【图之缣素】明代何良俊《四友斋画论》：“余观古之登山者，皆有游名山记，纵其文笔高妙，善于摹写，极力形容，处处精到，然于语言文字之间，使人想象，终不得其面目。不若图之缣素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而得以神游其间，顾不胜于文章万万耶！”“图之缣素”意为用笔墨、色彩将客观形象再现在画纸（绢）上。何良俊强调的是文字描绘与图画在再现事物上的不同，与文字相比，图画更直观明了、生动形象，使人的想象畅行无阻，从而使观者产生身临其境的审美效果。（王宗英）
【类之成巧】南朝宋宗炳《画山水序》：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”《广雅》云：“画，类也。”画中形象，被艺术家头脑加工之后，已不是最初反映到眼中的自然形象，而是比自然形象更集中、概括、完美和理想。“类之成巧”，即画得很好。绘画创作中，画家首先观察自然山水，再将眼中反映的事物在头脑中进行加工，同时融入画家的所感所想，才能创作出很好的作品，引起观众精神上的共鸣，使其得到艺术熏陶并产生美感享受。（张曼华谢江岚）
【以形写形，以色貌色】南朝宋宗炳《画山水序》：“况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。”指要以自然事物之形为依据描绘画中艺术形象之形，要以自然事物本来色彩为依据来表现画面中艺术形象的色彩。南齐谢赫“六法”之“应物象形”、“随类赋彩”，继承了宗炳“以形写形，以色貌色”的主张，充分体现了六朝时期绘画创作追求写实的主导美学思想。清代石涛也认为：“以形作画，以画写形，理在画中；以形写画，情在形外。”把“形”与“理”和“情”统一起来，同时他还认为：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉。”使“笔墨”与“形”有机地结合在一起，发展了宗炳“以形写形”的思想。（陈见东）
【诗中有画，画中有诗】北宋苏轼《东坡题跋》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”“诗中有画”指王维工于描写景物，读其诗如置身画图之中。后来亦以形容诗境幽美。“画中有诗”指画里富有诗意。王维“诗中有画”、“画中有诗”，表明各种艺术之间具有相通的规律和特点。这种相通的规律和特点被苏轼阐明出来后，引起画家的注意。但一般画家诗画不能并擅并长。到了元、明时代，诗书画结合的风气才大盛，但院派和浙派仍然只是在画上写个名字。王维的画中诗是诗意在画内，并不另行题诗。元代以后，多在画上题诗，不是画中蕴诗，而变成画上有诗了。而且后来有些画上所题的诗，与画并不一定具有密切的关系。（周积寅）
【文者无形之画，画者有形之文】北宋孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹同趣。”北宋黄庭坚《山谷集·次韵子瞻子由题栀憩寂图枛》：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”北宋张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗话》：“诗是无形画，画是有形诗。”
周孚《蠹斋铅刀编·题所画梅竹》：“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音。”清代冯应榴《苏文忠公诗合注·卷五十·韩干马》：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”“无声诗”、“有形诗”、“不语诗”，皆指画；“有声画”、“无形画”皆指诗。中国传统画与诗的关系与西洋传统的画与诗的关系用意相类：公元前五百年，希腊哲学家、诗人基奥的西蒙尼德斯说：“画为不语诗，诗是能言画。”（见艾德门茨《希腊抒情诗》）意大利大画家达·芬奇说：“诗画之区别：‘画是哑巴诗，诗是盲人画。’两者都各尽己能模仿自然，都能用来阐明各种道德风气，像阿培勒画《诽谤》时所作的那样。”（见戴勉编译《达·芬奇绘画》，人民美术出版社，1979年版）（周积寅）
【自古词人是画师】北宋张舜民《题赵大年奉议小景》：“渭曲山阴到者稀，浮休一见便开眉。
