元代柯九思《丹邱题跋》：“写竹干用篆法写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。”八分：魏晋时也称楷书为隶书，因别称有波磔的隶书为“八分”，以示区别。关于“八分”的解释，唐代张怀瓘《书断》引王愔说：“字方八分，言有模楷。”又引萧子良说：“饰隶为八分。”张怀瓘解释为：“若八字八散名之为八分。”清代包世臣说：“八，背也，言其势左右分布相背然也。”《唐六典》：“四曰八分，谓《石经》碑碣所用。”同意张说的人较多。鲁公：指唐书法家颜真卿，封鲁郡公，人以“鲁公”称之。撇笔法，指画竹叶的用笔像“颜体”撇笔方法。撇：即“永字八法”之“掠”。（周积寅王凤珠）
【木石用折钗股、屋漏痕之遗意】元代柯九思《丹邱题跋》：“写竹干用篆法木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”折钗股：书法上对转折点笔画，要求笔毫平铺而锋正圆不扭戾，如钗股虽经曲折而其体仍圆，故以此作比喻。南宋姜夔《序书谱》：“折钗股者，欲其屈折圆而有力。”屋漏痕：书法术语。以写竖画为比喻，要求行笔时不可一泻直下，须手腕时左时右、顿挫行笔，如屋漏痕之蜿蜒下注，则笔画圆活生动。（周积寅）
【写竹还于八法通】元代赵孟頫自题《秀石疏林图》卷（北京故宫博物院藏墨迹）：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。”八法：即“永字八法”。
以“永”字八笔为例，阐述正楷点画用笔的一种方法。其来源旧有三说：张旭说，见《墨池篇》；僧智永说，见《书苑菁华》；蔡邕、王羲之说，见李溥光《雪庵八法》。其法称点为“侧”，须侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；横画为“勒”，须逆锋落纸，缓去急回，不应顺峰平过；直笔为“努”，不宜过直，太挺直则木僵无力，故须直中见曲势；钩为“趯”，须驻锋提笔，突然趯起，其力才集中在笔头；仰横为“策”，用力在发笔，得力在画末；长撇为“掠”，起笔同直画，出锋要稍肥，力要送到，如一往不收，易犯飘荡不稳之毛病；短撇为“啄”，落笔左出，要快而峻利；捺笔为“磔”，要逆锋轻落笔，折锋铺毫缓行，至末收锋，重在含蓄。后人亦将“八法”两字引申为“书法”之代称。（周积寅王凤珠）
【画即是书之理，书即是画之法】清代董棨《养素居画学钩深》：“书成而学画，则变其体不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。如悬针垂露、奔露坠石、鸿飞兽骇、鸾舞蛇惊、绝岸颓峰、临危据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有，然则画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊途同归，书画无二。”指中国绘画具有书法的理法，书法相通于画法，故书画无二，殊途同归。（陶陶陶明君）
【工画如楷书，写意如草圣】明代朱谋垔《画史会要》载明代唐寅论画：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”工画：指工笔画。写意：指写意画。楷书：指正书，亦称正楷、真书。为了端正草书的漫无准则和减省汉隶的波磔，由隶书发展演变而成。始于汉末，为魏晋通用至今的元·管道昇《水竹图》一种字体。笔画平整，形体方正，故名。草圣：有二义：①善草书者称“草圣”。如唐代张旭善草书，人称“草圣”。②草书作品之佳者亦称“草圣”。唐代杜甫《殿中杨监见示张旭草书图》诗：“斯人已云亡，草圣秘难得。及兹烦见示，满目一凄恻。”本条目之“草圣”，指草书。是谓工笔画用楷书笔法，写意画用草书的笔法，所谓书画用笔同法，都要求执笔转腕灵妙而不滞。（周积寅）
【一合相】明代陈继儒《眉公论画山水》：“画者，六书象形之一。故古人金石钟鼎隶篆往往如画，而画家写山水、写兰、写梅、写葡萄，多兼书法，正是禅家一合相也。”“一合相”，佛家用语。《华严经大疏演义钞》曰：“一合相者，众缘和合故。揽众微以成于色，合五阴等以成于人，名一合相。”佛家认为世界为微尘之集合者，故称世界为一合相。
