作家在创作过程中有没有特殊的思维活动？人们的看法颇不一致。有些人强调特殊性，认为作家是借形象的直觉来感知事物，与理论家的理性思考根本不同；有些人则强调共同性，认为形象思维和逻辑思维都是由具体到抽象，它的特别之处只不过由抽象再化为具体罢了。
这本来属于学术上的不同见解，应该展开自由争论，而正常的学术讨论将有助于研究的深入。但在我国，这个问题的争论却每每与政治运动纠结在一起，一张一弛，都与政治形势息息相关。于是学术讨论变成政治批判，在理论上倒无法各抒己见了。
早在1955年，在批判胡风运动中，有人就指责胡风强调艺术认识的特殊性，说他在“神秘冶的外衣下放肆地散播唯心主义思想毒素，排斥先进世界观在创作过程中的作用。但是到得1956年至1957年春季，由于提出了百花齐放、百家争鸣的文化方针，学术思想一度较为活跃。于是强调形象思维特殊性，谈文学艺术特征问题的文章多起来了。1957年夏季，反右运动开始，形象思维论又被当作右派言论来批判。不久，政治空气稍稍缓和，有人再出来为形象思维论争鸣。20世纪60年代中期，阶级斗争愈抓愈紧，政治思想愈来愈左，形象思维论又首当其冲，受到批判。1966年，《红旗》杂志发表专文：《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》，把形象思维论定为反马克思主义认识论，并将问题提到为什么人服务的高度，而且直接指明，形象思维论是为资产阶级服务的。在“文化大革命冶期间，形象思维论又被作为所谓文艺黑线的罪状之一，大批特批，当然不容别人有分辩的余地了。但是，不幸得很，自以为绝对正确的认识论，在文艺实践上却大碰其壁。根据反形象思维论所制作出来的作品枯燥无味，大抵是大批判文章加上一些形象性的插图，毫无艺术性可言，这当然要引起人们对作品的反感，对理论的怀疑。所以在“文革冶结束之后不久，报上就发表了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》，里面三处提到作诗要用形象思维，于是人们借此又大做其为形象思维论翻案的文章。
讨论一个纯粹学术问题，却非要找到政治领袖的相关话语，才能放心立论，这是十分奇怪的现象，但确是当时中国的特色。
艺术创作中的思维活动，有它的特殊性，深入加以研究，必然有助于艺术创作的发展。但应该将它与政治批判分开，而在学术领域里进行。
形象思维
一、诗要用形象思维
“形象思维冶这一提法，常见于俄国文论中，起源于别林斯基。不过，别林斯基并没有直接运用“形象思维冶这一术语，他说的是：“诗歌是寓于形象的思维冶淤；“艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维。冶于但他对形象思维的特点却作了述：“诗是直观形真理；它的创造物是肉身化了的观念，看得见的、可通过直观来体会的观念。冶“诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理冶盂后来的文论家，根据别林斯所说的观点，展开了对形象在西方文论中，形象思维一词并不常见。虽然在普雷斯可特的《诗心》一书中，有过“视象思维冶的提法，但一般谈得更多的则是“想象冶。亚里士多德就说：“想象不同于感觉和判断。想象里蕴蓄着感觉，而判断里又蕴蓄着想象。显然，想象和判断是不同的思想方式。冶榆马佐尼说：“想象是作梦和作诗逼真时共同需要的一种心理功能。冶虞培根说：“人的智力是学问的基础。学问的不同部门和人的三种智力互相关连：历史和记忆、诗和想象、哲学和理智是各各关连的。冶愚霍布斯说：“好的诗歌，不论史诗或戏剧，不论十四行诗，讽刺短诗，或其它体裁，里面判断和想象二者都是必需的。可是想象应该更重要些，因为狂放的想象能讨人喜欢，但是不要狂放得没有分寸以致讨厌。冶舆可以看得出来，西方文论家们是将想象作为艺术思维的特点来探讨的，而且将它与理论思维进行比较研究。