客来不必多嗟赏，自古词人是画师。”此句意为在古代诗歌史上有许多着名诗人都是画家，他们的题画诗都达到很高的艺术境界，这也进一步说明了中国诗与画的紧密关系，所以张舜民还有“诗是无形画，画是有形诗”（《跋百之诗画》）的名句。尽管诗与画是两种不同的艺术，但它们都要求通过真实、具体的典型形象抒发作者强烈情感，激起读者的想象和联想，产生独特的艺术魅力。这是它们一个重要的共同规律，并且诗与画在内容和形式上的完美结合增加了中国画艺术性上的广度和深度，使其成为区别于西方绘画而最具民族特点的综合艺术。诗画间的相互补益能够真实地体现出诗人或者画家本人的情操、性格以及文化修养，因而潘天寿曾说：“一个懂画的诗人在写诗时可以丰富诗的意境；同样的，一个画家，如果有诗的根底，作画时也可以脱掉俗气，增加诗的韵味。”（《诗与画的关系》）古往今来，身兼诗人、画家身份的艺术家不胜枚举：唐代王维、顾况、张志和、皎然、杜牧等，宋代苏轼、王安石、晁补之等，元代赵孟頫、王冕、倪瓒等。明清以降，文人画大兴，画法与诗文相通的观念更是广为传布、深入人心，鲜有不受其影响的画家。（黄戈）
【绘事之妙，多寄兴于此，与诗人相表里】
《宣和画谱·花鸟叙论》卷十五：“诗人六义多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寄兴于此，与诗人相表里焉。”俞剑华译意云：“诗人有风、雅、颂、比、赋、兴的六义，多用鸟兽草木做诗的比兴，因此读《诗经》就可多认识些鸟兽草木的名字。在历本的春夏秋冬的四时里，也多记草木枯荣和鸟类语默（鸣与不鸣）的时间。因此绘画也就多画草木鸟兽，与诗人相表里了。”（王凤珠）
【墨竹多出于词人墨卿】北宋《宣和画谱·墨竹叙论》卷二十：“墨竹多出于词人墨卿之作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮。”绘画要成为“不专于形似，而独得于象外者”，即目的不在于形似，而在于借写物之形寄托作者的情怀。文人在文章之余，将绘画作为一种消遣娱乐、宣泄自我的情思，也即“聊写胸中逸气耳”。或借绘画进一步抒写文章表达未尽的思想情感，此所谓“文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮”也，也即苏轼所言“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。花鸟画家大多用比兴的手法，赋予画中的形象以某种情思，以获得作品的象外之意，抒写自我的情怀。如王冕笔下的梅，郑思肖笔下的兰，郑板桥笔下的竹等，都传达出了作者浓郁的思想情感。竹子在传统文化中是高洁品格的象征，被誉为“四君子”之一，是传统文人经常用以比兴的植物之一。在文人画的发展过程中，“墨竹”具有重要的意义：一方面，竹子作为一种绘画题材，为文人画家们提供了一种抒写自我情怀品格的途径；另一方面，在探索竹子的表现过程中，文人画的审美观念也得以逐步形成与建立，例如以书写的笔法画竹，既是对“以书入画”理论的实践，又是对这一理论的建构。（刘亚璋、莫鸣）
【画不徒写形，正要形神在。诗不在画外，正写画中态】明代李贽《焚书·诗画》卷五：“东坡先生曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’升庵曰：‘此言画贵神，诗贵韵也。然其言偏，未是至者。晁以道和之云：画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。其论始定。’卓吾子谓改形不成画，得意非画外，因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。’”关于画之形神问题的讨论由来已久，亦各执于一词，有重于神者，认为写神不在于写形；也有认为写神则必须写形，二者不可分割。
很显然，苏轼只是强调了画画不能只看形似，而要注意神采，但并未明确指出形神如何表达。明代杨慎认为东坡的话有所偏颇，他认为北宋晁以道所言更为准确。这里强调了画画不仅要神似，而且要通过写形来表现，而不能离开形似。写诗亦不仅要有意蕴，同样要传达出画境。李贽持有类似的观点，他所说的指绘画表现神采必须通过形体的塑造来完成，而诗歌要有诗意和画境，诗意和画境来自情思与景物的融合。（刘亚璋）
【入画三昧与入诗三昧】明代王世贞《王弇州集·黄子久江山览胜图跋》：“王右丞诗云‘江流天地外，山色有无中。’是诗家极俊语，即入画三昧；黄子久《江山览胜图》，是画家极秀笔，却入诗三昧。”王维的诗入画三昧与黄子久的画入诗三昧，与苏轼评王维“诗中有画”、“画中有诗”是一个意思。“三昧”揭示了诗情画意的诗画本质。（周积寅）
