1824年春天，普希金告诉尼古拉·拉耶夫斯基，他准备写一部悲剧。1825年10月，他在给友人的一封信中这样写道：“朋友，请看一下我最近写的一出浪漫诗剧，主人公是鲍里斯·戈都诺夫。剧本写完之后，我自己高声朗读了一遍，乐得我击掌自庆。我叫道：‘真棒，普希金！……’”
《鲍里斯·戈都诺夫》写于十二月党人起义前夕。幽居在乡村的普希金在进一步接近了人民之后，深感十二月党人运动脱离人民的致命弱点，他试图从俄罗斯民族的历史中，寻求对当代问题的回答，探索解放运动的动力是什么，人民到底应往何处？作品就是这种探索的回答。
作品取材于16世纪末17世纪初波兰贵族利用傀儡德米特里一世进占莫斯科为皇的历史事件，中心内容是描写冒名为皇者的格里戈利（楚陀夫修道院的年轻的僧侣）和沙皇鲍里斯之间争夺权力的斗争。
1589年，伊凡雷帝之子沙皇费陀尔去世，死前没有指定继承人。费陀尔无子，其弟季米特里早年被人杀害。于是费陀尔的妻舅鲍里斯·戈都诺夫登上皇位，继续施行扶植地主的政策，老百姓怨声载道。这时，四处流传着季米特里为戈都诺夫谋害的谣言。戈都诺夫坐卧不安，经常梦见季米特里。
莫斯科一个修道院的一个小僧，由于忍受不了修道院的寂寞，想出一个大胆的计谋，他逃离出修道院，冒充季米特里，利用想侵略俄国的波兰王，向俄国进攻。
戈都诺夫得知假季米特里出现后，非常惊惶。假季米特里在波兰王的支持下攻入俄国境内，但在初次交锋时失利。后来情况发生了变化。戈都诺夫虽兵强马壮，但他有失于民，特别是他无法战胜所谓“王子”复国的流言，而假王子季米特里一路势如破竹。1605年，冒名皇者胜利进入莫斯科，人民纷纷前来迎接，戈都诺夫服毒自尽。
作品具有浓厚的民主思想。在戏剧性的冲突中，特别强调了人民的力量和人民对历史进程的决定性作用。
在《鲍里斯·戈都诺夫》中，普希金表现出一个现实主义作家应具备的历史感。他不像古典主义作家那样注目于皇统，也不像浪漫主义作家那样强调人物之间的性格斗争，而是透过历史事件，透过中央集权与分封贵族的矛盾，得出了“人心向背是改朝换代的决定因素”，“人民是不可忽视的”这种现实主义的论断。
全剧的情节中心虽然在冒名皇者与沙皇鲍里斯之间的争权夺利上，但并未停留在单纯的个人权力的得失上，而突出了人民在他们的斗争中的重要地位。斗争的双方都想得到人民的拥护，都想在人民的公意中为自己寻找支持。作品以此证明人民群众在社会斗争中确实具有决定性作用。这也证明普希金比当时的十二月党人有着更高的民主主义思想。从表层的戏剧冲突看，主角是假冒皇者和沙皇鲍里斯，但真正的主角却是人民。
在第一场戏里，大贵族伏罗敦斯基的一段说白，以及以后许多情节，都证明分封的贵族已丧失独立地位，丧失旧日固有的封建道德准则。人民完全掌握在鲍里斯手里。诗人借他喜爱的人物普希金公爵的口，指出这并非鲍里斯的统治术的高明，而是因为他豢养了大批密探，无情地镇压敢于抗命的分封贵族。当然，大贵族也从专制的中央集权那里得到了实惠，即可以当宫廷贵族和朝臣大官。鲍里斯为了巩固中央集权，需要使用非名门贵族的能臣。当巴斯马诺夫受命统帅陆军时，鲍里斯说：“让贵族们为逝去的名门特权而悲哀吧。现在应该轻视名门的不平之鸣，取消这种恶劣的陈规陋习。”尽管分封贵族和中央集权的沙皇的矛盾无可调和，而使分封贵族倒戈转而拥护假季米特里的原因却如普希金公爵这个诗人的祖先所说的：
我们厉害的是什么？
并不是军队，不是的，……
而是公意——是的，
人民的公意。诗人在悲剧中广泛地描写了群众的集会，写了各式各样的普通人，有疯僧、乞丐、逃跑的农奴、哥萨克、老妇人、小孩等。写了百姓反鲍里斯的情绪或对谁当沙皇都不关心的漠然态度。尤其是直接写了假季米特里虽在军事上溃败了，却由于人民的拥戴，很快又聚起了力量，整顿了闻风归顺的人，组成向莫斯科进军的队伍。诗人以悲剧的全部形象体系，指出人心向背是改朝换代的力量。