我国古代文论里也没有形象思维这个说法———我国的形象思维论是从淤《掖冯维辛全集业和札果斯金的掖犹里·来洛斯拉夫斯基业》，《外国理论家作家论形象思维》，第56页。
于《艺术的观念》，《外国理论家作家论形象思维》，第59页。着重号原有。
盂《智慧的痛苦》，《外国理论家作家论形象思维》，第57、58页。着重号原有。
榆《心灵论》，《外国理论家作家论形象思维》，第8页。
虞《神曲的辩护》，《外国理论家作家论形象思维》，第12页。愚《学问的推进》，《外国理论家作家论形象思维》，第13页。舆《利维坦》，《外国理论家作家论形象思维》，第15页。
苏俄引进的；但对作家创作过程中的思维活动的研究，却开始得很早。《毛诗序》里将比、兴方法作为诗六义的内容来研究，就说明已经注意到了诗歌艺术表现方法上的特点。而陆机的《文赋》，则较为详细地描述了创作思维的过程：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情蒙胧而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。冶刘勰《文心雕龙》里的《神思》篇，对创作思维活动分析得更为全面。它既注意到想象在创作思维中的地位：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。故思理为妙，神与物游冶；又对创作思维中的直观与理性的关系作了辩证的论述：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。冶可见研究得相当深入。
无论叫不叫形象思维，创作活动中有特殊的思维规律，这是中外文论家和创作家们所共同认识到的。
二、形象思维与逻辑思维的共同规律
对于形象思维的解释，有两种错误倾向：一种，是过分强调形象思维的特殊性，把它和人类思维的共同规律对立起来。甚至以为作家只是凭感觉认识世界，只有哲学家才达到理性认识。譬如，意大利作家维科在《新科学》里就说：“只有根据先由诗人们通过感觉认识到那么多平常的智慧，哲学家们后来才能通过理解把它认识成抽象的智慧。所以诗人可以看作人类的感官，哲学家可以看作人类的智慧。冶又说，“推理力愈薄弱，想象力就愈雄厚。冶克罗齐发展了维科的学说，提出了“直觉即表现冶的理论，将艺术看作是一种形象的直觉。否认形象思维中的理性认识，自然也否定了艺术对于生活本质规律的反映，同时也否认了世界观在创作中的作用。
另一种，是强调人类思维的共同规律，却否定了形象思维的特殊性。他们要求在理性认识的指导下写出生活的本质，但是由于离开了直观性，离开了具体感性材料，这样写出来的东西虽然充满理性，但往往不是艺术作品。他们给作家定出的思维公式是：表象—概念—表象；或者是：具体—抽象—具体。上文提到的《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》一文，即持此种观点。这就是说，在认识深化的过程中，必须扬弃表象和具体，而上升为抽象概念。于是第二个具体和表象，就变成了用具体材料来图解抽象的理论。
上面两种说法，都是错误的。应该承认，人类思维有共同的规律，但也要承认形象思维有其特殊性。正如狄德罗所说：“诗人假想，哲学家推理，但在同一意义下，他们的作为都可能有条有理，也可能无条无理。冶淤所谓人类思维的共同规律，就是从感性认识到理性认识的深化的过程。正如毛泽东所说：“认识的过程，第一步，是开始接触外界事情，属于感觉的阶段。第二步，是综合感觉的材料加以整理和改造，属于概念、判断和推理的阶段。冶“感觉材料固然是客观外界某些真实性的反映但它们仅是片面和表面的东西，这种反映是不完全的，是没有反映事物本质的。要完全地反映整个的事物，反映事物的本质，反映事物的内部规律性，就必须经过思考作用，将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理论的系统，就必须从感性认识跃进到理性认识。