【画即诗中意，诗亦画里禅】清代原济《石涛画语录·四时章第十四》：“凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：‘每同沙草发，长共水云连。’其夏曰：‘树下地常阴，水边风最凉。’其秋曰：‘寒城一以眺，平楚正苍然。’其冬曰：‘路涉笔先到，池寒墨更圆。’
变有冬不正令者，其诗曰：‘雪悭天欠冷，年近日添长。’虽值冬，似无寒意，亦有诗曰：‘残年日易晓，夹雪雨天晴。’以二诗论画，欠冷、添长，易晓、夹雪，摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有似晴似阴者，‘未须愁日暮，天际是轻阴’。予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”
“画即诗中意，诗亦画里禅”是石涛在“予拈诗意以为画意”的基础上提出来的，指绘画所描绘的就是诗歌的意境，诗歌所描写的正是画中微妙的禅意。
这其中就包含有诗、画、禅三者相通之意。孙世昌《石涛艺术世界》云：“石涛正是在反复吟咏诗歌、体味诗意、缘诗入画的艺术实践中体悟到‘画即诗中意，诗亦画里禅’，着意于诗意、画意、禅意互为因果、交互为用，紧紧抓住了禅与诗画在创作主体的心灵状态和艺术境界上相通这一关键点，实际上已经涉及艺术思维和艺术境界的深层意蕴。
现代着名美学家宗白华先生说：‘禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，动静不二，直探生命的本源。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到的哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成禅的心灵状态。’（见《美学散步》）
石涛此处标出一个‘禅’字，指的就是这种禅、诗、画相通的心灵境界。”（荆琦）
【拈诗意以为画意】清代原济《石涛画语录·四时章第十四》：“予拈诗意以为画意，未有景不随时者。”意指以诗作画，摄取诗意以为画意。（荆琦）
【有声画】又名“无形画”。语见北宋张舜民《画墁集》卷一：“诗是无形画，画是有形诗。”南宋周孚《蠹斋铅刀编·题所画梅竹》：“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音。”均指的是诗。因诗中有画意，故称。（周积寅、王凤珠）
【无形画】见“有声画”条。
【无声诗】又名“有形诗”。北宋黄庭坚《山谷集·次韵子瞻子由题憇寂图》之一：“李侯（公麟）有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”北宋张舜民《画墁集》卷一：“诗是无形画，画是有形诗。”均指的是画。因画中有诗情，故称。（周积寅、王凤珠）
【有形诗】见“无声诗”条。
【有诗之画，未免板实】明代张岱《琅嬛文集·与包严介》：“弟独谓诗中有画，画中有诗。因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。
如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡。’有何可画？王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀。’尚可入画；‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则又如何入画？又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松。’‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摹；而‘咽’字、‘冷’字，则绝难画出。故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也有诗之画，未免板实，而胸中丘壑，反不若匠心训手之为不可及也。”（陈见东）
【作画与作文同法】清代范玑《过云庐画论》：“作画与作文同法。一处消息不通，一字轻重不称，非佳文；一树曲折乖违，一石文理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插，画属文心，文之与画其可分乎？
然而画有不能达意者，必藉文以明；文有不能显形者，必藉画以证。此又图史之各专其美也。”作画与写文章一样，画面整体要和谐完美，一处败笔，往往会破坏画面的整体效果。（李芹）