当然，普希金也历史地表现了人民群众在一定发展阶段上的不成熟。例如他们常常是一群乌合之众，对沙皇抱有幻想，在斗争中经常被人利用，到头来仍然不能改变受奴役的命运。值得注意的是，诗人艺术地表现了人民的觉悟逐渐提高的过程。悲剧是以这样的情节作结的：
公民们，玛丽娅·戈都诺娃和他儿子已经服毒自尽，我们找到了他们的尸体。（人们一时恐惧，无人吱声）你们为什么默不作声？请高声呼叫：季米特里·伊万诺维奇沙皇万岁！（大家依旧默不作声）假冒皇者要求人们高呼万岁，众百姓却沉默不语。这虽还不能说明人民群众在当时真正认清了统治者的真面目，却也证明诗人对人民是寄予厚望的。
作品的情节是极富于戏剧性的，虽说它取材于真实的历史事件，但经过悲剧诗人的精心设计和巧妙处理，在紧张激烈、扣人心弦的戏剧冲突中塑造出栩栩如生的人物形象，取得了无以伦比的戏剧效果。
戈都诺夫为了夺取国家的权力，欺骗了人民，而现在却是一报还一报，另一个骗子要来欺骗他，两个骗子，两句谎言，扭成了剧本的“结”。而悲剧诗人在解开这个“结”的时候，也就是在两个骗子格杀的时候，把人民不知不觉地推到了前台。
作为剧本的中心人物，戈都诺夫的性格是丰满的，多面的。
戈都诺夫在外面是个凶残的暴君，狡猾的阴谋家，但在家中对儿女态度温和，一点也不像杀人的凶手，而是一位面色略带忧郁的好父亲。这一点正和莎士比亚笔下的夏洛克相似，是一个多面性格的统一体，是一个真实的有血有肉的人物。普希金真实地展露出这个“麦克白”的内心世界，在假冒皇者出现后，戈都诺夫便惶惶不可终日：
啊，我窒息难忍，胸口发胀，
放开我，让我恢复正常！
热血全部涌到了脸上，
然后再回到身上。
为什么十三年来，
被害的儿童经常进入我的梦乡？
对，对，正是如此，我明白了。
可是，这个对头到底是什么模样？
是谁的身影一直徘徊在我的身旁？
而另一个骗子（假冒皇者）也并非心安理得，他也正处在重重矛盾之中，并且，这种矛盾的“结”又因爱情的“情结”的卷入而“结上加结”、“难分难解”了。
普希金借用一块“试金石”让假冒皇者经受种种心理的冲突和考验，从而极大地丰富了作品的戏剧性和人物的性格。这块“试金石”就是美丽、高傲而又野心勃勃的玛丽娜小姐。假冒皇者爱上了她，但她却看不上这个“王子”，但为了实现她当皇后的野心，她还是决定追随“王子”。可这个“假王子”为了爱情，却不想欺骗他所钟情的女子，而想对她袒露真情：
不要折磨我，玛丽娜，我的美人儿，
请不要说，你爱的不是我而是我的地位。
我在你面前感到幸运，
你这种话会把我的心撕碎。
怎么？假如万一……噢，可恶的恐惧心理。
请告诉我，
假如我的出身并不高贵，
假如我并非沙皇伊凡的儿子，
即被世人遗忘多年的那个孩子，
那，你照样爱我，是不是？
但这个美人儿回答道：
你肯定是季米特里，
不会是别人，
我们喜爱的正是你。
骗子继续说道：
不，这件事情太离奇！
我不能去同尸体辩理，
我不能继续伪装下去，
我要对你讲出全部真理。
听我告诉你，
季米特里早已死去，
已经埋入地下，不会重返人世。
难道你不想知道我是谁？
请你记住，我是个僧侣，
因为厌倦寺院生活，刚刚返回凡尘。
……
玛丽娜，我本不该欺骗你，
因为你是我心中美丽的化身，
每句谎言对你都是犯罪，
然而，盲目和嫉妒的爱情，
迫使我讲出了真情。
然而高傲的女子却不肯让步，骗子又一改脸孔：
我是沙皇的儿子，
匍匐在高傲的波兰女郎脚下，我十分羞愧。
永别了，
一场血腥的战争和对命运的忧虑，
会使我很快忘记失恋后的苦闷……
玛丽娜受到侮辱，她要去揭露事情的真相：
假如我不及时揭开你的真面目，你的谎言是否会叫所有相信你的人感到耻辱？
于是温存的爱情被凶狠的威胁所代替：
你想干什么？是想让我怕你？
你相信哪一位？是风流的波兰女子，
还是俄罗斯沙皇的儿子？
你可知道，国王、教皇和大臣，
都没有被我的谎言所蒙蔽。
我是不是季米特里，对他们又有什么关系！
我只是他们争斗和打仗的工具，
这才是他们的目的。
请记住，你这个叛臣逆子，
他们有办法叫你闭嘴！
