对宏大叙事进行自虐式的解构，传统小说叙事的基本叙事策略一一虚构，在这里面临根本的挑战。刘震云意识到已经无法完整虚构历史，也难以依靠虚构去获取美学上的充分意味，文学叙述的审美动力来自于语词本身的快乐。如果仅只是追求这种快乐，何以需要4卷200万字的篇幅去建立一个宏大的文学帝国呢？这种矛盾正是“经典性”（canon）严重危机的表征，刘震云的写作冲动完全有可能隐含了创建“经典”的梦想，但在寻找经典的途中，他又不得不损毁经典的本体论存在。他把一个完整的审美客体打碎，并将之改变为语词的游戏状态。经典性丧失之后，作家在美学上暂时失去方位感。在历史与文本之间犹疑不决，其结果导致语词颠狂式的表达。刘震云最后实际放弃了个人记忆，语词的暂时狂欢式的表达，掩饰了并不充分的个人记忆。个人的思想、情感和记忆方式处在犹疑不决的状态，个人无法进入历史深处，而语词提供的叙述平面则是个人炫智的理想场所。
90年代的作家既不能不顾一切进行艺术形式实验，制作纯粹的叙述学文本，又不愿回到现实主义的老路，他们处在矛盾的境地，这使他们的小说叙事经常处在虚构纪实的双重矛盾中。个人记忆不断侵入历史虚构中去，以至于那些历史叙事结果变成个人的精神自传。客观化的历史被个人的自我意识所替代。1998年，《花城》推出几部重头长篇小说，备受关注的有徐小斌的《羽蛇》和阎连科的《日光流年》。它们当然在艺术上创造不少新型的经验，从思想深度和艺术形式方面来看，都表现出难得的丰富性。但在这里，我更乐意看待这种历史虚构叙事隐含的内在矛盾。《羽蛇》以多少有些偏执的态度构造了一部倔强的女人内心生活史。说其倔强，是指这里的女人历史与男权历史相对立，这部历史顽强地抗拒世界历史的宏大叙事。《羽蛇》的叙事明显是一种历时性的结构，小说的情节发展与中国现代史同步，历经民国、新民主主义革命、社会主义革命、“文化大革命”、改革开放、跨国资本主义时代。小说的时间历时几近一个世纪，概括了中国现代启蒙与革命的变迁过程，一个家族无可挽回地走向破落的历史。以玄溟为首的女人群体，也是一部中国现代亚史。历史的变迁，使这些女人历经沧桑，面目全非，她们由富贵而贫困，由娇艳而衰老，由天真而怪戾。历史严重改变了这些女人的外部，但没有改变女人的内在性。这些女人一如既往，奇怪地根据364第七章虚构的危机：历史缩减后的文学叙事自己的内心愿望顽强生活下去，她们几乎是自觉走向命定的归途，但她们从不根据外部历史的变化而改变自己的品性和内心生活。玄溟着笔虽然不多，但整部小说却始终渗透着她的气息。这个女人历经半个多世纪，历史已经发生翻天覆地的变化，但她却依然故我，还保持着她对这个家庭的精神支配，玄溟的精神在若木的身上以更加怪戾的方式加以繁衍。若木跨越几个时代同样没有改变个人的品性，革命把陆尘变成一个平庸的技术官僚，但却没有改变若木拿着银钥掏耳朵的姿势。小说的主人公羽以及她的两个姐姐绫和箫，是几个个性鲜明独特的女子，能把几个女人写得活灵活现、性格迥异，也可见小说叙事对人物把握的丰富性。但这些女人都一如既往保持着自己内心的坚韧性。总之，这部“后母系社会”式的女性史，展示了女人是如何按照自身的历史延续性，拒绝和疏离男性轰轰烈烈的现代史的生活历程。