冶于形象思维并不等于感觉思维，它决不是停留在感性阶段的思维活动，而同样有一个认识的深入过程。霍布斯说：“想象没有判断的帮助不是值得赞扬的品德，但是判断和察别无须想象的帮助，本身就值得赞扬。冶盂狄德罗是肯定形象思维的，但他认为：“诗人不能完全听任想象力的狂热摆布，想象有它的一定的范围。冶榆歌德也说：“想象力只受艺术———尤其是诗———的节制。有想象力而没有鉴别力是世上最可怕的事。冶虞作家初步受到某一生活材料的触动时，他的认识是粗浅的，属于感性认识阶段，但这不能直接构成作品，必须有一个选择、提炼、开掘的过程，这就是去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里的改造制作工夫，也就是从感性认识到理性认识的飞跃过程。尽管有时获得的材料相当完整，作家对这材料也有相当的认识，但是不经过改造制作的工夫，仍旧不能发掘出其内在意义。譬如，托尔斯泰在创作《复活》时，所获得的材料就比较完整。一个贵族公子调戏了亲戚家的女仆，最后使她走向堕落，当他知道这事情时，他是坐在陪审席上审判这个女仆。他良心发现，想拯救女仆。这就是所谓“科尼的故事冶。托尔斯泰从朋淤《论戏剧诗》，《外国理论家作家论形象思维》，第29页。
于《实践论》，《毛泽东选集》第1卷，第279—280页。
盂《利维坦》，《外国理论家作家论形象思维》，第15页。
榆《论戏剧诗》，《外国理论家作家论形象思维》，第29页。
虞《慧语集》，《外国理论家作家论形象思维》，第35页。
友处听到这个故事时，就从中看到了些什么，也就是有了某种认识。他想用这材料写成小说，开始时写得较顺利，而在写作过程中，认识深化了，他不满意于原来的想法，另行构思，但写来写去写不好，非常苦恼。这部作品不断修改，不断重写，也就是认识上的不断深化过程，翻来覆去写了十年，才写成现在这个样子。故事的轮廓虽然还与“科尼的故事冶有点相似，但内容丰富得多了，思想也深刻得多了。作者通过这个故事，深入地揭露了帝俄法律的虚伪，上层社会的腐朽，而且充分显现出托尔斯泰主义的人生哲学。
当然，认识的深化过程不一定都在作品的修改过程中表现出来。有些作家是“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就冶的，如鲁迅。在写作时，他很少修改，因此在原稿上是难以看到他认识深化的轨迹的。但在作品的孕育过程中，他的认识同样是由浅入深的。《阿Q正传》对中国的国民性开掘得如此之深，决非偶然，也是他长期探索的结果。
由此可见，从感性认识到理性认识的深化和飞跃，是形象思维和逻辑思维所共同遵循的规律。
当然，形象思维毕竟不同于逻辑思维，它还有自己的特殊规律。
三、形象思维的特殊性
同样是认识的深化，形象思维与逻辑思维不同。逻辑思维是从具体到抽象的过程，它从具体材料出发，但在认识深化的过程中，则摈弃了具体的东西，得出了抽象的概念；形象思维也从具体的材料出发，但在从感性认识到理性认识的过程中，始终不脱离具体感性的形象材料，而最后仍将理性认识体现在具体的、活生生的艺术形象之中。法国理论家伏佛纳尔格谈到两者的区别时说：“凭形象的方式来产生对事物的观念，并借助形象来表达思想的那种禀赋，我称之为想象。因此，想象总诉诸于人的感官；它是艺术的创造者，是精神的装饰品。对自己的观念加以省察、检查、修改或用各种不同的方式予以组合的能力，则谓之思考。它是推理和判断的根本。冶淤譬如，植物学家与画家同去观看松树和柳树，他们都从大量的感性材料中概括出松、柳的特征，但当植物学家最后归纳出松树坚硬、柳树柔软的特性时，他是摈弃了具体的松、柳的姿态，而得出了抽象的结论；但画家不同，他是从婀娜多姿的风采中去表现柳树之柔，用挺拔的姿态去表现松树之坚，他始终没有脱离具体的形象，而让观众也从具体的形象中去认识松、柳的风姿。总之，在形象思维过程中，概括化、本质化始终是与具体化、个性化联系在一起，而淤《人类心灵的认识》，《外国理论家作家论形象思维》，第26—27页。