玛丽娜口气软了，爱情在野心面前屈服：
请别走，沙皇的儿子，
你已不再是孩子，而是一个成年男子，
时候不早了，清醒吧，别误事！
快率领士卒向莫斯科进军，
占领克里姆林宫，登上王位，
然后再给我写求婚信。普希金在这场人性和野心的搏斗中展现出了多么复杂而又真实的生活、多么丰富的性格啊！
如同普希金的诗歌创作一样，《鲍里斯·戈都诺夫》有些特点对于俄罗斯戏剧来说是具有全新的意义。普希金打破了宫廷悲剧的古典主义的陈套，创造出人民的悲剧。而这首先与普希金对于戏剧特别是悲剧的观念相关。
普希金写道：“悲剧的含义是什么？目的又在哪里？个人同人民，个人的命运和人民的命运。所以，虽然拉辛的悲剧形式不够丰富，但他仍是个伟人；莎士比亚亦是如此，虽然他的剧本不够规范，有疏忽之处，唱词也不够理想，但莎士比亚仍旧是个伟人。
“悲剧作家需要哪些素质呢？哲理、公正、具有历史学家的政治思想、敏锐的洞察力、丰富的想象力、对自己心爱的事物不抱成见和自由的创作环境。
“我们认为，真实是悲剧的第一条原则和根本。
“环境的逼真和对话的真实，这是写剧本的真正法则。”
普希金正是在自己的剧作中贯彻了上述见解，其核心是真实。换句话说，普希金从叙事长诗的领域走进戏剧园地时，已俨然是一个现实主义作家了。
在回答友人关于这部剧作的性质的询问时，普希金这样回答：“您问我：您的剧本是性格剧本还是服装剧本？我选择了最省力的形式，但我将设法将二者结合起来。……这种写作方法是一种全新的方法。”普希金的剧本是综合了莎士比亚和拉辛剧作的特点。在自由的舞台和众多的群众场面这些特点上，是莎士比亚式的手法。而在人物性格设计方面，却吸取了拉辛的艺术经验。如果再联系到这部作品的深刻的历史感，我们说《鲍里斯·戈都诺夫》就是一部现实主义戏剧作品也并不过分。
剧本的人物性格丰满，没有古典主义类型化毛病。
普希金曾多次说过，无论是莫里哀也好，还是拜伦也好，他们都只是理解和创造一种性格，在创造性格上，普希金非常欣赏莎士比亚，他说：“莫里哀的守财奴只不过是吝啬而已，而莎士比亚的夏洛克却既吝啬，同时又灵敏，机智，报复心重，而且爱子女。”他认为悲剧作家拜伦在莎士比亚面前是渺小的，这是因为浪漫主义者拜伦的人物缺乏多面性和丰富性（尽管他对拜伦十分敬仰）。在《鲍里斯·戈都诺夫》中，不论是主要人物，还是次要人物，都在很大程度上避免了性格的单一性，而达到了相当程度的丰富性。从多方面去表现性格，这正是现实主义的标记。
作品在语言上也很有特点：人物的语言符合自己的身份，富于个性化，既没有古典主义的套话，也很少浪漫主义的华丽词藻。这方面也体现出莎士比亚的特点，普希金是这样谈莎士比亚的语言的：“请读莎士比亚的作品，他从不担心自由交谈会损伤主人公的形象。他总是让主人公随心所欲地交谈。因为他知道，在特定的时间和地点，他总可以找到符合主人公个性的语言的。”
此外，在戏剧的结构上，普希金也作了许多改革，他摒弃了古典主义戏剧的分幕法，不把悲剧分成五幕，却写了23个不大的场景，把悲剧和喜剧的样式混合在这些场景之中。同时他否定了“三一律”，使剧情的发展不受时间和地点的限制。作品的时间跨度很大，明亮的大厅和昏暗的小屋交替出现。普希金也没有人为地把中心人物突出出来，只是在必要的时候强调一下而已。在剧本中我们看的时而是中心人物，时而是全体人物出场。风格也随剧情的需要而变化，没有固定不变的格式，贵族的语言和平民的语言并用，韵文和散文并重，并且用五音步抑扬格的诗体代替传统的“亚历山大体”即所谓六音步抑扬格。从表面看来，剧本似乎有点杂乱，但实则是一个完整的统一体。每个人，每张面孔，每句话都有其特定的作用，缺一不可。
别林斯基后来这样评论：“普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》依然挺立在众多的‘俄罗斯悲剧’之林，犹如鹤立鸡群。他的笔法十分纯正，语言简练、典范，同其他人的剧作相比，真是小人国里的巨人。”