陈继儒此处言“一合相”意在说明书画用笔同法的道理。唐代张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中便有“书画用笔同法”一说。近代陈子庄《石壶画语录要》曰：“如果笔笔是画，就不是画；笔笔不是画，而是书法，那才是画。一幅画如能做到分而观之笔笔是书法，合而观之则是一幅画，就算好作品了。”都是在强调书法的用笔规律与绘画的线条运用之间有着共通性。需要注意的是“画法虽通书法，但画自有法，在画法中，书法只是材料以书法入画，一定要经过加工，使之成为自己所用的材料。艺术总要有自己的血脉在内”。
如此，书画用笔同法的理论才更具有辩证的意味，才更透彻完善。（荆琦）
【书中有画，画中有书】明代张岱《琅嬛文集·跋徐青藤小品画》：“唐太宗曰：人言魏徵倔强，朕视之更觉妩媚耳。倔强与之妩媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑颇久。今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。
太宗之言，为不妄矣！故昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书”。青藤即明代着名画家、书法家、戏剧家、文学家徐渭，徐渭擅长狂草，常常把狂草的笔法引入花鸟画的创作中，画风恣肆旷放。书法与绘画历来被画家学者认为是用笔同法，所以，善画者必善书。唐代张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》云：“陆探微亦作一笔画，线条连绵不断，故知书画用笔同法张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣！国朝吴道玄授笔法于张旭，又知书画用笔同矣。”（陈见东）
【只一写字尽之】清代王学浩《山南论画》：“王耕烟云：‘有人问如何是士大夫画？曰：只一写字尽之。’此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。”中国画与书法密切，唐代张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》卷二，从理论上肯定了书画用笔同法，这是以人物画论证的，北宋郭熙、郭思《林泉高致》也有同样的思想，他认为绘画用笔，可以“近取诸书法”，则是以山水画论证的。元代赵孟頫题《秀石疏林图》卷（北京故宫博物院藏）云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”
他将书画用笔同法的理论扩大到花卉中去，其影响远远超过张、郭之论。为了强调书画用笔的共同性，便把作画不叫画、绘、制，而叫写。明代董其昌《容台集》有一段记载：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体尔’，画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便堕邪道，愈工愈远”明清一些理论家们对此做了深刻的解析。明代高濂《燕闲清赏笺·论画》云：“观其曰写不曰描者，欲脱画工院气故尔。”清代钱杜《松壶画忆》云：“隶者，有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”因此，所谓“隶体”，可以理解为以书法笔法作画，它表明到了元代，书画用笔的融合已经成熟，隶书正是具有士气画即文人画在艺术表现上的一大特征。在这里，绘画之“绘”或“画”，已经被“写”字所代替，成为文人画创作的一大特色。（周积寅）
【以画之关纽入于书，以书之关纽入于画】
清代郑燮《郑板桥集·板桥题画·竹》：“酋北善画不画，而以画之关纽透入于书。燮又以书之关纽，透入于画。”关纽：关键。此指书画之笔法。是说以画之笔法入书，以书之笔法入画。书画用笔同法，要求善画者必善书，做到书中有画、画中有书，“书画双绝”，可谓上乘。（王凤珠）
【书画有离纸镇纸两法】清代邵梅臣《画耕偶录》：“尝论书画有离纸镇纸两法。离纸者笔墨俱在，空中飞舞跌宕，有神龙不测之机。镇纸者则笔墨端凝，力透纸背，纤悉不苟，有泰山岩岩严重难犯之象。镇纸者须有天分，否则必近板滞；离纸者须有学力，否则必近油滑。”“离纸”、“镇纸”指的是两种用笔用墨方法。“离纸”画法，笔墨在宣纸上灵巧飞动，变化丰富活泼。“镇纸”画法，笔墨沉着凝练，厚重有拙趣，其力有扛鼎之势。两种笔墨方法都要求画家有高超的功夫，要把握好其中的度。“离纸”画法，要避免轻浮油滑的毛病。“镇纸”画法，要避免呆板凝滞的毛病。（李芹）
【作画以篆、隶、真、草之笔随宜互用】清代范玑《过云庐画论》：“作画以篆、隶、真、草之笔随宜互用，古人精六法无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。”作画笔法运用到书法中的篆、隶、真、草的用笔方法。中国画创作尤其是文人画，注重用笔的重要性，借鉴各种书法中的用笔来作画。（李芹）
【一幅中有天然候款处，失之则伤局】明代沈颢《画麈》：“一幅中有天然候款处，失之则伤局。”题款是画面上的一个有机组成部分，与所描绘的事物是相辅相成的关系，如果题款位置不当，则会破坏整个画面的艺术效果，正所谓“一幅中有天然候款处”。清代邹一桂《小山画谱》：“画有一定落款处，失其所，则有伤画局。”方薰《山静居画论》：“一图必有一题款处。”都是说明在画面上恰当处题款的重要性。（荆琦）
【画好时防俗手题】清代邵梅臣《画耕偶录》：“近人诗曰：‘画好时防俗手题。’古人佳画，往往被俗手题坏，真大恨事。”一些古代佳画，被其后的收藏家或所谓文人题上了字，题得最多的竟达四五十家，将画题得无边无缝，十分拥挤。还有清代的乾隆皇帝，几乎是每画必题，甚至一题再题，十题八题，诗既无聊，字亦庸俗，顿使一幅佳画，不是佛头着粪，便是遍体生疥，严重地破坏了画面的章法美。（王凤珠）
【书为画之本】尤无曲《我的艺术观》云：“书为画之本。书法为绘画之根基，书法功力的深浅直接影响着画家的最终成就。”（王凤珠）
【四全】潘天寿《听天阁画谈随笔》；“我国唐宋以后之绘画，是综合文章、诗词、书法、印章而成者。其丰富多彩，非西洋画所能比拟故吾曰：画事不须三绝，而须四全，四全者诗、书、画、印章是也。”（王凤珠）
中国画起源发展论
1.中国画起源论
【中国画起源】中国画从何而来？历代画家和美术史论家们多有论述，说法有三：其一，引用先秦以来古籍记载之神灵启发、圣贤创造说。所谓“发于天然，非由述作，古先圣王，受命应箓”，“天地圣人之意也”。诸如黄帝时有“大鱼献图”、“龟字效灵，龙图呈宝”、“河出图，洛出书”、“史皇作图，仓颉作书”、“舜妹敤首堪作画祖”云云，言之极简，多托诸想象，臆造神话，近于荒唐，切不可当历史看。其二，长期流行书画同源于八卦、象形文字说。据说“八卦”是伏羲氏观天地万物的象迹而创造，其八种卦象各有象征，既有文字的含义，又是绘画的雏形；商、周遗址出土的甲骨、青铜器上的象形文字，正是一些概括而具有鲜明特征的简笔画，故认为绘画与书法均由此演变而来。由于二十世纪二十年代初仰韶文化的发现，对于中国画的起源和发展，提供了极为重要的研究资料，近年考古学家用碳素测定年代，这些彩陶制作于公元前四千年至三千年之间。证实中国画起源早于书法、八卦及象形文字。其三，“起源于劳动”说。
近现代中国画史论家认为中国画与一切艺术相同，起源于劳动，与生活有密切的关系。绘画、书法、八卦、象形文字如果说是同源的话，当同源于天地间的物象，也即同源于生活。新石器时代彩陶纹饰中的人形、动物形象及植物花叶纹之图案，充分展示出原始公社先民们的艺术创造才能，用匀整的细线或用黑色平涂描绘形象，其笔法或粗壮朴实，或自由流利，含有更多的绘画因素，故张安治先生指出：“中国绘画的发展应起源于彩陶。”（《“书画同源”辨》）（周积寅）
【河出图，洛出书】《周易·系辞上》：“河出图，洛出书，圣人则之。”河出图，指河图。传说上古时期，黄河里的神龙背着上天赐给的河图从水里出来，伏羲氏便据此画成八卦。《周易·系辞下》则云：“古者包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”“八卦”既有文字的含义，又是绘画的雏形，这是中国绘画同源于八卦之说。洛出书，指洛书，传说黄帝（也有说是大禹）东巡至洛水，有灵龟从洛水中出来，将带有红色纹理文字的东西献给轩辕黄帝，这就是所谓的洛书。
中国古代文明起源于黄河流域，“河图”“洛书”的传说从河水中产生，并有龙马龟负图，这体现了古时人们对灵异动物的崇拜，“龙图”、“龙马负图”都是指“河图”，龙、马、龟在古时崇拜的动物图腾中具有典型性和代表性。一方面古人臆造出这些神话传说，大多是为了歌颂远古传说中一些杰出的领袖人物，把文化始创的功绩归属于他们；另一方面古人传说早期绘画起源于天地神灵的恩赐所献，正如郑午昌认为的“河有图，而龙马出之，天地自然之图画，莫先于此，是说附会怪诞，不足辨诘”。这是古代人们的想象、传说、臆造，可以看作是一种文化观念，但“不能当作历史对待”。（王宗英蒋丹）
